Agenci paranoi

26. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta

Miss Revolutionary Idol Berserker to feeria rozszalałych obrazów, karnawał cielesności i kpina z przytłaczającego nas popkulturowego chaosu. Japoński zespół właśnie wystąpił na poznańskiej Malcie.

W jednym z najciekawszych japońskich seriali animowanych ostatnich lat – „Mōsō dairinin" („Paranoia agent", 2004), przedwcześnie zmarłego Satoshiego Kona, dostrzec możemy wyraźną klamrę kompozycyjną – pędzący przed siebie tłum, zatracony w natłoku codziennych spraw, obojętny na potrzeby bliskich. Różnym typom ludzkim – od zwykłych oszustów po niedoszłych samobójców – przygląda się z boku pewna pozornie niewinnie wyglądająca maskotka, która dokonuje niejako wiwisekcji współczesnego społeczeństwa japońskiego. Dokładnie o tych samych zjawiskach – zaniku więzi międzyludzkich i desperackiej potrzebie kontaktu – zdaje się mówić, a właściwie krzyczeć, grupa artystów z Japonii, Kakumei aidoru bōsō-chan (Miss Revolutionary Idol Berserker), która zaprezentowała swój spektakl „Extreme voices" w ramach tegorocznego Festiwalu Malta.

Reżyserka zespołu Miss Revolutionary Idol Berserker – trzydziestoletnia Tōko Nikaidō jest energiczna, nadpobudliwa i wygadana, przypomina skrzyżowanie Anny Tsuchiyi w roli członkini kobiecego gangu motocyklowego w filmie „Shimotsuma monogatari" („Kamikaze girls", 2004) z postacią grupy subkulturowej typu yankii – japońskich młodych gniewnych, wyróżniających się wyzywającymi strojami, farbowanymi włosami i niekoniecznie akceptowanymi przez ogół społeczeństwa manierami. Tōko przez lata stworzyła swój własny idiolekt, będący mieszaniną słownictwa potocznego i konstrukcji gramatycznych pochodzących z różnych dialektów, który – ku jej uciesze – sprawia trudności w rozumieniu niekiedy samym Japończykom. Reżyserka przyznaje, że teatrem fascynowała się od najmłodszych lat i to on popchnął ją w kierunku artystycznego samorozwoju. Uczestnictwo w szkolnych kołach zainteresowań jednak nie wystarczyło. Po ukończeniu liceum zapragnęła przenieść się z rodzinnego Sapporo do Tokio i tam wstąpić na wydział artystyczny uniwersytetu J.F. Oberlin, na którym, jak wspomina z żalem po latach, nie nauczyła się absolutnie niczego.

Dwudziestopięcioosobowy skład zespołu Miss Revolutionary Idol Berserker to zbiór indywidualności, młodych, w większości początkujących aktorów (lub po prostu revolutionary-mates, jak określa ich Tōko), którzy nie mają jeszcze konkretnego pomysłu na życie, chcą kontynuować karierę lub traktują doświadczenie w teatrze jako chwilowy epizod. Momo Suzuki studiuje pod kierunkiem wybitnego krytyka teatralnego Sakumiego Hagiwary, po ukończeniu uniwersytetu marzy o tym, aby się wybić i w przyszłości uzyskać stałe zatrudnienie w teatrze. Chihiro Murata straciwszy pracę, postanowiła wyruszyć z zespołem, świadoma tego, że po powrocie do Japonii będzie musiała wrócić do codzienności i ponownie uczestniczyć w ciągnącym się miesiącami shūkatsu (szukanie pracy). Z tłumu wyróżnia się niewątpliwie Amanda Waddell, która japońskiego zaczęła uczyć się w szkole średniej w Los Angeles. Do Japonii przyjechała w 2012 roku i poznała Tōko, gdy ta przemianowywała swój zespół Banana Gakuen na Miss Revolutionary Idol Berserker. Bez zastanowienia podjęła decyzję o przystąpieniu do grupy. Od tamtej pory są jak siostry.

Uczestnictwo w Miss Revolutionary Idol Berserker oznacza codzienne, wielogodzinne treningi fizyczne. Można wręcz powiedzieć, że dane przedstawienie ewoluuje z próby na próbę, zmieniając swój kształt i przebieg nawet podczas trasy zespołu. Reżyserka ma w zwyczaju dzielić aktorów na mniejsze grupy, które jednocześnie ćwiczą określone części przedstawienia, a sama bacznie obserwuje, sporządzając pieczołowicie notatki. W rolę takiego obserwatora, w obrębie własnej grupy, musi wejść każdy z aktorów. Po każdej części następuje zbiorowe omówienie. Główną cechą przedstawień japońskiego zespołu są bogate układy choreograficzne, ogłuszająca muzyka, pstrokate stroje, setki kolorowych rekwizytów, a przede wszystkim interakcja aktorów z widownią. Reżyserka bywa krytykowana w Japonii za wprowadzanie niepotrzebnego chaosu na scenie, utrudniającego odbiór sztuki. Tōko zarzeka się jednak, że w tym chaosie jest metoda, każdy układ jest rzetelnie opracowany i nie ma w nim żadnego elementu improwizacji. Odpowiadając na krytykę, twierdzi, że w Japonii wzrasta liczba „niskokalorycznych" zespołów teatralnych, których reżyserzy nie potrafią spożytkować potencjału swoich aktorów, aby stworzyć przedstawienie oparte na wyczerpującym treningu fizycznym i psychicznym z zachowaniem ciepłej, rodzinnej atmosfery. Swoje przedstawienia określa jako ohagi live performances. Ohagi, czyli deserowe kulki robione z kleistego ryżu i słodkiej fasoli azuki, nie mają w tym kontekście większego znaczenia. Tōko chodzi o zabawę słowem, stworzenie „smacznego" kolażu z dziesiątek popularnych utworów muzycznych, energicznego tańca, kolorowych strojów i świateł.

W spektaklach Miss Revolutionary Idol Berserker powracają echa japońskiego teatru undergroundowego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Na początku lat sześćdziesiątych wraz z postępującym engeki saisei undō (ruchem teatralnej odnowy) wytworzył się nurt teatralny określany w Japonii mianem shōgekijō-undō (ruch małych teatrów). Ton temu ruchowi nadawała głównie tokijska inteligencja, która szukała form artystycznego sprzeciwu wobec europeizacji teatru i ślepej fascynacji sztuką Zachodu. Zrzucenie bomb atomowych na Japonię, klęska militarna i uzależnienie od strony amerykańskiej całkowicie zaburzyły system wartości mieszkańców wysp. Zachwiany został nie tylko model rodzinny, ale również swojego rodzaju ciągłość historyczna i stabilność życiowa. Japonia stała się militarnym sojusznikiem Stanów Zjednoczonych, podpisując traktaty o wzajemnej współpracy i bezpieczeństwie ANPO w 1951 i 1960 roku, które wywołały fale protestów. Na ich mocy chroniona przez bazy amerykańskie Japonia miała pozostać wiernym sojusznikiem Stanów Zjednoczonych. Przeciwko ratyfikowaniu traktatów wystąpili w 1960 roku między innymi skrajni lewicowcy i socjaliści, ugrupowania studenckie i kobiece. Protestowano przed gmachem parlamentu, gdzie demonstrować miało ponad sto tysięcy osób. Wreszcie w 1969 wybuchły liczne protesty związane z amerykańską okupacją Okinawy i zaangażowaniem Japonii w wojnę w Wietnamie. Wśród protestujących nie brakowało również ludzi bezpośrednio związanych z teatrem, obecnie wybitnych reżyserów, takich jak Minoru Betsuyaku, Tadashi Suzuki czy Jūrō Kara. Wszyscy ci młodzi wówczas artyści zapoczątkowali trwającą do dzisiaj tendencję zaburzania tradycyjnej formy spektakli, wynosili teatr na ulice, kontestując rzeczywistość formą happeningu.

Odwołania do atmosfery tamtych wydarzeń politycznych przybierają w spektaklach Tōko Nikaidō formę teledysku. W „Extreme voices" mężczyźni ubrani w szkolne mundury wyśpiewują japońską wersję piosenki „Bui doi" z musicalu „Miss Saigon", zastygając w dumnych pozach, gotowi poświęcić się za obronę niezależności swojego kraju, protestując przeciwko ingerencji Stanów Zjednoczonych w politykę zagraniczną Japonii. Z kolei w spektaklu „Noise and darkness" pojawiają się bezpośrednie odwołania do twórczości jednego z najbardziej oryginalnych i ekscentrycznych japońskich reżyserów teatralnych – Shūjiego Terayamy, któremu jako jednemu z nielicznych udało się całkowicie przełamać barierę pomiędzy aktorem a widzem oraz budynkiem teatralnym a przestrzenią poza nim. Tōko Nikaidō nie tylko składa hołd reformatorom teatru japońskiego, ale również przywołuje zadawane przez nich pytania: „kim są dla mnie widzowie?", „kim są dla mnie aktorzy", „czym jest dla mnie dramat?". Teatr jest w jej wizji efemeryczną, ale pełną emocji przestrzenią, służącą jako miejsce spotkań widza z aktorem.

W spektaklach Miss Revolutionary Idol Berserker trudno mówić o istnieniu jakiejkolwiek osi fabularnej, to raczej feeria rozszalałych obrazów, karnawał cielesności i kpina z przytłaczającego nas popkulturowego chaosu. To, co widzimy na scenie, stanowi bardziej zbiór symultanicznych sekwencji, rozproszone „dzianie się". W „Extreme voices" widz zostaje wystawiony na różnego rodzaju wrażenia zmysłowe, aktorzy biegają pomiędzy krzesłami, oblewają publiczność kubłami z wodą, rzucają wodorostami nori i serem tōfu, witają się, przekazują rekwizyty, zaczepiają, zachęcając do wspólnej zabawy. Działania wymierzone w widza odzwierciedlać mają krzykliwość współczesnych reklam i sloganów, które zagłuszają otaczającą rzeczywistość, tworząc sztuczny świat. Reakcje publiczności bywają różne, od kompletnej dezorientacji do pełnej gotowości wzięcia udziału w wydarzeniu. W pewnym momencie na scenie umiera postać Hatsune Miku, najsłynniejszej hologramowej piosenkarki, a czerwona nić łącząca aktorów zostaje przecięta dużymi nożycami. Aktorzy podbiegają do widzów, desperacko wskazując na poczucie osamotnienia, próbują wykonać rozmowę telefoniczną niewidzialnym telefonem i stykają się między sobą językami. Na koniec zapraszają wszystkich na scenę, sami zajmując miejsca publiczności. Scena w tym ostatnim, kluczowym momencie jest dla Tōko Nikaidō rodzajem katalizatora, który zbiera wszelkie ludzkie emocje zgromadzone podczas spektaklu: śmiech, płacz, strach, rozdrażnienie. Nie wszyscy chcą opuścić swoje miejsce. Aktorzy podchodzą do niezadowolonych osób i ze łzami w oczach proszą o wyjście na scenę, wykrzykują po japońsku podziękowania za wyrozumiałość.

W całej tej kakofonicznej, na poły groteskowej, na poły karnawałowej atmosferze, rozbrzmiewa pewna nuta niewypowiedzianego smutku. Patrząc z perspektywy widza na ten kolorowy, odmienny świat, mamy poczucie bycia jedną z wielu maskotek, które nie potrafiły się zjednoczyć we właściwym momencie, kiedy wyciągnięto do nich przyjacielską dłoń z prośbą o kontakt.

Nikodem Karolak
Dwutygodnik
22 lipca 2016

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia