Aktor jako pole energii

Rozmowa z Grzegorzem Bralem

Udało mi się zaprosić wspaniały skład. Wymarzony. Nawet genialną Anię Marię Jopek, dla której tym razem nie jest to solowy projekt. Czasem się śmiała mówiąc, że jest znowu chórzystką. Ale, no cóż, chciałbym mieć więcej takich chórzystów. „Return" jest dalszym ciągiem pracy nad teatralnym minimalizmem środków.

Rozmowa z Grzegorzem Bralem, aktorem, reżyserem, pedagogiem, współtwórcą i spirytus movens Teatru Pieśń Kozła oraz dyrektorem artystycznym Brave Festival – Przeciw Wypędzeniom z Kultury.

Joanna Gdowska: "Return to the Voice" to powrót do fenomenu ludzkiego głosu, czyli tak naprawdę do czego..?

Grzegorz Bral: To można potraktować i metaforycznie i dosłownie. Dosłownie dotyczyłoby pytania, ile narodów straciło prawo do mówienia, do wyrażania się, do komunikowania własnym głosem własnych spraw. Szkoci? Do pewnego stopnia utracili swój głos. Trzysta lat temu zostali wchłonięci przez „koronę". Na poziomie metaforycznym jest to studiowanie i praktykowanie dźwięków, harmonii, melodii i wibracji, co do której można powiedzieć, że ludzka pamięć zawarta jest również w subtelnych wibracjach. „Powrót" to jednak przede wszystkim próba przypomnienia innej, niż współczesna wrażliwości, innego słyszenia. Widzowie, którzy w Edynburgu oglądali „Return" mówili często, że nie potrafili jednoznacznie zdefiniować, czy oglądali spektakl, czy koncert. Udało nam się zachwiać jednoznaczność i łatwość rozróżnienia dramatu i muzyki. O to nam chodziło. W tym słowie „Return" zawiera się bowiem próba odtworzenia jedności i jednorodności dramatu muzycznego. Dramat jest muzyką, a muzyka jest dramatem.

Myślę, że najnowszy projekt Teatru Pieśni Kozła ma znaczenie symboliczne. Powołany do życia przez Pana wraz z Anną Zubrzycki zespół za dwa lata świętować będzie swoje dwudzieste urodziny – w tym czasie, od 1996 roku, odbywacie, bardzo konsekwentnie, nieprzerwaną podróż w głąb natury teatru, usiłując dotrzeć do jego korzeni. Były w tym czasie poszukiwania w obszarze mitów („Kroniki, obrzęd lamentacyjny", „Lacrimosa"), czy też intensywna praca nad istotą dramatu („Macbeth", „Pieśni Leara"). Było, wreszcie, doświadczenie powstałe na przecięciu dramatu i poezji czyli „Portrety Wiśniowego sadu"...

Nie sądzę, abyśmy z Anną kiedykolwiek usiłowali podróżować w głąb natury teatru. Sądzę, że oboje nas fascynowało bardzo dobre rzemiosło teatralne oraz nieustanna dążność to potraktowania teatru jako miejsca praktykowania swojego człowieczeństwa. Uważam bowiem, że tak zwane „źródła teatru" po prostu nie istnieją. Tak samo jak nie sądzę, aby istniały jakieś jednorodne źródła muzyki. Pewnie historycznie i naukowo daje się wskazać jakieś początki „dramatu elżbietańskiego" lub „dramatu symbolicznego", ale kiedy obserwuję niekończący się strumień teatralnych i performatywnych form na świecie, to wydaje mi się, że teatr należy do domeny inteligencji, czyli umiejętności postrzegania, iż wszystko co jest naszym życiem jest jednocześnie teatrem. Czasem ktoś potrafi to świetnie skondensować i wtedy mamy spektakl, ale sądzę, że teatr jest to pewien szczególny sposób obserwowania świata. W tym sensie nie posiada swoich źródeł, tylko istniał zawsze.

Czym jest zatem teraz to nowe doświadczenie, które jednocześnie stanowi swoisty powrót do tego, co stało się istotą i osią Waszej pracy od pierwszego zrealizowanego spektaklu („Pieśń Kozła– dytyramb")?

Dwadzieścia lat to jest wciąż bardzo mało dla osoby praktykującej jakiś kunszt lub jakąś sztukę. „Return" nie jest żadnym powrotem do początków. Jest rozwijaniem subtelnej i wibracyjnej istoty aktorstwa. Nasz teatr tak się zmienia jak zmieniają się nasze doświadczenia życiowe i nasze wewnętrzne możliwości. Na początku byłem dynamiczny, skoczny, rozmiłowany w swojej fizyczności, w jakimś sensie bezczelnie żarłoczny wobec używania ciała w teatrze. Teraz widzę, że człowiek to nie jest ciało. Widzę, że człowiek jest polem energii i to chciałbym wyrażać w spektaklach. Mam nadzieję, że z czasem pojawi się coraz więcej odkryć „subtelnego ciała" aktora.

Symboliczny wymiar Return to the Voice nie dotyczy jedynie penetrowanego przez Was obszaru ludzkiej muzykalności. Spektakl zrodził się z inspiracji szkockimi pieśniami i powstał na bazie archiwalnych zapisów źródłowych i materiałów pozyskanych podczas wypraw badawczych m.in. na wyspy Lewis i Skye. Materią słowną projektu stał się zaś, coraz rzadszy, język gaelicki. Nie bez znaczenia jest chyba fakt, że jego premiera odbyła się 6 sierpnia w St. Giles Cathedral w Edynburgu w ramach The Edinburgh International Festival i miała miejsce na dwa miesiące przed referendum, podczas którego Szkoci mieli zdecydować o swojej niepodległości?

To Maciej Rychły tak naprawdę przycisnął mnie, żebyśmy ten projekt zrobili. Chociaż nie, na początku mój tybetański lama Akong Rinpocze, kiedy usłyszał, że jest taka propozycja/pomysł powiedział do mnie tylko, że być może uda się tym projektem przypomnieć Szkotom coś, co zapomnieli. Ja nie do końca czułem się kompetentny, żeby coś komuś przypominać. I wtedy Rychły powiedział mi, że to może być bardzo mocny projekt, że on to przeczuwa. I bez niego, bez jego wiedzy, muzycznej skuteczności, pomysłowości oraz intuicji harmonicznych, nigdy byśmy nic nie osiągnęli. Bo chociaż znowu zaprosiłem Jean Claude Acquavivę do współpracy, to kompozycje Korsykanina, chociaż genialne, były bardzo w jakimś sensie intelektualne. A Rychły wydobył taką dawkę wzruszeń i emocji, że wszyscyśmy na próbach mieli poczucie, że pracujemy na potężnym muzycznym materiale. Rychły zabrał nas w podróż z której nie było wyjścia. Przemieniała nas z dnia na dzień. Przeczuł coś, powiedziałbym „genetycznego" w tej Szkockiej wibracji. Nie „wygraliśmy" referendum, ale słyszałem wiele głosów szkockich mówiących o tym, że „może kiedyś i oni odważą się na taką transformację swojej muzyki".

Co było źródłem Pana fascynacji szkocką tradycją muzyczną, a jednocześnie motywacją do pogłębionej pracy nad nią?

Z początku czułem pewną niechęć i dystans do muzyki, którą słyszy się wszędzie w Szkocji. Aż Cathleen Maculay z Archiwum Muzyki Szkockiej zaproponowała, żebym do nich wpadł i posłuchał kilku starych śpiewaków. Pokazała mi archiwalne nagrania jednego, drugiego, potem innych śpiewaków, powiedziała, że archiwum jest otwarte na to, abyśmy coś ciekawego z tą muzyką zrobili i zacząłem selekcję. Nagle zobaczyłem, że mamy do czynienia z muzyką, która ma w sobie coś absolutnie uniwersalnego. Kilka dni temu słuchałem innej kolekcji kołysanek pochodzących z Iranu i ponownie oniemiałem, ponieważ ta muzyka mogła pochodzić z dowolnego miejsca na ziemi. Takie doświadczenia powodują, że zaczynam inaczej myśleć o tym, czym są muzyka i teatr. Zaczynam sądzić, że istnieją formy, które powstały zanim powstaje tak zwana „kultura". My mamy bardzo wypaczone myślenie poprzez to słowo „kultura". Nawet są „wydziały kultury" miasta takiego lub innego. Spory to nonsens – posiadać „fachowców" od zarządzania i dysponowania kulturą! A przecież w Afryce często nawet wobec muzyki nie używa się słowa muzyka. Często wobec rytmu nawet nie pojawia się słowo rytm. Więc o co w tym chodzi? O żywe doświadczenie związku człowieka z czymś o wiele potężniejszym, niż on sam i to, co tworzy. Kultura jest jakąś bardzo wątłą interpretacją świata. Uczestniczeniem bez pogłębiania doświadczenia. Zróbmy krok do tyłu i obetnijmy kawałek słowa „kultura". Dostajemy „kult", a wraz z nim przeżycie, rytuał, duchowość, komunikację ze światem zwierząt i bóstw. Przecież w „Kronikach" używaliśmy polifonii z Albanii i Epiros, a wewnątrz tych polifonii głosy zwierząt rozbrzmiewały na równi z emocjami ludzkich melodii oraz burdonem, czyli brzmieniem dających się usłyszeć w całym kosmosie.

W kulturze ludowej tkwi wielki paradoks, podkreśla Leszek Kolankiewicz. Jest ona z jednej strony – jak mówi – zawsze, a nawet wybitnie lokalna, a z drugiej strony wszędzie, przynajmniej w Europie, jest ona podobna. A więc, zaznacza badacz, w pewnym sensie uniwersalna. Czy odbyte przez Pana zespół badania nad muzyką celtycką stały się przyczynkiem do zgłębienia tradycji przekazu ustnego, a tak naprawdę – po raz kolejny – stanowiły dla Was impuls do odkrycia drzemiącej w nim uniwersalności? W jednym z wywiadów udzielonych BBC w sierpniu 2011 roku mówi Pan o tym, że muzyka jest językiem uniwersalnym.

No, nie jestem przekonany co do prawdziwości tego twierdzenia. Oczywiście, profesor Kolankiewicz jest wielkim znawcą kultury, ale postawię przed nim Eskimoskich „throat singers" i polifonicznych Pigmejów Aka i poproszę o znalezienie podobieństw. Innymi słowy, są tradycje podobne i tradycje do siebie niepodobne. Natomiast nie ulega dla mnie wątpliwości, że w dzisiejszej rzeczywistości tradycje się upodabniają, czyli... degenerują lub, jak mówi czasem Rychły, „osuwają w monodię". Sądzę, że to co jest wspólne i podobne, to nieustanna dawniej potrzeba partycypacji człowieka w duchowości. Bo czy słowo jest jedynym sposobem komunikowania się? Absolutnie nie. Co jest przed słowem? Można pewnie ułożyć całą drabinę naszych komunikatów. Od bardzo prostackich do bardzo subtelnych. Najbardziej (podobno) rozwinięty kod komunikacji posiadają... delfiny! Im więcej w nas słów i potrzeby słownej narracji, tym mniej w nas rzeczywistego słuchania. Przekaz ustny? Niezwykle przereklamowana sprawa.

Dotychczasowy charakter i sposób Pana pracy wraz z aktorami Teatru Pieśń Kozła dowodzi tego, że muzyka była niegdyś nie tylko stałym elementem życia codziennego, ale też mostem łączącym człowieka ze sferą sacrum. Czy – nie kryjąc nigdy duchowego wymiaru swoich poszukiwań artystycznych – traktuje Pan Return to the Voice także jako swoisty powrót do źródeł modlitwy, do źródeł religijnego rytuału? Czy to... kolejna rozmowa z Bogiem?

Hm.., nie jestem pewien, czy ja naprawdę rozmawiam z Bogiem. Widziałem kiedyś młodą kobietę stojącą naprzeciwko największej buddyjskiej stupy świata Boudha w Kathmandu. Stała zwrócona w stronę stupy, dłonie złożyła w modlitwie i bezgłośnie poruszała wargami. Rozmawiała lub modliła się do swojego wnętrza. Nie spotkałem w zasadzie nigdzie żadnej kultury, która by ignorowała owo uwewnętrznienie modlitwy. Nie umiem powiedzieć, co to są źródła modlitwy, ani czym jest modlitwa. Rozumiem jedynie, że „bramą" do boskiego urzeczywistnienia jest sam człowiek. Tylko poprzez samego siebie chyba może dojść do duchowego spotkania. Ale nawet tego nie wiem, bo nigdy żadnego duchowego spotkania nie osiągnąłem. Widziałem ludzi „urzeczywistnionych" duchowo, ale sam nie wiem, czym to jest. Teatr często jest rozpaczliwym poszukiwaniem świętości. Ufnością w jej istnienie, nadzieją, że gdzieś jest, ale kompletnie nie wiem, czy to jest właściwe miejsce dla modlitwy.

Nie po raz pierwszy stworzone przez Pana przedsięwzięcie wymyka się klasycznym ujęciom, sytuując się na pograniczu zdarzenia teatralnego i muzycznego. Jakim przeżyciem jest Return to the Voice dla artystów współtworzących projekt? Co nowego wnosi do kształtowanych przez Teatr Pieśń Kozła praktyk w pracy z aktorem?

O przeżycia artystów współtworzących projekt trzeba chyba zapytać ich samych. Udało mi się zaprosić wspaniały skład. Wymarzony. Nawet genialną Anię Marię Jopek, dla której tym razem nie jest to solowy projekt. Czasem się śmiała mówiąc, że jest znowu chórzystką. Ale, no cóż, chciałbym mieć więcej takich chórzystów. „Return" jest dalszym ciągiem pracy nad teatralnym minimalizmem środków. To już nie tylko aktor pozbawiony wszelkich rekwizytów. To aktor mający tylko partnera i siebie. Aktor w kostiumie inspirowanym „elfami zaklętymi w kamieniach z Calanish", aktor, który uczestniczy w szczególnej „Pasji", w oratorium, którego zadaniem było wyjść bardzo daleko poza granice tego, co pamięta. Jak powiedziałem wcześniej, coraz bardziej interesuje mnie aktor rozwibrowany dźwiękiem, coraz bardziej archetyp, coraz bardziej pole metafor jako poszerzający się świat skojarzeń widza. Czyli, jak zrobić mniej, żeby poczuć więcej.

Wspomniał Pan kiedyś o tym, że zgłębianie innych kultur wiąże się ze szczególnym doświadczeniem wymiany, a także dzieleniem się tym, co każdy z nas wpisane ma w swoje kulturowe DNA. Czy to doświadczenie ma także miejsce przy okazji pracy nad Return...?

„Return" jest bardzo głębokim projektem. Niechcący z powodu referendum stał się jakąś manifestacją. W tym pytaniu jest bardzo wiele wątków. Oczywiście, wymiana polega na tym, że przyjmujemy coś od kogoś, jednocześnie rezygnując z czegoś własnego. Przekonuję się ostatnio jak trudny jest to proces. I jak niezbędny. Oddać rzecz jest łatwo. Oddać przyzwyczajenie – prawie niemożliwe, a właśnie o pozbywanie się starych nawyków chodzi w sztuce. Obcowanie z inną kulturą musi się odbywać w poczuciu wielkiego respektu i szacunku. Żeby nigdy nie sądzić, że to, co sami wnosimy jest cenniejsze od tego, czego u innych doświadczamy. Sądzę, że każdy z nas zna ten kłopot – nie narzucać. „Return..." wciąż od nowa przypomina – niczego nikomu nie narzucaj.

 

Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny
17 grudnia 2014
Portrety
Grzegorz Bral

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia