Ars moriendi

"Dziady" - reż. Paweł Passini - Opolski Teatr Aktora i Lalki w Opolu im. Alojzego Smolki

"Dziady" Passiniego rozgrywają się gdzieś w zaświatach, w czyśćcowej "poczekalni dusz". Świat opowiedziany przez Mickiewicza już się wydarzył, oglądamy go z perspektywy seansu duchów.

"Dziady" Pawła Passiniego przypominają biblijną podróż w brzuchu wieloryba. Widzowie na dwie godziny zostają połknięci przez teatr. Świat, zasznurowany w jego wnętrznościach, wisi na krawędzi szaleństwa. Jest jak obłędny taniec, w którym wirują pospołu ludzie, upiory, zastępy bezimiennych dusz i ich doczesne szczątki, splecione w uścisku śmierci. Arcypoemat Mickiewicza zwykło się czytać jako utwór demonstrujący wpływ umarłych na świat doczesny. Passini zmierza w odwrotnym kierunku: uchyla zaryglowane na głucho wrota wieczności i zaprasza żywych na schadzkę z duchami. Ściślej - nie tyle zaprasza, ile wtrąca w sam środek metafizycznego kotła. Widz, zstępujący po schodach w ciemną czeluść, w jaką zmieniono przestrzeń małej sceny, szybko orientuje się, że nie ma wyboru.

Wchodzimy pod strażą odzianych na czarno postaci, które wskazują miejsca. Swobody manewru nie ma. Wlewający się do środka strumyczek widzów napotyka czujne spojrzenie reżysera, grającego na klarnecie u podnóża schodów. Wszelkie przejawy siedzeniowej niesubordynacji są wyłapywane natychmiast i tłumione w zarodku. Jesteśmy częścią koncepcji scenograficznej: ustawione naprzeciwko siebie widownie są dla siebie nawzajem ramą obrazu scenicznego, choć nie będzie to odbicie lustrzane. Każdy zobaczy jakiś fragment akcji, rozsianej po całej przestrzeni, lecz nikt nie ogarnie całości. Na ławkach, zamiast poduszek, leżą wypchane białe, człekokształtne lalki. Ludzie dyskretnie rozważają, czy wypada na nich usiąść. Gdy wzrok przywyknie do ciemności, widać, że jest ich mnóstwo. Właściwie cała sala jest usiana szmacianymi kukłami różnej wielkości. Pod jedną ze ścian zawieszono wielki posąg, spleciony z członków tych białych istot. Wyjść ewakuacyjnych brak, co potęguje wrażenie klaustrofobii. Gdy wszyscy już spoczną na ławach, jedyna droga odwrotu zostaje odcięta. Jesteśmy skazani na łaskę i niełaskę wielkiej ryby, zanim znów wypluje nas na brzeg.

W opolskim spektaklu nie ma biblijnego morza, ani nawet rzeki, ale jest miejsce "pomiędzy". Jakaś przestrzeń w kosmosie, w której rozstrzygają się pośmiertne losy. Jesteśmy więc w zaświatach, gdzieś "na drugim brzegu" życia. Sam Passini nazywa je czyśćcową "poczekalnią dusz", choć jego przedstawienie, podobnie jak dzieło Mickiewicza, nie do końca mieści się w chrześcijańskiej eschatologii. Obrzędowość Dziadów jest przecież refleksem metafizyki zbuntowanej, w której praktyka religijna splata się z pogańską magią. Spektakl opolski daje wyraz tej synkretycznej duchowości w sposób powściągliwy. Nawigację w przestrzeni znaczeń utrudnia brak rozpoznawalnych symboli, nie będzie w niej także rekwizytów pogańskiego ceremoniału, obecnych w tekście Mickiewicza. Jednak sposób aranżacji sceny nosi cechy struktury rytualnej. Układ widowni, zwróconych naprzeciw siebie, tworzy przestrzeń zamkniętą, którą porządkują dwie osie: pionowa, wyznaczająca kierunek hierofanii, i pozioma, zorientowana na zwisającą kukłę.

To na tej linii rozgrywać się będą metafizyczne zapasy Konrada w Wielkiej Improwizacji i Księdza Piotra w scenie egzorcyzmów. Tak spolaryzowana przestrzeń okaże się zwięzłą wykładnią głównego tematu spektaklu, którym jest konflikt pomiędzy prawdziwym (nierozpoznanym) i fałszywym (zmumifikowanym) sacrum. Między jej biegunami dokona się mordercza konfrontacja duchowości dzikiej, magicznej, obiecującej dostęp do najgłębszych tajemnic bytu, i zmistyfikowanej, kontentującej się pozorami. Tę podróż do pierwotnych źródeł świętości zapowiada już tytuł spektaklu, w którym umieszczono fonetyczny zapis słowa "dziady". Tym gestem oddzielono dźwięk od znaczenia, "melos" od "opsis", zmysłowe doświadczenie mowy od aktu komunikacji. Podobnie ma działać spektakl. Jego reżyser chciałby zawiesić rzeczywistość tekstu i puścić swego wieloryba pod prąd czasu i dziejów kultury, do miejsca, w którym życie i śmierć, duch i materia były jeszcze wielką kosmiczną całością.

Passini dokonał autorskiego montażu tekstu, uwzględniając wszystkie części dzieła, opowieść jednak toczy się na wstecznym biegu. Świat opowiedziany przez Mickiewicza już się wydarzył, oglądamy go z perspektywy seansu duchów. Tych duchów jest bardzo wiele, nie wszystkie mają twarze. Część z nich reprezentują białe, szmaciane lalki rozrzucone pomiędzy widzami. Kukły znalazły się tu w zastępstwie, są potencjalnością uobecnienia nieobecnych, prześwitem, uchylającym drzwi do świata eterycznych bytów. W średniowiecznej "ars moriendi" właśnie w ten sposób, pod postacią małego homunkulusa wychodzącego przez usta umierającego, przedstawiano akt rozdzielenia duszy z ciałem. Po ulatującego ducha zjawiali się wysłannicy sił dobra i zła, by rozegrać nad nim wielką psychomachię. U Passiniego te anonimowe byty, już wyzwolone z materii, wypełniają salę po brzegi. Czekają

Spektakl rozpoczyna ruch ludzkich ciał w podświetlanym cylindrze, umieszczonym w samym środku sceny. Bulgoczące w tym kotle członki wyrzucają na powierzchnię ciało Konrada. Ponad nimi szybuje lalka przypominająca skrwawiony strzęp ludzki. To Rollison. Losy tych dwóch, splecione ze sobą, kreślą równoległe linie, wokół których wiruje duchowy i materialny kosmos "Dziadów". Ten wir zagarnia obie widownie, po których kręcą się przez cały czas postacie w czarnych, przybranych piszczelami kostiumach. Każda z nich ma swoją własną partyturę działań i własną historię. Nie jesteśmy w stanie śledzić ich równocześnie, lecz każda część jest tutaj hologramem całości, każdy głos w tej polifonii jest jakimś odpryskiem tematu głównego.

Opowieść zostaje zainicjowana przez pieśń, w której przywołano fragment poematu "Oleszkiewicz". To jeden z ostatnich obrazów "Ustępu". W przededniu wielkiej powodzi w Petersburgu, nad rzeką Newą, grupa zesłańców spotyka malarza - trochę dziwaka, trochę profetę, którego mowy już nikt nie rozumie. Oleszkiewicz był postacią rzeczywistą, członkiem carskiej Akademii Sztuk, badaczem ezoterycznych ksiąg. Mickiewicz zobaczył w nim proroka, który wieszczy straszny los stolicy tyrana, gdzie - jak sądził - zogniskowało się całe ziemskie zło. Tej wróżby jednak nikt nie pojmie, grupa pielgrzymów nie ma już dostępu do języka profety.

U Passiniego postać proroka łączy się z figurą Konrada-Poety. Bo w centrum tej opowieści tkwi osoba Artysty i jego zapomniany język, który kiedyś miał moc łączenia słów i rzeczy w Całość, a dziś wydaje się już tylko bełkotem. Ta postać przerzuca pomost pomiędzy "Dziadami" a innym spektaklem Passiniego - "Kukłą. Księgą blasku". Był on szczególną wariacją na temat "Dziadów", w której tekst Mickiewicza opleciono kabalistyczną siecią znaków. Wiele łączy tamten seans, ulokowany w kantorowskim pokoju wyobraźni, z opolską wyprawą w zaświaty. Podmiotem obu opowieści jest artysta, kreator usiłujący swoją sztuką rzucić wyzwanie Bogu i przeniknąć tajemnice bytu niedostępne rozumowemu poznaniu. W obu spektaklach figura ta jest konstrukcją metonimiczną. W "Kukle" składały się na nią postacie artysty-malarza, Guślarza, Konrada-Poety i samego reżysera, który komentował spektakl, przypisując sobie żartobliwie rolę "demiurga". W "Dziadach" ogniwa łańcucha metonimii tworzą: prorok Oleszkiewicz, Gustaw-Konrad, Poeta, wreszcie - sam Mickiewicz.

Charakterystyczne, że w obu spektaklach Passini zakotwicza figurę Artysty w biografiach wykonawców. W "Kukle" kreował go Marek Oleksy, wybitny mim teatru Henryka Tomaszewskiego, rozgrywający niemy dramat daremności trudu opisania świata i jego Stwórcy, w "Dziadach" gra go Bogusław Kierc, aktor i poeta, którego życiorys jest dla tej roli nieobojętny. Konrad w spektaklu opolskim ma już życie za sobą. Sceny więzienne nie są w nim eksplozją młodzieńczego buntu - raczej obrachunkiem z życiem, sztuką, a zwłaszcza z wiarą w moc gestu poety. To wszystko nabiera niebagatelnego znaczenia, jeśli się zważy, że Kierc grywał rolę Konrada również w życiu. W latach osiemdziesiątych należał do jednego z najzacieklej zwalczanych teatrów "drugiego obiegu", grywającego pod nazwą NST. Za występy te płacił wysoką cenę, dość powiedzieć, że doświadczenie więzienne jest dla Kierca konkretem, któremu dał wyraz w swoich własnych wierszach. Doświadczył mocy słowa, której pragnął Konrad. Jego recytacje podczas nielegalnych spektakli, grywanych po kościołach, porywały tłumy. Po radiowej rekonstrukcji słynnego faktomontażu NST "Wyrok na Sierpień" Władysław Frasyniuk, jego rzeczywisty bohater, wyznał, że w połowie lat osiemdziesiątych natchnieniem dla tracącego impet podziemia związkowego była właśnie niezłomność aktorów NST. Siwobroda postać w białej koszuli, wyglądającej na szpitalną bieliznę bądź strzęp jakiegoś dawnego kostiumu, jest więc w opolskim spektaklu powrotem Konrada po latach - powrotem do dawnych porywów, ufności w sprawczą moc słowa i snów o potędze, którym czas odebrał znaczenie. Ale Passini chce, byśmy w nim zobaczyli jeszcze samego Mickiewicza, poetę, który pragnął obracać wierszem ciała niebieskie, by na koniec przełknąć gorycz nie mniej spektakularnej klęski. W roli Kierca wieszcz przygląda się więc sam sobie, i nie jest to spojrzenie pobłażliwe.

Zanim jednak Konrad powtórzy tytaniczne gesty z Wielkiej Improwizacji, rozegra się wielka dysputa Gustawa z Księdzem o modelach duchowości. Passini pominął dramat zranionego kochanka, w spektaklu nie ma trzech magicznych godzin, podczas których Gustaw rozgrywał przed Księdzem wielki teatr duszy, nie ma nawet Księdza! Adwersarzem Poety jest starzec w masce i w białej szacie, przypominającej albę papieską, usadowiony pod wielką kukłą. Tak ustawiony spór nie jest już żadną wymianą argumentów - w osobie najwyższego autorytetu Kościoła i w zwisającej nad nim atrapie Boga przedstawiono kryzys duchowy współczesnych instytucji religijnych, które rzeczywiste doświadczenie rytuału zastąpiły bezrefleksyjnymi rytami. Gustaw, który sam jest gościem nie z tego świata, wyrzuca dostojnikowi, że jego teologia, oswojona dla potrzeb umysłu, nieufna wobec wszelkich nieautoryzowanych przez nią praktyk duchowych, wyparła się tego, co po śmierci, stawiając tamę obcowaniu żywych i umarłych. Dowodem na to będzie heretycka katecheza guseł, podczas których dusze, uszeregowane wedle niepojętej hierarchii, objawią uczestnikom obrzędu, czego im potrzeba do wypełnienia pozaziemskiej wędrówki.

Sam Poeta zostawił na ziemi trochę niezałatwionych spraw. Do tych okoliczności, które zakłócają mu metafizyczny bilans, zagradzając drogę do wiecznej harmonii, należą wydarzenia, jakie dokonały się w celi Konrada. W spektaklu Passiniego mają one charakter rytualnego powtórzenia tego, co już miało miejsce. Poeta rozgrywa dramat w celi jak wielki spektakl z udziałem kłębiących się tam dusz czyśćcowych. Podczas tego seansu wychodzi na jaw, co łączy Konrada z Rollisonem. Motyw spisku i prześladowań patriotycznej młodzieży pojawia się nieco wcześniej, w strzępach obrazów wydobytych jakby z pamięci Poety. Oglądamy najpierw fragment Salonu Warszawskiego, potem - wizytę Rollisonowej u Nowosilcowa z prośbą o ocalenie syna. Tymczasem torturowany więzień znajduje się w celi obok Konrada. Poeta czuje jego obecność. Jedyne, co może przeciwstawić bestialstwu oprawców, to wiersz, wyzwalająca moc słowa. Być może Rollison słyszy wzloty poetyckie Konrada. Gdy Improwizacja się kończy, Poeta, lub może raczej zły duch w jego ciele, krzyczy: "Parz, tam masz okno, wybij, skocz, zleć i złam szyję / I ze mną tu leć w głębie, w ciemność - lećmy na dół". I zostaje wysłuchany: dokładnie w tym momencie Rollison wykonuje samobójczy skok z okna.

To wszystko już kiedyś się wydarzyło. Teraz Poecie przysłuchuje się duch Rollisona, bezbronny i nagi, jak Łazarz, lękliwie skurczony, kwilący jak ptak, niepojęty dla ludzi. Duchy powtarzają końcówki zdań Konrada jak zaklęcia. Kierc jest rzeczowy i precyzyjny w odmierzaniu kolejnych fraz. Mówi Poeta, więc rzeźbi słowa, dbały o ich brzmienia i matematyczny rygor wiersza. Zapłonie dopiero pod koniec monologu, gdy piękno liczby rozpadnie się w chaos, a język wypowie posłuszeństwo rozumowi. Bo w interpretacji Kierca jest i wielkość, i kabotyństwo, i pycha, która wiedzie do tragicznych omyłek. Jego Konrad, szturmujący tron niebieski, nie zauważa, że ma przed sobą kukłę. Nie zauważa również, że ów manekin jest w gruncie rzeczy jego sobowtórem, w pełni odzwierciedlającym wyobrażenie Poety o istocie boskości. Targując się o rząd dusz, rozmawia z nim jak szaman z szamanem, co ostatecznie rzuci go w objęcia złych duchów.

Rzeczywistość, zwichniętą na skutek bluźnierczych ekscesów Poety, będzie próbował przywrócić do pionu Ksiądz Piotr. Jego walka z demonami, które opanowały duszę Konrada, to niemal fizyczne zapasy. Niestety nieskuteczne, bowiem egzorcysta, zamiast pokonać diabła, zostaje przygwożdżony przez wielką kukłę oswobodzoną ze sznura. Passini chce tę klęskę pokazać dobitnie, więc dekoruje bożego zapaśnika czapką błazeńską. Nie znaczy to, że demonów nie ma. Wręcz przeciwnie, operacja wyzwalania Konrada z duchów nieczystych okazała się bardzo realną próbą sił, jednak Ksiądz Piotr miał za słabe argumenty, by jej sprostać. Nic dziwnego, że więziennego misterium, rozegranego w cieniu dramatu młodocianego samobójcy, nie wieńczą chóry anielskie.

Zamiast nich jest widzenie Ewy. To może najbardziej tajemnicza część spektaklu. Wizja anielskiej dziewczynki ma wnieść korektę do programu duchowego Poety i Księdza Piotra, którzy zaplątali się w kosmiczną psychomachię, rozdzierającą świat na domeny przeciwstawnych sił, lecz nie znaleźli do niej klucza. Nie jest jednak jasne, co ma oznaczać ta propozycja. Kwiat, który ożywa we śnie dziewczyny, jest zapewne Mistyczną Różą, oznaczającą źródło wiedzy nadprzyrodzonej. Jaka to miałaby być wiedza? Tego spektakl nie precyzuje. Ewa w zamian za swój wianek otrzymała od Chrystusa inny, co interpretowano jako symboliczny akt zaślubin nieba i ziemi. Może więc chodzi o metafizyczny reset, który na nowo ustawi nam busolę życia duchowego, tak, by to, co podzielone, znów stało się Wielką Jednością.

Za taką interpretacją przemawiałby fakt, że Passini kończy swój spektakl Gusłami. To obrzęd, w którym duch na powrót łączy się z materią, a umarli nawiedzają żywych, by objawić im sens życia i poprosić o pomoc w ułożeniu swoich pozagrobowych losów. Ze skargą przybywa więc duch Nowosilcowa, pojawiający się pod postacią Złego Pana dziobanego przez ptactwo, na wyzwolenie oczekuje również dusza Konrada, związana tragicznym węzłem z Rollisonem. Umarli potrzebują żywych, o czym w dobitny sposób przypomina się publiczności. Ciemne postacie wciskają widzom białe, szmaciane lalki, ludzie sadzają je sobie na kolanach - i nagle spiętrzone ławy wydają się umarłą klasą. Jest tak, jak u Kantora: żywi stają się sobowtórami umarłych.

Scena obrzędu jest u Passiniego ekstatycznym tańcem, podczas którego schodzą się brzegi życia i śmierci. Aktorzy mocno wybijają rytm stopami, coraz szybciej skandując zaklęcia. Większość inkantacji ginie w zgiełku, na plan pierwszy wybija się tylko refreniczny zaśpiew: "Co to będzie? Co to będzie?". Niestety, w tej dynamicznej, trwającej nie więcej niż dziesięć minut scenie zaciera się sens kolejnych sekwencji. W chóralnej melorecytacji przepada przesłanie duchów, a przecież to one są rewelatorami prawd zbuntowanej eschatologii, którą Passini umieścił w centrum swego spektaklu. Finałowy obraz, w którym pojawia się nieme widmo Rollisona, zdaje się zresztą wskazywać na problematyczność spirytystyczno-magicznych praktyk. Duch młodego samobójcy nie wyjawi swojej tajemnicy, żywi nie mogą mu pomoc. Drzwi uchylone w zaświaty znów się zatrzaskują i wracamy do punktu wyjścia, do niezrozumiałej mowy Guślarza-Poety znad Newy. Prawdziwego rytuału nie da się dziś odbudować, powrót do wrażliwości pierwotnych kultur magicznych nie jest już możliwy. Być może ostatnich szamanów, którzy potrafią czytać świat i jego znaki, można jeszcze rozpoznać wśród artystów - tych jednak nikt już nie słucha.

Jolanta Kowalska
Pismo Teatr
28 lipca 2015

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...