Ćwierć wieku z Kontrabasistą

rozmowa z Jerzym Stuhrem

- Utrzymuję widownię w napięciu za pomocą słowa. Może jestem reliktem takiego teatru, który pomału odchodzi. Dzisiaj młodzież aktorska nie ma takiej sprawności warsztatowej, jaką my mieliśmy w ich wieku- mówi Jerzy Stuhr przy okazji pokazów "Kontrabasisty" w Teatrze Polonia

Z "Kontrabasistą" nie rozstaje się pan od ponad ćwierć wieku. To swoisty fenomen. Co sprawia, że ten tekst ciągle ożywa? Czy odczuwa pan, że jest inny, że się zmienia?

Ten fenomen wymusza publiczność. Pozostaję z całym szacunkiem do autora, do tekstu, do mojej formacji teatralnej, z której wyrosłem. Ale gdyby nie publiczność, nie grałbym "Kontrabasisty" już od dawna. Wiek bohatera jest tu niezwykle istotny. Co innego przecież znaczy, gdy młody człowiek, który ma jeszcze życie przed sobą, dopiero zaczyna, a już widać, że ma poczucie przegranej, a co innego, kiedy utyskuje człowiek dojrzały, który życie aktywne ma za sobą. I to jest pierwszy powód, dlaczego ja jako reżyser tego przedstawienia i ja jako jego wykonawca powinienem już z niego zrezygnować.

Nie rezygnuje pan jednak.

Fenomen wymusza publiczność, która nie tylko stawia się w nadkomplecie, wystarczy kartkę na teatrze wywiesić, bez żadnej reklamy, i za dwie godziny biletów nie ma. To nawet nie to. Ważne, jak ona ten spektakl przyjmuje. Jak wnikliwie odczytuje w tym bohaterze swoje losy, niezależnie do jego wieku. Oczywiście, muszę stosować różne triki, aby zachować wiarygodność. Postarzam więc nie tylko bohatera, lecz także kobietę, w której się kocha. Kiedy zaczynałem grać bohatera Patricka Süskinda, ona miała 24 lata, teraz ma już 36 i budzi jego niekłamany zachwyt. Mimo tych zmian czy korekt (np. trzeba było zmieniać marki na euro) tekst wciąż zachowuje niesłychaną siłę, która pozwala widzom utożsamić ich los z losem bohatera. Nie było nigdy - gdy byłem młody i to grałem - takiej porażającej ciszy jak teraz, kiedy bohater mówi, że nie idzie do pracy, odchodzi z filharmonii i jest wolny. I zostaje na bruku. Ta cisza dzisiaj wiele mówi. Nie tylko mój bohater boi się wyjść z domu, bo dopada go psychoza etatu. Czuję, że 90% widowni podziela tę psychozę. To jest ten fenomen, który zmusza mnie do grania "Kontrabasisty".

Los zaszyfrowany w kontrabasie


Konteksty się zmieniają?

Każdy na tej widowni zastanawia się, śmiejąc się, snując refleksje, czy on sam dobrze w życiu wybrał, czy dobry instrument wybrał. Pięknie to jest napisane. Widocznie taka prosta metafora niesłychanie do ludzi trafia. Kontrabas okazuje się szyfrem losu.

Drugi powód, który sprawia, że wciąż ten spektakl grywam, to odkrycie, że pojawiła się nowa publiczność ciekawa tego spektaklu. Zauważyłem to zwłaszcza tu, w Warszawie, podczas czterech wieczorów w Teatrze Polonia. Grywam "Kontrabasistę" rzadko, tylko przy różnych specjalnych okazjach, a specjalne okazje wymuszają specjalną publiczność festiwalową, trudno wtedy się zorientować, jak jest naprawdę. Ale tu, w Warszawie, te cztery przedstawienia znowu mi coś pokazały - jak dużo młodzieży na to przychodzi. Widocznie wyrosło pokolenie, które tylko coś tam o tym spektaklu słyszało, jakąś legendę tego przedstawienia. I chce to zobaczyć.

Wyrosły nowe zastępy widzów.

Właśnie to zauważyłem. Na spektaklu była Magda Umer i mówiła mi, że muszę to grać nadal dla tych następnych pokoleń.

Trzecim powodem trwania tego przedstawienia jest pewien typ aktorstwa, które jest dzisiaj rzadko uprawiane, zwłaszcza w Polsce. To przecież nie jest one man show, choć do tego gatunku się zbliża, ale lokuje się pomiędzy gatunkami, właśnie między one man show, bardzo popularnym na Zachodzie, kiedy aktor niejako od siebie zwraca się w stronę publiczności i nie ukrywa, że ona jest obecna (to jest wpisane w tekst "Kontrabasisty"), a tradycyjnym monodramem. Z drugiej strony bowiem, jest w "Kontrabasiście" żelazna konstrukcja formalna. Napięć, dramatyzmu, co ten tekst wyrzuca z kategorii one man show, który jest emocjonalnie równy od początku do końca jako zbiór sekwencji na tym samym mniej więcej poziomie emocjonalnym. Bohater one man show nie zmienia się, nie przeżywa jakiejś historii w przeciwieństwie do bohatera mojego spektaklu. Tu jednak jest dramaturgia, choć tekst sytuuje się na pograniczu gatunków. I ja go zbliżam, oczywiście, bo nie może być inaczej, do teatru. Nie grywam go w salach nieteatralnych. Jedynym wyjątkiem, jaki robię, a właściwie robiłem, była filharmonia, a to ze względu na genius loci. Tu stoją skrzypce, tu kontrabasy, tu są wiolonczele. To działało, tworzyło aurę. Teraz to już jest dla mnie zbyt wyczerpujące i grywam tylko w warunkach teatralnych.

Kiedy zbliżam tekst do teatru, widać, że to aktorstwo, które już nie jest tak w modzie. Aktorstwo oparte na słowie. Podstawowym środkiem, za pomocą którego utrzymuję widownię w napięciu, jest właśnie słowo. Może jestem reliktem takiego teatru, który pomału zaczyna odchodzić. Monodramy też się zmieniają.

Rozmowa z widzem

Rodzą się nowe formy, ale te dawne wcale nie giną. Przynajmniej tak to wygląda z perspektywy Festiwalu Teatrów Jednego Aktora we Wrocławiu.

To dobrze, że ta forma pozostaje.

Nadal pozostaje bardzo atrakcyjna przez tę bliskość życia.

W tym tekście atrakcyjna była jego niemonodramatyczność, wpisany w tekst i w związku z tym konieczny partnerski kontakt z publicznością. Kiedy zacząłem wyjeżdżać z tym tekstem za granicę na początku lat 80., z taką właśnie formą się zetknąłem. W Polsce królował wtedy tradycyjny monodram. Danuta Michałowska, która uczyła mnie w szkole, grała właściwie nie wiadomo dla kogo, myśmy ją tylko podglądali. Albo Olgierd Łukaszewicz opowiadał "Psalmy Dawidowe", modlił się na scenie. To były rzeczy wielkie i wzniosłe. A tu nagle za granicą zobaczyłem Roberta Benigniego, który opowiadał publiczności dowcipy, i innych aktorów, którzy taką formę uprawiali, komentowali politykę, obyczaje, życie codzienne. Z tego wyrósł ten mój Süskind.

To mi się strasznie spodobało. A poza tym szukałem takiego tekstu, za pomocą którego można by prowadzić rozmowę z widzem.

To jednak rozmowa w pewnym sensie uboga.

W pewnym tylko sensie. Świadomie wybieram redukcję, inscenizację sprowadzam do minimum. To świadomy zabieg, żeby działać jedynie słowem i moją emocją. Jakieś rekwizyty muszą też być, ale tylko te, które muszą. Praktycznie cały czas stoję na środku i gadam. To jest ubogość świadomie wybrana.

Dość podobnie jest w "32 omdleniach" według Czechowa, prezentowanych na scenie Teatru Polonia. Trójka was, aktorów - Krystyna Janda, Ignacy Gogolewski i pan - i trzy krzesła starczają za całą inscenizację.

To też jest redukcja. Zmusza się widza do piekielnej koncentracji na aktorze. Teatr ma to pięknego w sobie, że pozwala widzowi skupiać uwagę na wielu elementach. Co innego w kinie - ja, reżyser, każę ci oglądać film moimi oczyma. Ja teraz patrzę blisko na pana i tak będzie z ekranu. A w teatrze to może sobie pan spojrzeć tam albo tam, sam pan wybiera. Obie te formy, monodram i "32 omdlenia", pozwalają skupić się tylko na aktorze, nic widza nie rozprasza. To tak, jakby ktoś robił film czarno-biały. Pozbywam się jednego elementu: koloru. Tak było, kiedy robiłem "Duże zwierzę" i operator powiedział: zrobimy film czarno-biały. To było samoograniczenie się, za które zresztą jestem mu ogromnie wdzięczny.

Aktorstwo zmienne jest

Ale pan, o czym otwarcie pisał pan w "Sercowej chorobie", w zasadzie monodramów nie lubi.

Nie jestem wielkim zwolennikiem monodramów w ich tradycyjnym kształcie. Często mi przeszkadzało - zwłaszcza w młodości - że w monodramie prowadzona jest jakaś rozmowa nade mną, ponad widzem, i ja nie wiem, w jakiej jestem roli. Czułem sztuczność, kiedy ktoś mówił na głos przede mną, opowiadał jakąś historię, udając, że mnie nie dostrzega. A ja zawsze, nawet kiedy grałem Hamleta, nie mogłem przebrnąć przez monolog niepowiedziany do widza. W "Hamlecie" specjalnie zrobili mi "wybieg" i schodziłem do publiczności ze sceny. W "Ryszardzie III" to samo - wchodziłem między ludzi. I taki muszę mieć monodram. Od początku, nachalnie wręcz, zapalam światło i oglądam sobie ludzi, którzy do mnie dzisiaj przyszli.

A przyszłość monodramu? Nie widzi pan jej zbyt optymistycznie. Mówił pan o aktorstwie, które odchodzi.

Jeżeli mówiłem o zmierzchu, to pewnej formuły aktorstwa, ale to problem szerszy, wykraczający poza pole teatru jednego aktora. Po pierwsze, dzisiaj młodzież aktorska nie ma takiej sprawności warsztatowej, jaką my mieliśmy w ich wieku. Chyba nie bardzo psychofizycznie są nastawieni do uczenia się rzeczy, które im sprawiają kłopot. Bo ćwiczenie dykcji sprawia kłopot, proszę pana. Emisja głosu sprawia kłopot. To nie są miłe rzeczy, którymi młodzi ludzie się fascynują.

Przemawia przez pana rektor.

Co pan chce, muszę też o tym powiedzieć. Jestem pedagogiem.

A po drugie, młodzi aktorzy nie mają dzisiaj tyle możliwości ćwiczenia swojego warsztatu, ile myśmy mieli. Gdy byłem w wieku mojego syna, grałem w teatrze 34 razy w miesiącu, bo w niedzielę i środy grało się popołudniówki. Dzisiaj pytam syna: ile razy grałeś? 10-12. I to w dobrym teatrze, który ma widzów i powodzenie. I jak oni mają nabrać kondycji? Nabrać formy, by walczyć z taką widownią co wieczór.

A młodzież, która przychodzi dzisiaj do nas do szkoły, z natury uczy się tego, czego chce - już w szkole średniej tak jest. Już są podziały: tu klasa dziennikarska, tu przyrodnicza. A ja się musiałem uczyć rosyjskiego. Narzekałem, a dzisiaj jestem wdzięczny nauczycielom. Trzeba się uczyć tego, czego się nie lubi. Wiedzą o tym lepiej muzycy, którzy od dzieciństwa muszą ćwiczyć i ćwiczyć. A to podstawa.

***
Jerzy Stuhr przez cztery wieczory z rzędu prezentował w Teatrze Polonia swego słynnego "Kontrabasistę" według Patricka Süskinda. Spektakl, którego premierowy wieczór odbył się w lutym 1985 r., początkowo grany był w piwnicy Starego Teatru przy ulicy Sławkowskiej w Krakowie, potem pod firmą Teatru PWST i od samego początku budził zachwyt publiczności, nie tylko zresztą w Polsce. Stuhr z sukcesem prezentował go w wielu krajach, przede wszystkim we Włoszech. Teraz grywa "Kontrabasistę" rzadziej, przy szczególnych okazjach. Zawsze jednak przy szczelnie wypełnionych salach i wielkim aplauzie. Tak było też w Warszawie, gdzie zdobycie biletów na występ artysty graniczyło z cudem, a młodzi teatromani koczowali godzinami w oczekiwaniu na wejściówki.

Tomasz Miłkowski
Przeglad
13 lipca 2011
Portrety
Jerzy Stuhr

Książka tygodnia

Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Jerzy Limon

Trailer tygodnia