Diabelskie odbicie

„Mistrz i Małgorzata" - reż. Cezary Iber - Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

Jak można ograć powieściowe sytuacje z Bułhakowa, które służą pokazaniu, że diabeł skutecznie kusi czystego i uczciwego człowieka. Nakłania do niegodziwości, które i tak panoszą się na świecie. Także teraz, bliżej nas i trochę dalej. Granica dzieląca widza i aktora chociażby w założeniu tylko, musi być wtedy choć odrobinę mistyczna. Stąd tak pożądanym w tej mierze rozwiązaniem Ibera jest bezpośredni i wręcz dotykowy kontakt scenicznego diabła z widzem.

W sekwencji Teatru Varietes, kiedy diabeł mówi, że najbardziej ciekawi go człowiek. Czy zmienił się i jak się zmienił? Obecny aktorsko w kilku postaciach schodzi do widzów i przygląda się im uważnie. A oni, skłopotani, nie bardzo wiedzą, co mają z sobą zrobić. Skoro to diabeł, a nie jak by chcieli Bóg, ma być ich lustrzanym odbiciem. Sceny tańca, które Iber lubi i sam z dużym talentem opracowuje, uwypuklają dodatkowo tę metafizykę. Często wszak nawet podświadomie uciekamy sami przed sobą od pytań o wiarę w Boga, wiarę w siebie. Ile można poświęcić celowi osiąganemu przeciw miłosierdziu. Albo dla miłosierdzia. Iber siłę swego przedstawienia koncentruje na takich właśnie pytaniach. Ale z wątkiem diabelskim. Próbuje ustalić czemu diabeł przychodzi na ziemię i wnioskuje za Bułhakowem, że po to by stoczyć jeszcze jedną walkę z Bogiem, o człowieka zaplątanego w siebie.

Iber bardzo precyzyjnie kreśli charakterystyki scenicznych postaci. Ale kto wie, czy nie po to także, by skutecznej bawić się formą i uwiarygodnić pierwszorzędność i walory samej inscenizacji, jako takiej. W spektaklu skądinąd dobre aktorstwo jest tylko równorzędnym elementem dla pomysłu i oprawy plastycznej, muzycznej, oświetlenia i multimediów. Każda rola jest dopracowana i nawet są one efektowne, ale w sumie czy to właśnie nie służy tym bardziej jednolitości grania całym zespołem bez istotnego przesuwania ciężaru na pewne postacie bardziej, na inne mniej? Dlatego może tak trudno się dopatrywać fajerwerków? Cały zespół, to jeden dobry aktor.

Czasem wydaje się nawet, że Iber bawi się formą, kosztem treści. Szybko jednak równoważy to odnajdywaniem chociażby akcentów spójnych dla rzeczywistości Bułhakowa i współczesnego świata. A to nie trudne, skoro wokół tyle się dzieje, że głowa boli od absurdów, które na scenie płyną z Teatru Varietes. Pełno przecież dookoła korupcji, nieróbstwa, faktów, że ludzie pchają się na stanowiska, na które się nie nadają, i tak dalej. Mnóstwo takich niby drobnych tematów łatwo jest czerpać z Bułhakowa. Także całą opresję systemu totalitarnego. A ten wątek się przewija istotnie w przedstawieniu Ibera. Choć nie tak, jak motyw przewodni, relacji ludzi z sobą, Bogiem, naturą. Iber opowiada o tym serio, ale często też puszcza oko do widowni by nie przesadzała ze zbyt poważnym traktowaniem Bułhakowa. Widać to właśnie w kreśleniu scenicznych postaci. Woland, którego gra naturalnie i na luzie Krzysztof Boczkowski, jest stosunkowo młodym jeszcze intelektualistą, dyskretnym prowokatorem polemicznych dyskusji, które prowadzi jako ktoś, kto nieustannie czegoś szuka. Może jest takim, by widz też spróbował potraktować życie luźniej i umiał odnaleźć się w podobnych dysputach. Kiedy Woland mówi monolog Mefistofelesa pożyczony z „Fausta", obrazuje nim po co przychodzi, z czym, i kim jest. Prowokuje widzów do zabawy, ale też dyskusji na serio, o sprawach świata. Takich przykładów u Ibera jest więcej.

Iber z Bułhakowa zachowuje wątek Wolanda i jego towarzyszy, którzy przyjeżdżają do Moskwy, biblijny, Mistrza w szpitalu psychiatrycznym, Teatru Varietes. W mniejszej formie, najwyżej kondensując. W sumie zatrzymuje w spektaklu wszystko, co dobrze służy magii Bułhakowa.
W tę magię świetnie wpisuje się Woland Krzysztofa Boczkowskiego, odległy o lata świetlne od tradycyjnych wizerunków scenicznych, współcześnie zyskujący na wiarygodności, jako ktoś, kto prowokując dysputy pilnie obserwuje ludzi. Stylizacja zewnętrzna Wolanda, niechlujny szlafrok, którym okrywa się z dezynwolturą jeszcze młodego intelektualisty sprzyja zaciekawieniu tą postacią. Na scenie jest kimś, na kim warto myślowo się zatrzymać, przyjrzeć się prowokacjom, skrywanym szyderstwom, kpiącemu bawieniu otaczającym światem. Czego kwintesencją jest groteskowy, diaboliczny walc z Małgorzatą, w kompletnym negliżu.

Małgorzata Dagny Cipory misternie wyposażona w złożoność cech, od świadomie anemicznej po pełną energii, w niektórych scenach elektryzuje spowolnionym ruchem i martwą twarzą kontrastującymi z wewnętrzną siłą. Ta nieoczekiwanie wypełnia postać gdy z całą paletą rozbuchanych uczuć mówi o swojej przeszłości kobiety szlachetnej i odważnej, która nie waha się dowieść swej odwagi nagością. Jej przemiana z tęskniącej i pogrążonej w smutku po szalejącą robi silne wrażenie. Wiarygodna w słabości i sile delikatnie balansuje na granicy realnej rzeczywistości i symbolu ludzkiego udręczenia.

Mistrz Adama Mężyka to postać nieco odrealniona, słusznie nie przeciążona ekspresją i intelektem, przez co prosta i bliska. Azazella z talentem prezentuje Robert Żurek. Robert Chodur Berlioza. Waldemar Czyszak Piłata. Stanisław Twaróg koncertowo Behemota. Karolina Dańczyszyn seksowną Helli. Nataszę temperamentnie Żaneta Homa. Mateusz Mikoś obłąkanego Iwana. Józef Hamkało pokrętnego Lichodiejewa. Paweł Gładyś diabolicznego Bengalskiego. Marek Kępiński Warionucha. Mariola Łabno-Falumenhaft Rimską i Apollonowiczową. Śledczego Sławomir Gaudyn. Pielęgniarką jest Klaudia Cygoń. Aspirantką Justyna Król. Mateuszem Lewi Michał Kurek. Iwanowiczem Paweł Majchrowski. Korowiowem Kacper Pilch. Grzegorz Pawłowski sympatyczną figurą widza z balkonu Teatru Varietes.

W końcowej scenie Piłat pojawia się w wehikule czasu, który ma w sobie wiele ze stylistyki teatru lalek. W kilku scenach też pojawiają się też lalki - druciane, czyli „bez ciała", zaledwie z resztkami okrycia. W scenie ogrodu Piłata mają one twarze aktorów: Jeszua Klaudii Cygoń, Juda Pawła Majchrowskiego, Mateusz Lewi Michała Kurka. Użycie lalek potęguje baśniowość sekwencji biblijnych, których naczelną postacią jest ukrzyżowany Jeszua Ha-Nocri.

Scenografia Roberta Rumasa i Tomasza Brzezińskiego bliżej dosłowności jest też na pograniczu symboliki. Funkcjonalna w szybkich zmianach sekwencji przedstawienia. Dobrze wspierają taką oprawę plastyczną wizualizacje Michała Jankowskiego. Kostiumy Marzeny Wodziak są wypośrodkowanie znakiem epoki i współczesności.

Całość zróżnicowanie wspiera muzyka Macieja Zakrzewskiego, która dynamicznie towarzyszy szaleństwom przyjaciół Wolanda by za chwilę romantycznie wypełnić przestrzenie związane z Mistrzem i Małgorzatą.

Jedna z końcowych scen nawiązuje do „Ostatniej wieczerzy". Idealnie usytuowani aktorzy upostaciowani w świętych, chwilę trwają w bezruchu i milczeniu. Nie ma w tym cienia parodii, choćby nie wiedzieć jak ktoś patrzył i chciał się dopatrzeć. Jest próba myślowego zatrzymania widza i nakłonienia do refleksji.

Andrzej Piątek
Dziennik Teatralny Rzeszów
20 kwietnia 2019
Portrety
Cezary Iber

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia

Maskarada – Międzynaro...