Czarna baśń

"Śmierć i dziewczyna" - reż. Ewelina Marciniak - Teatr Polski we Wrocławiu

Kurtyna wykonana z falistej blachy wędruje w górę. Oślepiające fioletowo-czerwone światło lamp stroboskopowych. Ogłuszający muzyczny jazgot. Klimat rodem z Love Parade. Para uprawia seks na scenie. Chaos i obscena. Opada kurtyna z falistej blachy. Zapada cisza.

Stop. Powyższa "uwertura" (pozwalam sobie na taką terminologię, skoro znajdziemy się tak blisko tematów muzycznych) jest jedynie autoironiczną odpowiedzią twórców na paranoję, która rozgorzała dwa tygodnie przed premierą "Śmierci i dziewczyny" i nie należy jej traktować jako integralnej części spektaklu. Owa wstawka stanowi reprezentację stylistyki, której spodziewali się niektórzy - chmury błysków, laserów, twarzy rozciągniętych w zwierzęcym grymasie, obelżywej dehumanizacji, poruty, upokorzenia. Śmiechy i gromkie oklaski widzów zgromadzonych na premierowym pokazie świadczą o tym, że wszyscy poprawnie odczytali ów przytyk. Pomijając sarkastyczną wymowę prologu, scena dowodzi faktu, że takie ujęcie stosunku na scenie może jedynie osunąć się w groteskę, co skutkuje bynajmniej nie oburzeniem, lecz śmiechem. Seks wyabstrahowany z kontekstu pozbawiony jest erotyki, a zatem nie dysponuje żadną mocą. W kontekście medialnej wrzawy wynaturzenie może jawić się wyłącznie w perspektywie groteskowej, bynajmniej nie perwersyjnej. Szumnie zapowiadany moment aktu płciowego nastąpi dopiero później, daleko mu zresztą do wymuszonej prowokacji. O dziwo, dominującą emocjonalną barwą towarzyszącą scenie będzie dojmujący smutek.

O tym jednak później - partia odegrana przez czeskich aktorów przemysłu pornograficznego nie jest najważniejszą rzeczą w wybitnym - nie obawiajmy się tego słowa - spektaklu Eweliny Marciniak. Tematu seksu i seksualności nie można jednak w żaden sposób zignorować, bo to właśnie wokół niego zorganizowano całą wymowę dzieła. W "Śmierci i dziewczynie" brakuje spodziewanego przez krzykaczy utowarowienia pożądania. Jednym z kluczy niezbędnych do odczytania przedstawienia jest Freudowska sublimacja popędu płciowego w twórczość artystyczną, dlatego metaforyczną osnowę stanowi zagadnienie sztuki (całość jest adaptacją "Pianistki" Elfriede Jelinek; "Śmierć i dziewczyna. Dramaty księżniczek" to rama całego widowiska - choć zaczerpniętego zeń tekstu będzie niewiele, to jednak zbuduje niezwykle ważki kontekst). Sceniczne uniwersum naznaczone jest rywalizacją Erosa i Tanatosa; to rzeczywistość napędzana popędem destrukcji. Relacje córki z matką, a następnie z jej uczniem, owiane są duszącym miazmatem. Ostatecznie przebudzenie kobiecej seksualności wyewoluuje w preludium do śmierci. Seks i śmierć zszyto niewidzialnymi samorozpuszczalnymi szwami, które rozpadają się nieopatrznie. Obydwa żywioły staną się nierozerwalne i symbiotyczne.

Baśnie szeptane przed przebudzeniem

Wielu oczekiwało pornografii, choć konstytutywną dla spektaklu poetykę stanowi poetyka baśni, teoretycznie znajdująca się na antypodach nieprzyzwoitości. Nie bez powodu historie zaczerpnięte ze "Śmierci i dziewczyny" to opowieści baśniowych księżniczek - Śpiącej Królewny oraz Królewny Śnieżki.

Zacznijmy od pozornie nieistotnego elementu - wszystkie aktorki, choć odziane w schludne koszule, garsonki i ołówkowe spódnice, noszą również dziwnie rażące, niezgrabne czerwone buciki. Pora otworzyć strumień asocjacji; przypominają się rubinowe pantofelki Dorotki z "Czarnoksiężnika z Oz", w których przemierzała drogę brukowaną żółtą kostką. Przede wszystkim należy jednak odwołać się do czerwonych trzewików z baśni Andersena. We wspomnianym przekazie protagonistka, dorastająca dziewczynka imieniem Karusia, dostaje w prezencie przepiękne czerwone buciki, co doprowadzi do erupcji niezdrowego samozachwytu. Owa narcystyczna postawa owocuje potwornymi konsekwencjami - dziewczynka zostaje ukarana niepowstrzymanym, opętańczym tańcem. Klątwa dobiega końca po makabrycznym akcie; Karusia prosi przypadkowo spotkanego mężczyznę o odrąbanie nóg. Abstrahując od chrześcijańskiej wykładni utworu (dziewczyna zapomina o obowiązkach wobec Boga, w czasie mszy myśli wyłącznie o pięknym podarunku, co stało się przyczynkiem do krytyki grzechu pychy), baśń odsłania kluczowe dla widowiska pokłady interpretacji. Czerwień w kulturze europejskiej utożsamiana jest z seksualnością, namiętnością, popędem - a zatem z grzechem. Tu ujawnia się pęknięcie między egzegezą chrześcijańską a wykładnią Marciniak; o ile w zwyczajowym odczytaniu pycha, narcyzm i samozachwyt muszą zakończyć się karą, o tyle tutaj otwierają się ścieżki refleksji nad przedmiotowością kobiety i niemożnością swobodnej eksploracji własnej seksualności. Rozpoznanie siebie jako istoty płciowej zostaje zablokowane przez kulturę. Warto nadmienić, że podobna sankcja dosięga macochę Królewny Śnieżki - zazdrosna o pączkującą urodę podopiecznej, zostaje skazana na taniec w rozgrzanych do czerwoności żelaznych trzewikach.

"Królewna Śnieżka" to pierwszy znaczący trop spektaklu. Opowieść ze "Śmierci i dziewczyny" gładko zazębia się z relacją między matką i córką zarysowaną w "Pianistce". Jak wskazuje Bruno Bettelheim, we wspomnianej baśni dochodzi do zamaskowania buzujących konfliktów edypalnych. Mamy więc konflikt między piękną córką, wchodzącą w swoje seksualne imago, a zazdrosną macochą. Po raz kolejny na pierwszy plan wysuwa się osobowość narcystyczna. Następnym ważkim tropem jest motyw snu czy hibernacji. Znów nieśmiało przebija się myśl Bettelheimowska, wyróżniająca fazę bierną oraz aktywną w dojrzewaniu człowieka. Notabene motyw dziewczęcego uśpienia przewija się w wielu podaniach, choćby w opowiadaniach Giambattisty Basilego (który, na fali popularności "Pentameronu" w polskich kinach, ma szansę stać się autorem znanym szerszym kręgom). Sen może przerwać jedynie zbawczy pocałunek księcia. W tym punkcie nabierają znaczenia związki z tekstem Jelinek. Przebudzenie, wybawienie, ergo: życie może przyjść jedynie za pośrednictwem stwarzającego gestu mężczyzny, skutkiem czego kobieta staje się zależnym odeń przedmiotem. W tekście austriackiej noblistki występuje dodatkowo myśliwy, ze strzelbą stanowiącą symbol falliczny. Z każdej strony objawia się zagrożenie związane z ugruntowaną kulturowo transakcją, czyli przekazaniem kobiety w ręce mężczyzny. Bliźniaczo podobne kwestie porusza również przekaz o "Śpiącej królewnie", będący jednym z dwóch baśniowych podwalin inscenizacji.

Upiorne mebelki

Scenografia Katarzyny Borkowskiej przedstawia dom. Jest to, niczym w filmach Lyncha, rzeczywistość pozornie znana i oswojona, jednak w jakimś stopniu wykrzywiona. Po jednej stronie sceny mieści się aneks kuchenny, po drugiej rozkładana wersalka. Gdzieniegdzie stoją fotele, ustawione jednakże w dziwnej, nielogicznej konfiguracji. W centralnym punkcie znajdują się trzy fortepiany. Szczególne znaczenie ma tutaj kategoria przedmiotu czy instrumentu. Dochodzi do stopienia metaforycznych kodów - instrumentem jest nie tylko fortepian, będący w stanie wyczarować sztukę za pośrednictwem palców wirtuoza. Clou stanowi uprzedmiotowienie człowieka w relacji seksualnej, walka o dominację, bezwzględne i okrutne wygrywanie pasaży na ciele drugiego człowieka. Seks może wiązać się z reifikacją podmiotu, a stąd już niedaleko do wspomnianego już pornograficznego utowarowienia (dlatego zaangażowanie aktorów filmów erotycznych ma tutaj symboliczny sens). W końcu "wszyscy chcemy być fortepianem, przestać być człowiekiem". Owo osaczenie odbywa się w przestrzeni przypominającej z jednej strony dom (a więc miejsce kojarzące się z bezpieczeństwem), z drugiej strony przytłoczonej monumentalnością - na ścianach znajdują się ogromne czarne kwadraty, sugerujące być może transcendencję rodem z obrazu Malewicza.

Matka grana przez Ewę Skibińską to postać doskonale zespolona z przypisaną rolą społeczną. Pozornie uładzona i kochająca, w istocie jest tyranką zabezpieczającą pożądany porządek za wszelką cenę. To rodzicielka zarządza życiem córki, karmi ją, ubiera. Jest czarodziejką ingrediencji, począwszy od symbolicznej sceny pieczenia ciasta, rozsypywania mąki, cukru, wylewania mleka. Urabianie masy wykracza jednak poza kuchenne rytuały. Jej życiowym celem staje się urobienie "księżniczki". Ciało córki jest, jak sama to określa, "lodówką", inkubatorem, w którym dojrzewa sztuka. Padają istotne słowa dotyczące odkrywania kobiety przez innych oraz przez samą siebie. Na podstawowym poziomie odczytań można je odnieść do zaprzepaszczonej kariery muzycznej, ale kiełkują w nich również nowe znaczenia. "Odkrywanie" wiąże się przede wszystkim z rozpoznaniem siebie jako istoty seksualnej oraz związanej z tym procesem walki o dominację - i właśnie w kontekście tej interpretacji matka przeradza się w baśniową złą macochę, próbującą udaremnić rozkwit córki.

"Mój byt to sen" - mówi córka ustami Małgorzaty Gorol. Kobieta jest zarówno nauczycielką gry na fortepianie, karną córką, jak i Królewną Śnieżką. W bardzo dobrej kreacji Gorol "śnieżność" czy "lodowatość" ujawnia się w sposób dosłowny, choć nie banalny. Aktorka nie demonstruje nachalnie wewnętrznej szamotaniny jaka toczy się w jej postaci. Jest tylko chłód profesjonalistki udzielającej lekcji swym uczniom, czerpiącej perwersyjną przyjemność z psychicznego kaleczenia podopiecznych (po raz kolejny warto powrócić do kwestii sublimacji, ujawniającej się w despotycznych ciągotach). To, czego córka nie jest w stanie wypracować w domu, wybucha ze zdwojoną siłą poza jego murami.

Fortepian

W spektaklu zostają zatem wykreowane dwie semantyczne przestrzenie. Jedną z nich jest dom, w którym płożą się pędy toksycznych relacji. Drugą stanowi sfera złudnej wolności, jaką obiecuje sztuka. Tutaj wznosimy się na kolejny poziom relacji władzy. Jest więc chłodna tyrania córki, istnieje również relacja nauczyciela muzyki granego przez Michała Opalińskiego oraz jego zahukanej uczennicy. Katarzyna Strączek to nieśmiała panienka rodem z pensji, w kuriozalnej blond peruce i okularach kujonki. Poddana drylowi, ochoczo wchodzi w rolę zaszczutej adeptki. Nie jest nawet godna zasiąść na jednym stołku przy fortepianie ramię w ramię ze swoim mistrzem. Dochodzi do scalenia dwóch różnych życiowych przestrzeni. Matka judzi córkę, negując jej talent artystyczny i nazywając "co najwyżej artystką życia". Dochodzi do kolizji sztuki i życia; zarówno w zależności córki i jej adeptów, jak i kontaktach nauczyciela z bojaźliwą uczennicą. Górnolotne tyrady poświęcone sztuce w przedziwny sposób splatają się ze słowami celującymi w życie osobiste. Do prawdziwego przebiegunowania tego dwoistego świata doprowadzi jednak zjawienie się dawnego ucznia pianistki, wykreowanego przez Andrzeja Kłaka i będącego odpowiednikiem powieściowego Waltera Klemmera. Właśnie ta konfrontacja doprowadzi do kompletnego załamania dotychczasowego światła "Śmierci i dziewczyny". Następuje oczekiwane przebudzenie, dokonane rękami mężczyzny.

Seks i dziewczyna

Początkowo dzieje się niewiele jeśli chodzi o fizyczną interakcję nauczycielki z uczniem. Akt faktycznego zbliżenia poprzedza seria fantasmagorycznych wizji, wyrastających z pulsującej i tłumionej przez lata seksualności. Córka znajduje się sama w kuchni. Na scenę wkraczają dwie postacie; ich ciała w całości, łącznie z twarzami, opina połyskliwy czarny lateks. Intruzi dokonują inwazji na kuchnię, przesuwają przedmioty, burzą ugruntowany przez matkę porządek. Przez chwilę kobieta stara się ignorować obecność przybyszów, stoicko sącząc napój z filiżanki. Wkrótce padnie wprost w ich ręce, jakby zamroczona nagłym impulsem.

W kolejnej wizji dochodzi do okrzyczanego stosunku na scenie, "wykonanego" (dobór słów jest nieprzypadkowy) przez aktorów branży pornograficznej, Tima i Rossy. Gdyby nie cały szum, którego świadkami byliśmy przez ostatnie tygodnie, można by stwierdzić, że cała scena została zwyczajnie sfingowana. W prasie pojawiły się głosy, że Marciniak zrezygnowała ze swoich pierwotnych zamierzeń, a cały stosunek był po prostu markowany. Uważam, że w tym momencie takie dywagacje są po prostu jałowe; oczom widzów i tak został zaprezentowany seks wyabstrahowany z sensualnego kontekstu. To najmniej istotne, czy faktycznie doszło do penetracji - przedstawienie stosunku na scenie zawsze będzie pewną teatralizacją, reżyserią, odgrywaniem - podobny proces zachodzi przecież w trakcie nagrywania filmów dla dorosłych. Jak pisał Alain Badiou: "W teatrze nagość jest kostiumem, najbardziej strojnym". To czysta gra, kłamstwo; obserwacja stosunku - prawdziwego czy nie - w tych okolicznościach prawdopodobnie u nikogo nie mogłaby zaowocować rosnącym podnieceniem. Jest to seks, owszem, wynaturzony, lecz nie w kontekście technik - pozycja "na pieska" z paroma klapsami, pozbawiona przemocy i gadżetów nie powinna wywołać rumieńca wstydu u większości dorosłych odbiorców - jest to seks wynaturzony w kontekście jego braku emocjonalności, czystej mechaniczności aktu. Nieważne, czy do odegrania sceny faktycznie byli potrzebni aktorzy porno z ich umiejętnościami, czy wyzwania mogliby podjąć się etatowi artyści teatru. Owszem, nie neguję tego, że wykorzystanie profesjonalnych aktorów przemysłu XXX stanowiło część skrupulatnie zaplanowanej akcji marketingowej, lecz w zabiegu tkwi jednak coś więcej - zwrócenie uwagi na odczłowieczenie seksu, wyrażającego się nie tylko w pornografii, lecz nierzadko w codziennych relacjach między partnerami. A jak przedstawia się relacja córki skonfrontowanej z całym, ledwie półminutowym, zamętem? Jest cicha. I wycofana, przejmująco wycofana.

Następny miraż - migotliwe światło, podświetlone czarne ekrany przypominające cienką bibułę ze wszystkimi zaciekami i załamaniami bądź ścianki akwarium. Nadzy aktorzy splatają się w hybrydyczny organizm, przywodzący na myśl roślinność morską. Opisywana scena stanowi zresztą kulminację geniuszu Borkowskiej i choreografki Dominiki Knapik. Ciała łączą się w anemiczny ukwiał, by zaraz stworzyć pomost, na który nie bez obawy wkroczy córka. Kobieta daje się pochłonąć kłębowisku ciał, topi się w nich, wynurza ostatkiem sił. W tle rozbrzmiewa pulsująca muzyka, migotliwe cienie wędrują po kuchennych szafkach. I jest to scena piękna, a jednocześnie przerażająca, odnosząca się wszak do absolutnego zagarnięcia przez ekspansywną seksualność świata. W pewnym momencie tłum aktorów tworzy formację, przywodzącą na myśl antyczną "Grupę Laokoona". Przypomnijmy tylko, że rzeźba przedstawia moment pożarcia przez węża morskiego, co znów, przynajmniej w doraźnym kontekście, odnosi się do symboliki fallicznej. Gdzie jest, proszę Państwa, ta odstręczająca pornografia? Ja widzę tylko sztukę.

Co ciekawe, sceny wizyjne są podminowane niebezpieczeństwem - widzimy w nich wijące się ciała, zimny w swej prostocie stosunek, kuriozalne postacie rodem z filmów BDSM. Akt zbliżenia płciowego, którego uczestniczką staje się sama córka, nie nosi znamion ani perwersji, ani nawet mechaniczności - jest wręcz poetycki, a zatem nierealny. Gorol, po odwiedzinach u swojego niedołężnego ojca, zzuwa baśniowe czerwone trzewiki i paraduje boso. Od tej pory kilka razy będzie wdziewać połyskującą cekinami białą sukienkę, przedzierzgając się w tancerkę łyżwiarstwa figurowego. W jednej ze scen, ignorowana przez pochłoniętą telewizyjnym obrazem matkę, wykona akrobacje przy asyście dwóch zamaskowanych (!) mężczyzn. Czy to kolejna fantazja, tym razem nacechowana pozytywnie? Iluzja, w której kobieta przestaje być zdehumanizowanym obiektem i narzędziem seksualnego zaspokojenia, przyjmując w zamian rolę artystki, głównej reżyserki aktu, jeżeli nie mistycznego, to przynajmniej estetycznego? Wydaje mi się, że tak; w tym przypadku można mówić wyłącznie o kolejnym złudzeniu, marzeniu dorastającej dziewczynki o wysublimowanym życiu erotycznym z iście książęcym sznytem. W końcu córka "jest tylko instrumentem, który sam siebie neguje". Nie bez przyczyny karci uczniów za nadmiar zaangażowania emocjonalnego, skoro jedyną wartością, która ma jakiekolwiek znaczenie, jest technika. Technika jako zespół wytycznych, realizowanie scenariusza dotyczącego dojrzewania do istoty seksualnej.

Śmierć i dziewczyna

Córka umiera; jej ciało wygina się pod nienaturalnym kątem, jakby za moment miało przyjąć mężczyznę. Otacza ją tłum postaci; każda z nich nosi dziwaczną głowę ropuchy. To kolejne odniesienie do baśniowej rzeczywistości. Tym razem jest to opowieść o żabie, która za pośrednictwem pocałunku kobiety zmienia się w księcia. Finał przynosi zatem negatywowe odwrócenie toposu pogrążonej we śnie kobiety, czekającej na wyzwolicielski akt przybysza znikąd. Owo rozwiązanie można rozpatrywać jako gest noszący znamiona subwersji; ostatecznie w dzisiejszych czasach patriarchalne kategorie trzęsą się w posadach. Jedno pozostaje niezmienne - proces dojrzewania do seksualności jest naznaczony koniecznością osobistych zmagań, obciążony balastem skomplikowanego samorozpoznania. I, parafrazując słowa Królewny Śnieżki, stanowi cierń, wokół którego obrasta człowieczeństwo.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
6 lutego 2016

Książka tygodnia

Rzecz w teatrze Jana Klaty
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Michalina Lubaszewska

Trailer tygodnia