Andersen i jego snucie historii na naszych oczach

Dotychczas, jako reżyser, sięgała Pani po teksty Dei Loher,  Witkacego i Becketta. Co skłoniło Panią do tego, by pracować w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, bo myślę, że miejsce też nie jest tu bez znaczenia, na scenariuszu opartym na baśniach Hansa Christiana Andersena?

Kiedy dostałam propozycję realizacji baśni w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, od razu pomyślałam o Andersenie. Jego baśnie, które w późniejszym okresie twórczości nazywał opowieściami, niosą ogromny ładunek emocjonalny i symboliczny, skierowany zarówno do dziecka, jak i do dorosłego. Ta podwójna perspektywa wydała mi się czymś niezwykle ważnym, czymś, czego, moim zdaniem, brakuje w spektaklach dla dzieci. W baśniach Andersena to dorosły snuje opowieść, a mimo to nie ma w nich moralizatorstwa, tak charakterystycznego dla baśni ludowych, bo narrator nieustannie zmienia punkt widzenia: stara się maksymalnie zbliżyć do emocjonalnego horyzontu dziecka, by po chwili ironicznie się do niego zdystansować, ukazując ten sam stan z zewnątrz, z perspektywy otoczenia. Oryginalność Andersena objawia się zarówno w tej niezwykłej zdolności do empatii, jak i w rzadko dostrzeganym w jego tekstach aspekcie humorystycznym. To właśnie w specyficzne andersenowskie poczucie humoru i w fakt, że szczęśliwe zakończenie jest u niego raczej wyjątkiem niż regułą, wymierzone było ostrze krytyki dorosłych czytelników. Od baśni oczekiwano dwubiegunowego świata, w którym zło zostaje pokonane, a dobro zwycięża, jakiejś krzepiącej lekcji, no i oczywiście morału. Żaden z tych elementów nie pojawia się u Andersena, co oczywiście niepokoiło dorosłych. Widać to nawet w przekładach, często łagodzących wymowę opowieści. Dzieci natomiast bezgranicznie uwielbiały jego baśnie. Bo oprócz wyrafinowanej symboliki Andersen potrafił stworzyć sugestywne i psychologicznie wiarygodne portrety postaci. Równie ważny, co sposób opowiadania historii,  jest dla mnie społeczny walor baśni – gromadzenie się ludzi, by wspólnie posłuchać opowieści. Andersen nieustannie podkreśla w swoich baśniach fakt snucia historii tu i teraz, na naszych oczach. Dowodem na to jest również zachowany zbiór wycinanek jego autorstwa, dołączony do trzytomowego wydania jego baśni. Opowiadaniu przez niego historii towarzyszyło bardzo często wycinanie z papieru skomplikowanych, misternych form. Zafascynowała mnie także biografia Andersena: jego błyskawiczny awans społeczny, powikłane życie emocjonalne i erotyczne, poczucie osamotnienia. W szczególności zaś fakt, do jakiego stopnia osobistym i autobiograficznym gatunkiem była dla niego baśń. Cieszę się, że mogę nad projektem andersenowskim pracować w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, bo to miejsce, które każdego, nawet najmłodszego widza, traktuje poważnie. To chyba jedyny w Polsce teatr dramatyczny, który ma w swoim repertuarze przedstawienie dla niemowlaków. Teatr Polski w Bydgoszczy zajmuje się nie tylko produkcją przedstawień, ale też budowaniem wokół nich szerszego kontekstu. Od kilku sezonów konsekwentnie stawia również na edukacją teatralną: organizuje warsztaty, spotkania i dyskusje dla młodzieży i nauczycieli. No i oczywiście w Bydgoszczy jest świetny zespół aktorski. A zespołowość jest bardzo ważna w naszym projekcie.

Scenariusz „Opowieści zimowych” oparła Pani na trzech tekstach, „Choince”, „Królowej śniegu” i „Śniegowym bałwanie”. Co oprócz pory roku jest dla tych tekstów wspólne? I skąd taki a nie inny wybór?

Od początku wiedziałam, że nie chcę pracować nad jedną baśnią, bo bardziej niż konkretna historia interesuje mnie problem, jaki dana baśń uruchamia oraz konteksty, o których wcześniej wspomniałam. Chciałam też zwielokrotnić perspektywę i znaleźć baśnie, które korespondują ze sobą tematycznie, choć każda z nich skierowana jest do trochę innego słuchacza. Do kompilacji „Opowieści zimowych” zainspirował mnie tytuł jednego z rozdziałów biografii Andersena autorstwa Jackie Wullschläger , w którym zostały opisane okoliczności powstania jego dwóch najpiękniejszych baśni: „Królowej Śniegu” i „Choinki”. Pierwszą z nich napisał błyskawicznie, w kilka dni – choć nad innymi baśniami, również uchodzącymi za jego arcydzieła, pracował kilka lub kilkanaście miesięcy – a mimo to jest ona jedną z najbardziej kunsztownych opowieści, w której Andersen posłużył się wielowarstwową symboliką. Druga jest jego słodko-gorzkim, ironicznym autoportretem. Trzecia z wybranych przeze mnie opowieści – „Śniegowy bałwan” – pochodzi z późniejszego okresu jego twórczości i najmniej przypomina w strukturze baśń: jest właściwie obrazkiem rodzajowym, stanowi też dalekie echo „Choinki”. We wszystkich trzech baśniach tematem jest przemiana. W „Królowej śniegu” dotyczy dojrzewania Kaja i Gerdy. To zresztą jedna z najbardziej znanych, wręcz oklepanych, baśni Andersena: istnieje w tysiącu przeróbek, musicalowych, tanecznych, filmowych. Zależało mi bardzo, żeby usłyszeć ją i zobaczyć w kontekście innych baśni. To, co u Andersena najwspanialsze, tkwi w języku jego opowieści: bardzo prostym, naśladującym mowę potoczną, także bardzo dowcipnym. Nie chciałam rezygnować z tego języka, a co za tym idzie z epickości baśni, dlatego też z Choinki i Bałwana uczyniłam parę narratorów, którzy opowiadają historię Kaja i Gerdy, choć ich własne historie są dużo bardziej tragiczne, bo każde z nich opowieść przypłaca niejako własnym życiem. Choinka zostaje porąbana na kawałki i spalona w piecu, Bałwan topi się na wiosnę: bohater przeminął i jego historia również. „Minęło, minęło, czemu nie cieszyłam się tym, co miałam” – mówi pod koniec swojej baśni Choinka. W „Królowej śniegu” na podobnej zasadzie przemija dzieciństwo Kaja i Gerdy: kiedy dzieci wracają do domu, są już dorosłymi ludźmi. Smutek przemijania – to jeden z wielkich andersenowskich tematów. Dlatego tak często bohaterami swoich baśni Andersen czynił kwiaty i inne rośliny – ich żywot, podobnie jak owadów, jest przecież bardzo krótki. Zdolność do przemiany jest u Andersena cechą pozytywnych bohaterów. Wiele postaci przechodzi cykl metamorfoz: len najpierw jest młodą rośliną, jako dojrzały zostanie ścięty i przerobiony na papier, a kiedy papier spłonie w ogniu, len będzie nadal żyć w płomieniach. W „Królowej śniegu” Andersen w siedmiu epizodach opowiada metamorfozę chłopca i dziewczynki. U każdego z nich przebiega ona inaczej: u Kaja jest gwałtowna, nagła, zdominowana przez fascynację Królową śniegu, u Gerdy – rozciągnięta w czasie, wielowymiarowa, rozpisana na szereg dziwnych spotkań. To Gerda jest dla mnie główną bohaterką baśni Andersena. Intensywniej niż Kaj dąży do wewnętrznej przemiany. Podróżuje w ciągłym biegu, wielokrotnie powtarza, że jest spóźniona, w czym przypomina tytułową postać z filmu Toma Tykwera „Biegnij, Lola, biegnij”. Chciałabym ją pokazać jako zdecydowaną i zbuntowaną, a nie grzeczną i pełną poświęcenia dla Kaja. 

Przyznam, że tytuł przedstawienia, choć zawiera liczbę mnogą, w pierwszym odruchu kojarzy się z  jednym z ostatnich dramatów Szekspira i z piosenką zespołu Armia, która porusza problemy poszukiwań duchowych jej autora. Czy ta supozycja ma też dla Pani jakieś znaczenie?

Tak. Skojarzenie szekspirowskie ma dla mnie znaczenie przynajmniej z kilku powodów. „Opowieść zimową”, co charakterystyczne dla późnych sztuk Szekspira, trudno zaklasyfikować pod względem gatunkowym. Ma tyle samo z komedii, co z tragedii. Smutna komedia – chyba tak najczęściej ją określano. Tą tragikomiczną aurą przesiąknięte są prawie wszystkie baśnie Andersena. „Królowa śniegu”, to jedna z niewielu opowieści, w której mamy szczęśliwe zakończenie. Ale czy ono rzeczywiście jest szczęśliwe? Gerda znalazła co prawda Kaja, ale odbyło się to tylko na planie fabularnym, po powrocie oboje są przecież dorosłymi ludźmi, wspólne dzieciństwo bezpowrotnie utracili. Mała Rozbójniczka na końcu baśni podważa sens całej wyprawy: „ciekawa jestem, czy warto było iść po ciebie na koniec świata” – mówi do Kaja. Opowiada również Gerdzie historię zakochanych Wron, z których jedna przedwcześnie zmarła i druga chodzi teraz z kawałkiem czarnej włóczki wokół nogi na znak żałoby. Niezbyt optymistyczny finał. Dużo w nim goryczy i ironii. W „Choince” i „Śniegowym bałwanie” elementy komiczne i tragiczne splecione są po mistrzowsku. Andersen stworzył groteskowych bohaterów, niesamowicie wzruszających i śmiesznych. Choinka jest ciągle niezadowolona, czeka na szczęście, ale nie potrafi się z niczego cieszyć, Bałwan wzdycha do pieca i tak nieszczęśliwie zakochany topi się podczas pierwszej odwilży. W tych opowieściach ważniejszy od baśniowego sztafażu jest osobisty ton i słodko-gorzki portret psychologiczny. Choinka i Bałwan to dwa znakomite autoportrety Andersena.          

Jak Pani dotychczasowe doświadczenia, jako dramaturga, pracującego z Krystianem Lupą, Pawłem Miśkiewiczem, Agnieszką Holland czy Maciejem Podstawnym, zatem z artystami o bardzo już wyraźnym, osobistym charakterze pisma, kształtowały panią jako reżysera? I czy będzie to miało jakieś przełożenie na przygotowywany spektakl wg Andersena dla dzieci?

Każde z tych spotkań miało inny charakter. Jako dramaturg jestem zwykle zapraszana do projektów, w których wspólnie z reżyserem konstruujemy autorski scenariusz, będący pretekstem do powstania spektaklu. Ostatnio coraz rzadziej zajmuję się w teatrze dramatem. Zwykle zaczynamy od tematu, konkretnego zagadnienia, zbieramy różne teksty, inspiracje, dopiero później powstaje z nich scenariusz. Taki tekst często zmienia się aż do premiery. Ten aspekt pracy dramaturga bliski jest pracy reżysera: dotyczy nie tylko ogólnej koncepcji, idei spektaklu, ale też struktury scenicznego świata, charakterystyki postaci czy języka teatralnego. W projekcie andersenowskim postanowiłam pójść właśnie taką drogą: autorskiego scenariusza, który daje możliwość, by powszechnie znane baśnie, jak choćby „Królowa śniegu”, pokazać w innym świetle. W sąsiedztwie „Choinki” i „Śniegowego bałwana” historia Kaja i Gerdy może zabrzmieć zupełnie inaczej. 

Dużo się ostatnio mówi o potrzebie edukacji dzieci i młodzieży, która jest nie najlepiej przygotowana do odbioru teatru, w którym linearność opowiadanej historii nie jest już najważniejsza. Jakim językiem Pani chce dotrzeć do młodego współczesnego widza i jego rodzica, który przyprowadzi dziecko do teatru?

W „Królowej śniegu” Andersen tylko pozornie dba o linearność opowiadanej historii. Baśń podzielona jest na siedem epizodów, opatrzonych krótkimi tytułami. Ten efekt przypomina niektóre zabiegi z teatru Brechta, które dystansują czytelnika do opowieści. Andersen ciągle podkreśla fakt, że wspólnie uczestniczymy w konstruowaniu opowieści. Przeskakuje z tematu na temat, z jednej opowieści do drugiej, jednocześnie komentując własną strategię stwierdzeniem w stylu: „A teraz zobaczymy, co u Kaja”, „Opowieść siódma. Co stało się w Zamku Królowej śniegu i co wydarzyło się potem”. Kondensuje lub rozciąga czas opowieści, stosuje liczne powtórzenia i komentarze, na przykład cały czas przypomina dzieciom o okruszku szkła, który utkwił Kajowi w oku i w sercu, tłumacząc tym samym jego nieprzyjemne zachowanie wobec Gerdy. Epicka narracja jest w teatrze wyzwaniem, ale przykład Brechta jest dowodem na to, że można ją stosować z dużą skutecznością. Nie chciałam z niej rezygnować, bo jest niezwykle ważna w baśniach Andersena. Zależało mi na zachowaniu epickiej narracji, a jednocześnie na znalezieniu dla niej ruchowego ekwiwalentu. Stąd zaproszenie do współpracy Dominiki Knapik i intensywna praca nad ruchem z aktorami. Taniec nie pełni w naszym projekcie funkcji dekoracyjnej – jest nośnikiem najważniejszych aktorskich tematów.  Podobnie autonomiczną rolę spełnia scenografia, interaktywna instalacja podwieszona nad sceną, złożona z dwudziestu dwóch obiektów, kojarzących się z płatkami śniegu, kwiatami, kawałkami lodu albo dużą, białą chmurą, którą aktorzy będą animować w trakcie spektaklu. To projekt pary krakowskich designerów – Dagmary Latały i Jacka Paździora – po raz pierwszy pracujących w teatrze.

Współczesny teatr raczej ucieka od psychologii postaci. Tymczasem w poetyckich baśniach Andersena, z rozbudowaną symboliką, mamy do czynienia również z psychologiczną głębią charakteryzowanych postaci. Na ile jest to dla Pani istotne i jakimi środkami będzie Pani chciała na scenie tę głębię pokazać?

Psychologiczna wiarygodność postaci realizuje się u Andersena w detalach. Cynowy żołnierzyk, kiedy wypadł przez okno, powstrzymał się od krzyku, bo to nie pasowało do jego munduru. Bałwan, zakochał się w piecu i poczuł nagłe pożądanie, „które znają wszyscy ludzie, jeśli nie są bałwanami”. Pełno w jego baśniach takich żartobliwych, ironicznych uwag. Andersen dbał o to, by bohaterów swoich opowieści wyposażyć w jak najwięcej ludzkich słabości: mamy więc plejadę egocentryków, narcystycznie w siebie zapatrzonych, wiecznie nieszczęśliwych, niezadowolonych marzycieli. Mam wrażenie, że to poprzez emocjonalne skrajności tworzy się psychologiczna głębia jego baśni. Na przykład dojrzewanie Kaja opisane jest jako doświadczenie jednocześnie ekscytujące i pełne lęku. Złożone portrety psychologiczne postaci sprawiają, że w baśniach jest dużo atrakcyjnego materiału aktorskiego. Jednocześnie psychologia postaci idzie w parze z symboliką i wyrafinowanym językiem opowieści, nie jest celebrowana, ale poddana formalnej dyscyplinie. Chciałabym zastosować podobny zabieg w spektaklu.     

Do współpracy zaprosiła Pani twórców już dobrze sobie znanych. Czy to znaczy, że osiągnęła Pani z autorami scenografii, choreografii i muzyki pełne porozumienie. Po pokazie „Nie-ja” wg Becketta, na Małej Scenie Teatru Polskiego, można odnieść wrażenie, że z Dominiką Knapik zrozumiała się Pani znakomicie.

Jeśli chodzi o realizatorów, to jedynie z Dominiką Knapik przygotowałam dotychczas kilka projektów. Pracowałyśmy między innymi nad spektaklem „W małym dworku” Witkacego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, w którym szukałyśmy języka na styku teatru i tańca, by opowiedzieć o martwicy dawnego świata Anastazji, o cielesnych atrapach, jakimi stali się mieszkańcy małego dworku. Praca z Dominiką, która jest jednocześnie aktorką, tancerką i choreografką, uświadomiła mi, jak intensywnym nośnikiem znaczeń jest ciało aktora. W polskim teatrze zdominowanym przez tekst i psychologię, często się o tej teksturze ciała zapomina. Działanie na pograniczu fizyczności i języka oraz interdyscyplinarność jest tym, co mnie w teatrze najmocniej interesuje. Było również punktem wyjścia w pracy nad solo taneczno-muzycznym „Nie ja” według Becketta, pokazywanym w Bydgoszczy w ramach projektu „Scena dla tańca”. Jak kształtuje się kobieca tożsamość poprzez cielesność i język? – to pytanie w różnych wariantach powraca w naszym wspólnych projektach. Również w postaci Gerdy z „Opowieści zimowych”. Dagmarę Latałę i Jacka Paździora zaprosiłam do współpracy zafascynowana ich projektami, realizowanymi w przestrzeni publicznej. W spektaklach dla dzieci scenografia często budowana jest z czego popadnie, bywa ilustracyjna i infantylna. Zależało mi, żeby na scenie zbudować świat, który będzie dla dzieci nowy, zagadkowy, którego reguły gry będziemy wspólnie poznawać w trakcie spektaklu. Dagmara i Jacek stworzyli instalację z metalu i białej gąbki, otwartą na znaczenia, uruchamiającą, a nie krępującą wyobraźnię, która daje również możliwość stworzenia ciekawych efektów wizualnych. Jej działanie jest podobne do działania kalejdoskopu: kinetyka zmienia optykę. LATALAdesign to studio projektowe zainteresowane współpracą z dziećmi. Duet tworzył aranżację wystawy dla dzieci w Bunkrze Sztuki w Krakowie „Podążaj za białym królikiem”, prowadził również warsztaty z dziećmi w ramach Małego Bunkra Sztuki. Agata Skwarczyńska, autorka kostiumów, od kilku lat współpracuje z Teatrem 21, w którym występują dzieci z zespołem Downa. Ma spore doświadczenie w pracy z dziećmi,  a jako młoda mama jest również krytycznym i wymagającym odbiorcą. Daniel Pigoński, wraz z Olgą Mysłowską, tworzy zespół Polpo Motel, a jako kompozytor pracował w teatrze z Michałem Borczuchem, Mają Kleczewską i Janem Peszkiem. Zachwyciła mnie jego muzyka, skomponowana na zabawki, do przedstawienia „Lulu”, w reżyserii Michała Borczucha. W „Opowieściach zimowych” oprócz pięknych motywów muzycznych, pojawią się również piosenki.

Sięgnęła Pani po nowe tłumaczenie Bogusławy Sochańskiej? Dlaczego? Na ile warstwa językowa jest dla Pani istotna dla konstrukcji spektaklu?

To przede wszystkim pierwsze tłumaczenie baśni Andersena z języka duńskiego, wcześniejsze przekłady bazowały głównie na wersjach niemieckich. To właśnie tłumaczenia Bogusławy Sochańskiej uświadomiły mi, jak dużo jest w tych baśniach humoru: od delikatnych, uszczypliwych żartów, przez ironię, po sarkazm. Chciałabym pokazać w spektaklu również tę komediową stronę opowieści Andersena. Nowe tłumaczenia znakomicie oddają prosty język baśni, naśladują język, którym narrator bezpośrednio zwraca się do słuchacza. Jednocześnie autorka nie posługuje się językiem potocznym, ale podkreśla poetyckie walory andersenowskich opowieści.

Gdyby dzisiaj przyszło Pani zaprosić dzieci z ich rodzicami na przedstawienie, to co by Pani im powiedziała?

Przede wszystkim zapraszam do wspólnego oglądania „Opowieści zimowych”, bo to spektakl zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Ale też z innego względu: w programie do przedstawienia rodzice i dzieci znajdą wycinanki, gry i propozycje mini zadań teatralnych nawiązujących do spektaklu, więc przygodę z bohaterami baśni Andersena będą mogli wspólnie kontynuować w domu. Wspólna zabawa po spektaklu może być alternatywnym sposobem rozmowy o nim. Na pewno zadziała stymulująco na wyobraźnię.