Cicha rewolta nieromantyczna

"Manru" - reż: Laco Adamik - Opera Śląska w Bytomiu

To opowieść najzupełniej stereotypowa, którą zamknąć można, zmieniając oczywiście odrobinę realia, w podobnej formule, w jakiej Stanisław Barańczak swego czasu zmieścił "Romea i Julię": "Rody Werony: wraży raban./ Młodzi: hormony. Starzy: szlaban./ Mnich: lekarstwem zielarstwo?/ Finał: trup grubą warstwą".

W pierwszym akcie, przez twórców spektaklu „Manru” w Operze Śląskiej, otwarta zostaje kraina tandety i kiczu. Wnętrze ukazujące się na scenie, stworzone przez scenografa Milana Davida, przypomina dość obskurną wiejską remizę w wigilię potańcówki, ozdobioną kolorowymi, papierowymi girlandami. Tłum sprzątaczek w brzydkich fartuchach i podkolanówkach krząta się po sali przygotowując dekorację. Wydaje się, że polski widz może wyczytać, istniejące tu na prawach intertekstu, odwołanie do socrealistycznej rzeczywistości z jej kiczowatością, prowizorycznością, brzydotą, ale można pozostać również, rzecz jasna, w strefie sensów uniwersalnych, nie narzucających żadnej skonkretyzowanej perspektywy czasoprzestrzennej. Tymczasem, wchodzimy w krąg nakręconego już koła zdarzeń. Matka Ulany rozpacza nad tragicznym losem swojej rodziny, którego przyczyną jest spełniona miłość córki i Cygana Manru, wyklętych przez społeczność, mieszkających wraz ze swoim dzieckiem, samotnie w chacie za wsią. Otwarty zostaje podstawowy problem opery: nienawiść dwóch odrębnych społeczności, polskiej i cygańskiej. 

Prowizoryczne pomieszczenie ujęte zostało w ramy oślepiającego, białego światła jarzeniówek, w obrębie którego wszystko widać jak na dłoni. Nie pozostaje to bez znaczenia. Pośród gwaru wiejskiej potańcówki dochodzi bowiem do pierwszego samosądu, a niemal i do społecznej kaźni – wyroku dokonanego na Ulanie, która przychodzi tutaj, by błagać matkę o litość. Widoczne staje się kontrapunktowe istnienie Ulany w wartkim ruchu scenicznym chóru i baletu – teraz już uczestników wiejskiej zabawy. Dziewczynę, z niewidzialną szkarłatną literą zawieszoną na szyi, oślepia nieprzychylne, jaskrawe światło jak łuna, czekającego na nią, inkwizycyjnego stosu. Widać tu wszystkie kąty, świat jest przezroczysty, tak jak przezroczyste są konkretnie sformułowane zasady, do których stosować muszą się członkowie tej społeczności.  

W sali, centralnie umieszczony jest duży pusty stół, który staje się mikrosceną dla błagającej matkę o litość Ulany. W jaskrawej bieli światła, przy dźwiękach złowrogiej i gwałtownej muzyki orkiestry, pod nienawistnymi spojrzeniami tłumu, Ulana znajduje się dokładnie w sytuacji kulturowych metafor (będących wszakże społecznymi konstruktami): „na talerzu”, „na widelcu”, „na ostrzu noża”, gotowa do „strawienia”. To strefa najciemniejszej, społecznej gastronomii. 

Laco Adamik w swojej interpretacji zdaje się mówić, za Augustem Comtem, że to społeczeństwo, wraz ze swoimi nieredukowalnymi regułami i prawami, jest konkretem, jednostka zaś abstrakcją, która dla swojej indywidualności nie potrafi i nie może znaleźć uzasadnienia, wytłumaczenia ani usprawiedliwienia. Podstawową zaś zasadą, jaka spaja tę wspólnotę, jest nienawiść do obcego, znajdująca swój wyraz w całym, skomplikowanym mechanizmie wykluczenia. Wszystkie aspekty tragizmu niemożliwej w łonie społeczeństwa jednostkowości, osaczenia, a zarazem i dramatu życia poza ogółem, świetnie oddane zostają w tym akcie przez pięknie śpiewającą Joannę Kściuczyk-Jędrusik w roli Ulany. Wyraźnie widzimy, jak obcość, mówiąc za Cliffordem Geertzem, zaczyna się już na granicy jej skóry. 

Sceneria drugiego aktu ujęta zostaje w kleszcze dwóch potężnych reflektorów, które w swoim świetle zamykają świat „chaty za wsią”, zamieszkiwanej przez wyklętą rodzinę. Scena wypełniona jest metalowymi rupieciami i mnóstwem niedziałających telewizorów. Centralną postacią tego aktu jest Cygan Manru (w tej roli, początkowo nie wzbudzający żadnych emocji i bezbarwny, później znacznie bardziej przejmujący Maciej Komandera), targany sprzecznymi emocjami – z jednej strony wciąż kochający Ulanę, z którą żyje w nędzy, z drugiej zaś – tęskniący za wolnością taboru i wędrownego życia. Konstrukcja chaty, w której żyje rodzina, jest najbardziej porażającym pomysłem scenograficznym przedstawienia. To prowizoryczna przyczepa, klatka ścian, bez okien, bez kontaktu z ziemią, bez powietrza, bez słońca, w całości wypełniona białym, fosforyzującym, sztucznym światłem jarzeniówki. Oto tragedia Cygana Manru, człowieka natury – życie w świecie przedmiotów, mechaniki, cywilizacyjnych zdobyczy, żelaza, krat i sztuczności. Ten świat dla Manru milczy zupełnie, nie poddaje się lekturze, bo jest obcy, oddalony od prawdy natury. Przedmioty leżą wokół podmiotu porzucone i bezużyteczne niczym na duererowskim obrazie „Melancholia”. Przejmująco ukazana zostaje w zamyśle inscenizacyjnym awaria komunikacji na wszystkich płaszczyznach, którą metonimicznie wyrażają zepsute telewizory – niektóre wyłączone, inne migające białym światłem, nie niosącym ze sobą żadnego znaczenia. Awaria medium oznacza awarię wszelkich systemów porozumienia.  

Jednocześnie Cygan dręczony jest przez, majaczącą w oddali, melodię skrzypiec, która staje się formą pamięci, mieszczącą w sobie wszystkie wspomnienia dawnego życia. Linia wewnętrznych przeżyć Manru jako podmiotu zdarzeń, z perspektywy którego widz doświadcza w tym akcie świata przedstawionego, prowadzi od melancholii ku nostalgii aż do wielkiego załamania uczuć. Wyjście z impasu nie jest już możliwe na sposób czysto ludzki. Niczym deus ex machina na scenie pojawia się pierwiastek nadnaturalny – napój miłosny, który przywrócić ma spokój duszy ukochanemu Ulany. To zdecydowanie najlepszy dramatycznie akt opery, ze świetnymi aktorskimi kreacjami ról Ulany, Uroka (w tej roli obdarzony wspaniałym głosem Adam Woźniak) i Manru, a zarazem najciekawsza scenograficznie część spektaklu, wprowadzająca plan intersemiotycznej, rozbudowanej i uwspółcześnionej interpretacji. 

Dynamika i barwność pierwszego aktu powraca w akcie ostatnim, ale w formie całkowicie odmiennej. To część „cygańska”, w której wracamy do zdemolowanej scenografii z pierwszego aktu. W od-budowie i re-animacji tej przestrzeni uczestniczą przede wszystkim kostiumy – pole popisu Jany Hauskrechtovej, która przygotowała stroje na prawach kontaminacji, rezygnując z najzupełniej cygańskiego ducha, przenosząc zaś ciężar na postmodernistyczne kombinacje elementów z różnych porządków (również, jak się wydaje, subkulturowych). Kostiumy Czeszki to metaforycznie ujęta apologia wolności, w której cząstka wyzwolona zostaje spod terroru całości i normy. W takiej scenerii Manru, tragicznie rozdarty, kuszony urokami życia taboru i pięknej Azy (w której rolę wcieliła się Katarzyna Haras), stopniowo pozwala dojść do głosu swojej naturze i powraca na stronę cygańskiego życia. Manru robi to, czemu w pierwszym akcie oparła się, namawiana przez matkę, szantażowana przez tłum z wioski, Ulana. Zburzona więc zostaje symetryczna struktura, przełamana miłosna enklawa.  

Zupełna rezygnacja z ckliwej i sentymentalnej otoczki spektaklu (atmosfery dożynek, bliskości natury, tatrzańskich krajobrazów) bardzo dyskretnie uwalnia polemiczny potencjał względem neoromantycznego dzieła operowego, wymyka się spod prymatu niejednokrotnie szczególnie wzniosłej muzyki (inspirowanej m.in. dziełami Wagnera) i sielankowo-nostalgicznej treści libretta. Można było przecież uwspółcześnić „Manru” zupełnie, wprowadzić w świat industrialny, w rzeczywistość konsumpcyjną, zaszokować. Laco Adamik wybrał dla swojej demistyfikatorskiej pasji drogę inną, wydaje się, że inteligentniejszą, bardziej wymagającą. Rewoltujące treści w każdym akcie usytuowane są gdzieś indziej – nigdy nie tam, gdzie romantyczne słowo opowieści, nie tam gdzie neoromantyczna muzyka – a w tandecie i ruchu scenicznym pierwszego aktu, mechanice, klaustrofobiczności i awarii medium przenikającym całą drugą część spektaklu, czy chociażby w dziwacznych kostiumach w finale opery. Bohaterów otaczają tylko przedmioty, brak jakichkolwiek sygnałów istnienia natury, która mogłaby tradycyjnie dopomóc w odnalezieniu porozumienia z sobą samym. Wydaje się bowiem, że to właśnie o tragedii tej – wsobnej i najbardziej intymnej – komunikacyjnej awarii, której przyczyną stają się okowy społecznych i kulturowych konstruktów, opowiadają przede wszystkim twórcy bytomskiego „Manru”.

Marta Baron
Dziennik Teatralny Katowice
9 czerwca 2009

Książka tygodnia

Słownik biograficzny teatru polskiego, tom III: 1910-2000
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
Praca zbiorowa

Trailer tygodnia