Adriatyk, ocean gorący

Marcin Kuźmiński (1964-2016)

Przyśnił mi się Marcin Kuźmiński. A raczej nie on, tylko jego głos. Bo to był taki sen, w którym tylko się słyszy: głos jest jedynym punktem w przestrzeni, który na pewno istnieje, poza nim, wszędzie obok, bywa albo bardzo ciemno, albo bardzo jasno.

Jakiś świat nie chce się w tym śnie zacząć czy też może właśnie wszystko zaczyna się od tego głosu. Słyszałem wyraźnie, jak niemożliwy do pomylenia z innym głos Kuźmińskiego powtarza kilka razy tytuł piosenki Lombardu z lat osiemdziesiątych: Adriatyk, ocean gorący. Nic więcej w tym śnie nie było. A jednak to był sen o Marcinie Kuźmińskim.

Zmarli wybierają sobie czasem obcych ludzi i przychodzą do nich niezaproszeni. Albo inaczej: zupełnie obcy ludzie uświadamiają sobie nagle, jak ważny był dla nich ten, a nie inny zmarły. Ważny – bo obecny w zwyczajności, a nie od święta. Ważny jak cegła w solidnym murze. Wyjmiesz ją – to albo wszystko się zawali, albo od tej pory świeci dziura na tamtą stronę. Teraz taka dziura powstała w zespole ze „Słowaka".

Aktor krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego Marcin Kuźmiński miał 52 lata, wiadomość o jego śmierci przyszła dokładnie w połowie lipca. Odszedł nagle, na jachcie, na wakacjach w Chorwacji. Podobno serce.

Kuźmiński był tak zwanym „aktorem krakowskim". Co zwykle znaczy tylko tyle, że – jak kilkudziesięciu jego kolegów ze Słowackiego i Starego – uprawiał od lat gwiazdorstwo drugiego planu. Nienawidził średniactwa, letniości, nie towarzyszył na scenie, ale zawsze walczył o swoje, tylko udając, że robi to tak jakby od niechcenia. Bywał parterem scenicznym tak mocnym, tak charakterystycznym, tak przykuwającym uwagę, że aktor, który grał główną rolę, musiał być trzy razy lepszy, niż wypadałoby, bo inaczej miało się wrażenie, że Kuźmiński mógłby go w każdej chwili przyćmić i zastąpić, zagrać swoją i jego rolę w tej samej chwili. Dwa razy lepiej. Na tym polega prawdziwe partnerstwo w teatrze. Na artystów takich jak Kuźmiński trzeba uważać zawsze, ścigać się z nimi, bać się nieustannie emocji schowanych w nich pod czapką kultury i elegancji. Bo nawet milczący Kuźmiński, schowany za plecami, miał w sobie potężną siłę, był jak czujny, groźny, ale niewybuchły wulkan i stale miało się wrażenie, że jak on już naprawdę zacznie grać, to on tę rolę za siebie i za kolegę po prostu „pyknie".

Ciężko grać z takim głosem jak głos Kuźmińskiego na drugim planie. To był głos twardego, pewnego siebie mężczyzny, głos jak dzwon, tubalny, ale z delikatnym vibrato. I bardzo długo był to zdecydowanie za mocny głos na młodziaka, chłopaka, inteligenta... Z takim głosem nie ma się wątpliwości, ma się misję. Kiedy odzywał się na scenie, wszystkich jakby ochlapywało farbą, musieli jakoś na tę tubalność i moc odpowiedzieć. Żartowaliśmy, że Kuźmiński ma „za duży głos na dużą scenę", że choć grał przy placu Świętego Ducha, słyszeli go widzowie na placu Szczepańskim. Nie ma już takich aktorów i nie będzie. Bo już nie ma takich facetów.

Pamiętam zdarzenie z premiery Wojtyszki Całe życie głupi – to była sztuka o Bałuckim, o jego drodze do filistra, do ciepełka, do poprzestawania na tym, co znane i oswojone, lubieniu ludzi i delikatnym śmianiu się z byle czego. Tomasz Międzik jako dojrzały Bałucki nie powiedział wtedy w odpowiednim miejscu monologu Hamleta, gorzkiego, starczego „Być albo nie być", bo Kuźmiński, który grał Wincentego Rapackiego, wbiegł na widownię z foyer ciutkę za wcześnie i wrzasnął kwestię już z kolejnej sceny. Międzik nie zaprotestował, nie powiedział monologu, bo po tym krzyku nie dało się wrócić do poprzedniego nastroju. Na ukłonach Wojtyszko poprosił Międzika o dopowiedzenie brakującego fragmentu. Międzik wyrecytował ustęp z Szekspira wzruszająco, ale coś mnie wtedy korciło, żeby poprosić także Kuźmińskiego o bis.

Podejrzewałem całe lata, że Kuźmiński to jest taki aktor, który na próbach łatwo się nie poddaje, bo ma swoje zdanie, bo ciężko go przegadać, zakrzyczeć, z którym młodemu, a nawet i doświadczonemu reżyserowi nie bywa wcale lekko.

Na scenie niemal od razu zdobywał przestrzeń, rozpychał się tym swoim głosem „spod podłogi", przypierał nim partnerów do kulis. Postać obdarzona takimi warunkami głosowymi musi mieć zawsze rację – wnioskował widz/słuchacz – albo przynajmniej jest przekonana o tym, że tę rację zawsze ma. I Kuźmiński najlepiej grał właśnie takich głośnych kłamców. Senatora w Dziadach u Sobocińskiego, Wielkiego Księcia w Kordianie, Nosa w Weselu. Coś w nich i przez nich gadało tak intensywnie, że sami sobie wierzyli najmocniej. Najbardziej okłamywali samych siebie.

W Krainie kłamczuchów Kuźmiński grał w parze z Mariuszem Wojciechowskim. Jako czterdziestoletni Boccaccio przybywał do pięćdziesięcioletniego Petrarki, młodszy kolega, uczeń do mistrza. Ale i rywal, bo przecież w poetyckich zawodach, w walce o bycie artystą trzeba nie tylko ścigać się w kłamstwie, można też ukraść coś co, należy do przyjaciela, pożądać tego, czego on nie docenia, ale posiada. Boccaccio Kuźmińskiego uwodził bezimienną gospodynię, żonę/nieżonę Petrarki. Kłamał sobie, że w tym też będzie Petrarce równy. Lepszy. I pewnie opowieść o tym, co mogło się stać i jak uniknął Czarnej Śmierci, mogłaby być jego opowieścią pierwszą z dziesięciu.

Był początek lat dziewięćdziesiątych: Kuźmiński przyjechał, a raczej wrócił do Krakowa z Łodzi, z Bohdanem Hussakowskim, po trzyletnim epizodzie w Teatrze Jaracza. Zapamiętałem go jako księcia Beliala-Prepudrecha z Pożegnania jesieni Grabowskiego i z Boboka Fokina. W 1993 roku byliśmy wszyscy po filmie Trelińskiego i spektakl Grabowskiego stanowił próbą dialogu z tamtą szaloną, narkotyczną, uberseksualną wizją powieści Witkacego. Kuźmiński grał szeroko, ułańsko, szaleńczo. Na tle śliskiego, komicznego Atanazego Bazakbala w wykonaniu samego reżysera Prepudrech jawił się jako postać złożona z samych męskich atawizmów. Miał diabła pod skórą, w głosie dudniła perwersja: jakby ktoś rąbał lód wibratorem na zamarzniętym stawie, walił lateksową pięścią w metalowe drzwi. Z roli Kuźmińskiego w Boboku pamiętam tylko mocno umalowaną twarz młodego aktora. Ta twarz z sinymi workami pod oczami i czarnymi wargami była akurat pod moimi stopami. Bo Fokin wymyślił, że na Scenie Miniatura będziemy chodzić po umarłych. Mariusz Saniternik jako pijany grabarz wprowadzał nas na świeżo spulchnioną, miękką ziemię. Staliśmy w grupie trzydziestu widzów na prawdziwym cmentarzu i słuchaliśmy głosów z dołu. A potem patrzyliśmy, jak grabarz odmiata i spycha grudy ziemi w kąt. Pod butami miałem teraz szklaną szybę. W przeźroczystych trumnach leżeli truposze od Dostojewskiego i kłócili się zawzięcie. Flirtowali, narzekali. Ich głosy układały się chóralne pienia, czasem rozpadały na pojedyncze sylaby, stękania i chichoty, a potem aktorzy Słowackiego zaczynali się ruszać w swoich kwaterach: balet rąk, dygotanie kolan, wykręcanie szyi. I znów głos Kuźmińskiego zostawał w uszach najdłużej.

„Umiera się w byle jakim miejscu życia". Za wcześnie, za późno. Nie w porę. Aktorzy umierają w trakcie sezonu i po sezonie. Kuźmiński miał za sobą bodaj najlepszy sezon w karierze. Najpierw zagrał pana Capulettiego, ojca Julii, w Szekspirowskim spektaklu Marcina Hycnara. Domowy tyran, sypiający z młodziutką Martą, niekoniecznie zły, raczej uwięziony w roli pana domu, ojca, przy kobiecie zimnej i pięknej. Potem Hans w Bergmanowskim Rytuale Iwony Kempy. Jedyny prawdziwy przeciwnik śledczego, reżyser trzymający swoją trzyosobową trupę twardą ręką. Brutalny wobec kobiety, która go zdradziła i zostawiła, ochrzaniający rozpadającego się równie wiarołomnego kumpla-aktora. Kuźmiński grał temat „ja, ja, ja", manifest człowieka, który nauczył się ufać tylko sobie, bo wszyscy go zranili. Patrzę teraz na zdjęcia z programu i dreszcz przebiega mi po plecach: jakie puste, wypalone oczy ma Kuźmiński w tej roli! Jakby jego Hans już w tych oczach umarł, zrezygnował. Ciało jeszcze walczy, umysł kombinuje, ale w tych oczach jest już mgła i kapitulacja. Dziwne, bo na scenie widziałem tylko siłę i desperację.

Wreszcie rola w Dziejach upadków Warsickiej. Pan Kapitał, Hrabia/Kupiec od miłosnych transakcji, samozwańczy książę od ofert i rent. Kuźmiński najlepiej uosabiał ideę Warsickiej – przeczytania powieści Balzaka jako aneksu do umowy handlowej: kupię/sprzedam ciało. Posiadanie dla Kuźmińskiego w tej roli nie polegało wcale na dotykaniu kochanki, rozbieraniu jej, całowaniu. Wystarczyła sama siła nabywcza mówienia, że się chce, że się ma, że się zdobyło. Że zna się wartość sytuacji, człowieka, aktu. I można to mu pokazać na piśmie w każdej chwili.

Trzy role z zeszłego sezonu. Tylko trzy. Mogło być tych ważnych ról więcej. Pewnie już czekały kolejne. Marcin Kuźmiński wchodził właśnie w swój najlepszy wiek. W najlepszy wiek dla aktora o jego warunkach. Bo już bez dylematu „amant czy charakterystyczny". Teraz mógł być tylko dojrzałym głosem uwięzionym w starzejącym się ciele. Ciele udającym siłę, jeszcze męskim, a już wychylonym gdzieś tam – w rozpad, drętwotę, ciszę.

Wspominam jego niewykorzystane szanse w głównych rolach – w Akompaniatorze Opalskiego i Burzyńskiej, w Peer Gyncie u Sabary. Kuźmiński przegrał tamte pojedynki nie z własnej winy. Czasem jest tak, że aktor w jakaś rolę się nie zmieści, reżyser nie potrafi wpasować go w wykrój, jaki zawczasu przygotował. I ta rola – potencja roli, przebłysk wybitności i intuicji, zostaje tylko w głowie aktora i w głosie, który lata sam po scenie wielkiej „jak ocean gorący".

Umarł Marcin Kuźmiński. We śnie powrócił do mnie jego głos. Na chwilę, na jeden sen. To niesprawiedliwe, że tylko tyle zostaje po artyście.

Pamięć. Pustka. Sen.

Łukasz Drewniak
teatralny.pl
24 lutego 2017

Książka tygodnia

Iłła. Opowieść o Kazimierze Iłłakowiczównie
Wydawnictwo Marginesy
Joanna Kuciel-Frydryszak

Trailer tygodnia