Bez diabelskich sztuczek

"Faust", Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Znowu ta sama historia. Przed premierą entuzjam, że uznany Robert Wilson zamierza wyreżyserować w warszawskim Teatrze Wielkim "Fausta" Charles\'a Gounoda, a po premierze narzekanie, że Wilson jest Wilsonem... Odbiór jego spektakli cechuje ambiwalencja, jakiej nie wymyśliłby Gombrowicz: wszyscy zgodnie powtarzają, że to wielki reżyser, ale nie zachwyca.

I dobrze, ale czy fakt, że używa typowych dla swoich inscenizacji środków wyrazu, świadczy o tym, że jest manieryczny? A przecież Wilsonowskie gesty nie są tylko ozdobnikiem formalnym. Ruch i gest mają tu ogromne znaczenie przede wszystkim dla zachowania spoistości świata przedstawionego. W pokazywanej we Wrocławiu „Operze za trzy grosze” z Berliner Ensemble wystudiowany gest określał i utwierdzał pewną poetykę, a jednocześnie znikał – stawał się naturalny, niewymuszony. Dawał aktorom ogromną swobodę – był przez nich ogrywany, wyrażał zarówno komizm, jak i dramatyzm. Lekko, precyzyjnie, pięknie. 

Wilson próbuje zbudować taki świat także w operze, ale, niestety, temu artyście potrzebni są aktorzy dramatyczni. W bardzo ciekawej rozmowie krytyków muzycznych zarzucono mu, że poświęcił głosy na rzecz zaangażowania śpiewaków mających dobrą prezencję. Jeżeli to prawda (a w przypadku opery jest to ciężki zarzut), to nie było warto – okazali się oni bowiem wyjątkowo pod tym względem nieudolni. Wykonawcy nie tylko poruszali się mechanicznie, bez finezji, ale byli po prostu niezgrabni, niestaranni w wykończeniach i – wydawało się – tą topornością demonstrowali sprzeciw wobec koncepcji reżysera. U śpiewaków widać było zmaganie się nawyków ciała z narzuconą w tym przypadku dyscypliną, próbą wymodelowania sylwetki. Wystarczyło spojrzeć na Fausta, który stara się nie przyjąć – powiem trywialnie – postawy solisty operowego, który stoi na rozstawionych nogach twardo oparty o scenę, a rękoma podkreśla ekspresję. I trzeba przyznać, wykonawcy czasem nie potrafili utrzymać gestu, jakby się łamali. Dlatego faktycznie gesty były nieprzekonujące. Zaczęłam nawet podejrzewać, że Wilson zdecydował się pokazać tym razem kolaż, w którym jego estetyczna choreografia w jawny sposób łączyłaby się z tradycyjnym gestem operowym. Swoje zrobiły tu deklaracje reżysera, który powiedział, że ograniczył stronę wizualną widowiska, aby dać pole muzyce i śpiewowi. Chyba jednak chybiłam. 

Niemniej „Faust” okazał się widowiskiem zaskakująco tradycyjnym, nieawangardowym. Zwolniony ruch aktorów spowodował, że nie trzeba było gonić za postaciami, można było kontemplować obraz. Ale – może tu tkwi błąd? – czy nasze zmysły mogą kontemplować jednocześnie muzykę i obraz? Może dlatego ta inscenizacja tak wielu odbiorcom, mimo wszystko, przeszkadzała. 

Wilson zdecydował się na minimalne skróty w partyturze, interpretacja też nie jest rewolucyjna, jak choćby inscenizacja Kena Russella. Nie jest jednak tak, że reżyser nie miał pomysłu na operę Gounoda. Przeciwnie – koncepcja Fausta jako alter ego Mefista nie ogranicza się wszakże do ubrania ich w jednakowe kostiumy. Wilson zrobił spektakl, w którym przestrzega – nie pierwszy zresztą raz, podobny wydźwięk miał przecież jego „Black Rider” – przed diabelskimi sztuczkami. Nie tyle pokazuje motywacje, ciemne pragnienia, ile koncentruje się na wydobywaniu konsekwencjipaktowania z diabłem (z których najdotkliwszą jest los uwiedzionej dziewczyny). 

W pierwszej odsłonie widzimy Fausta na tle milionów tomów książek ustawionych ciasno na całej powierzchni łukowo wklęsłej ściany, wznoszącej się na całą wysokość sceny Opery Narodowej. Biblioteka jest jakby w tle – grzbiety rysują się niewyraźnie, utrzymane są w pastelach, niby spowite mgłą. Daje to wrażenie jednej ogromnej masy. Wiemy, że starzec, odizolowany w szklanej klatce-windzie, wszystko to przeczytał – i jest to świadomość przytłaczająca. Małgorzata, którą Mefistofeles nęci Fausta, pojawia się w prostokącie wyciętym w najwyższych półkach tych regałów. Jaśnieje światłem odbijającym się od bieli jej sukni. 

Wilson czytelnie operuje w całym spektaklu bardzo prostą symboliką kolorów: bieli, czerwieni, szarości (jako barwy brudnej). Czerwone kostiumy Mefistofelesa i Fausta uszyto z aksamitu, który w tym odcieniu zyskuje erotyczną, buduarową dwuznaczność. Znak szatańskich uciech stygmatyzuje głowy dziewcząt, które biały wianek dziewictwa zamieniły na czerwony. W towarzystwie mężczyzn przechadzają się one w jednakowo popielatych sukniach. Na tym tle Małgorzata w swoim śnieżnobiałym stroju uosabia inną postawę moralną. Odrzuca ramię ofiarowane jej przez nieznajomego młodzieńca: „Nie jestem ani panną, ani piękną / I nie potrzebuję, / By służono mi ramieniem”. Jest czysta (może nawet święta?) jak misa podwieszonej na murze kropielnicy i kwiaty przyniesione w czystej intencji przez niewinnego Siebla. Reflektor wydobywa te przedmioty z wieczornej ciemności tak, że białym odbiciem oświetlają one wyciemnioną scenę. Innym, złotawym blaskiem zajaśnieje obok nich szkatułka z klejnotami, którą pozostawi Mefisto. 

Wilson uważnie przygląda się tragedii Małgorzaty. W kościele pokazuje ją złamaną, w brudnobiałej sukni i czerwonym wianku. Skurczona, pozostaje w progu świątyni – klęczy tuż przy rampie. Zaś pusta scena (jako tło zawieszony na niej jest jedynie jarzący się monochromatycznie ekran) otwiera się w głąb, jakby monumentalna świątynia albo otchłań piekieł – bowiem ku modlącej się idzie drwiący Mefisto (po linii ukośnej, wydłużając jeszcze perspektywę). Groteskowo podskakuje tancerz w kostiumie jarmarcznego, ludowego diabełka. Na tle ekranu pojawia się nagle opuszczany na sznurkach szablon. Przesuwa się jak wielki cień przedmiotu kształtem przypominającego złamane ostrze szabli Walentego czy bombę godzącą prosto w serce Małgorzaty. Nagle zmienia on tor ruchu – przewraca się jakby, a publiczność w tej samej chwili widzi, że to witraż. Zwalona przez diabła świątynia czystego serca. 

W tle tego mocowania się sił dobra i zła Małgorzata zostaje pozostawiona sama ze swoją ludzką tragedią. Umierającemu bratu ze wstydem będzie musiała pokazać się w szarej sukni, identycznej jak noszone przez pozostałe dziewczęta. Porzucona przez kochanka, odrzucona przez tłum, przeklęta przez Walentego, ale chyba zwłaszcza upokorzona przez Mefista, Małgorzata pozostaje gdzieś w pamięci także wówczas, gdy towarzyszymy Faustowi w noc Walpurgii. Jest to jedyna scena, w której widać, jak dynamiczne obrazy potrafi budować Wilson. Opuszcza prostokątne lustrzane tafle naprzemiennie – bliżej i dalej – przed nimi ustawia tancerki, których ciała w ruchu łamią się, zwielokrotniają i przepadają w jednym odbiciu, aby w tej samej chwili pojawić się w innym miejscu. Reżyserowi udało się zaakcentować coś jeszcze – że pokusa Mefista to iluzja, efektowny miraż, kuglarska sztuczka. 

Oprócz tego fragmentu Wilson był bardzo powściągliwy, opracowując scenografię i choreografię. Zbudował obrazy minimalistyczne i możliwie statyczne, wszystkie zmiany scenografii (prócz właśnie „Gór Hartzu”) robiąc przy zasłoniętej kurtynie. Możliwie długo też eksploatował jedną scenerię. (Na przykład w całym „Ogrodzie Małgorzaty” delikatnie zmienia się tylko natężenie światła na dużym ekranie, u podstawy którego zawieszono kropielnicę. Jarzący się niebieską poświatą kwadrat kojarzy się zrazu z czystym, łagodnym niebem – tym ziemskim i tym niebiańskim. Kiedy jednak noc ma upoić Małgorzatę, błękit ciemnieje i pojawiają się na nim jedynie maleńkie, bez wysilenia wzroku prawie niewidoczne, migotliwe punkciki, jak gwiazdki. Wiemy, że firmament został zawłaszczony przez sztuczki szatana). Tak samo prosty i niezawoalowany jest finał. Małgorzata leży w celi na łożu w białej pościeli oświetlonej przez oślepiający słup słońca wpadający przez zakratowane okienko. 

Wilson nie robi teatru, który ściska za gardło, ale zamiast wzruszeń daje szlachetne piękno, którego nie boję się kontemplować. Zasadne jest jednak pytanie, czy nie rozmija się ono z muzyką? Myślę, że tu odpowiedzi nie będą zgodne. Znakomicie grająca orkiestra dyrygowana przez Gabriela Chmurę zrobiła dobre wejścia śpiewakom, sceneria dyrygowana przez Wilsona także. Czy gdyby i oni spisali się lepiej, oceny dla reżysera nie byłyby mniej surowe?

Katarzyna Tokarska-Stangret
Teatr nr 2/09
16 lutego 2009
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Piękne zielone oczy
Wydawnictwo Czarne
Arnošt Lustig

Trailer tygodnia

Gdziekolwiek - wibracj...
Mariusz Kiljan
Wszędzie na świecie rodzimy się i umi...