Dlaczego Tadeusz Kantor wzbudza w nas zachwyt i miłość

pisze Krzysztof Miklaszewski

25. już rocznica śmierci artysty (8 grudnia 1990) kończy Rok Kantora, ogłoszony przez UNESCO z okazji 100-lecia Jego urodzin (6 kwietnia 1915). I może dlatego, że Kantorem i Jego sztuką w roku 2015 zainteresowali się i przejęli - o wiele bardziej i głębiej niż my, dumni rodacy Wielkiego Mistrza - mieszkańcy wszystkich niemal kontynentów, warto odpowiedzieć na postawione w tytule artykułu prymitywne, belferskie pytanie, które zadałby dziś uczniom Gombrowiczowski profesor Bladaczka z Ferdydurke.

 

Odpowiedź poważna na to "niepoważne" pytanie będzie tym bardziej wyrazista i konkretna, im lepiej zrozumiemy Dekalog mistrza Tadeusza.

1. Być świadomym swojej tradycji

Kantor tak wiele mówił o przeszłości, jakby powtarzał sobie i innym słynną formułę Norwidowskiej poezji: "Przeszłość - to dziś tylko cokolwiek dalej". Dlaczego to czynił? Dlaczego jednym tchem wyrzucał wszystkie dziesięć słów kluczy, którym - jak twierdził - zawdzięczał swoje artystyczne narodziny. Słowa te to: Kraków - Frycz - Pronaszko - Witkacy - Schulz - Gombrowicz -dada - Duchamp - cyrk - Cricot.

Spróbujmy sens tej wyliczanki zrekonstruować: Kraków był dla Kantora zawsze prawdziwym Miastem Sztuki. Ze wszystkimi wynikającymi z jego historii konsekwencjami. To uwięziona w grobach historia dopominała się tu zawsze o swoje prawa.

"Kraków to przede wszystkim miasto grobów" - ironizował Kantor, ale od razu dodawał poważnie: "ale jednocześnie to miejsce rewolucyjnej młodości, jako że tu miały miejsce najważniejsze dla obszaru Polski rewolucje artystyczne".

Karol Frycz swoim długim życiem "obywatela świata", zespalający jakże różne trzy epoki polskiej sztuki, i Andrzej Pronaszko - "wieczny rewolucjonista", najpierw współtwórca formizmu (polskiej "wersji" konstruktywizmu), a potem najbliższy współpracownik Leona Schillera i otwarty "wróg socrealizmu" - to byli nauczyciele Tadeusza Kantora. Początkowo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, potem zaś na scenach podwawelskiego grodu (przede wszystkim: w Starym Teatrze), praktycznie kultywujący tradycję Stanisława Wyspiańskiego.

Wielka pisarska trójca dwudziestolecia międzywojennego, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, inspirowała literacko jego spektakle. Wpierw była oczywiście młodzieńcza fascynacja Kantora twórczością tego pierwszego w poszukujących, "malarskich" spektaklach Cricot 2 (Mątwa, Wariat i zakonnica, W małym dworku, Kurka wodna, Nadobnisie i koczkodany). A w dojrzałych i opartych na własnych scenariuszach Kantora przedstawieniach (Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści, Nigdy tu już nie powrócę, Dzisiaj są moje urodziny) stali się prawdziwymi patronami twórczości krakowskiego artysty również w bezpośrednim wpływie na wizję poszczególnych przedstawień.

Takimi samymi zresztą inspiratorami wczesnej twórczości Kantora byli dadaiści z Cabaret Voltaire. Podobnie jak kiedyś jego prototyp francuski rzucił artystyczne wyzwanie mieszczańskiemu establishmentowi. Kantor wypowiedział kiedyś jeszcze jedno bardzo ważne zdanie, które znakomicie charakteryzuje jego postawę jako obrońcy tradycji: "Sięgam do tradycji, by jej nie... kultywować!".

2. Ujawnić cały kontekst swej twórczości

Kantor często używał słowa kontekst. Dowodził: "Staram się zawsze ujawniać cały kontekst mojej sztuki". Krzyczał: "Artyści, którzy twierdzą, że wszystko w swojej sztuce sami wymyślili, to albo oszuści, albo... idioci". Prawdziwy artysta bez wstydu ujawnia swoje powiązania i zależności. Ujawnianie kontekstu to szczególna lekcja pamięci. Indywidualnej i społecznej. Pamięci o sobie i o bliskich. Pamięci rodzinnej i pamięci historii. Kategoria pamięci funkcjonuje w sztuce Kantora dzięki jej kliszom (to kolejne jego odkrycie) uwalającym czas, który jakby "zatrzymał się", a właśnie jego uruchamianie sprawia, że praesens każdorazowo staje się czasem historycznym.

W "Wielopolu, Wielopolu" wciśnięty w kąt księżego pokoiku pluton żołnierzy, którzy wyszli właśnie z ram pamiątkowej fotografii, zostaje przez autora tego zdjęcia - wioskowego fotografa... rozstrzelany, kiedy to jego machina obscura okaże się kulomiotem. Dla Kantora ta - zdawało by się "krwiożercza" - metafora to tylko dowód, że fotografia to zarówno "unieśmiertelnienie momentu" (poprzez jego zatrzymanie), jak i... śmierć (poprzez jego unicestwienie). Pamięć więc - udowadnia Kantor - bywa perfidna i przewrotna, okrutna i obnażająca. Utrwala momenty zarówno najbardziej twórcze i porywające, jak i najbardziej intymne i wstydliwe. To konsekwencje psychologiczne pamięci. Są jeszcze konsekwencje twórcze. Czysto formalne. Tak poszukiwane - zwłaszcza - w teatrze. Sięganie do pamięci to przypominanie. Zaś "wielokrotność czynności" - w tym słowie zawarta - uczy, że to powtarzanie. A to ono ujawnia mechanizm, oczyszcza prezentowany nam stan ze wszystkich ozdobników, naleciałości i kamuflaży, kompromituje akcję, rozkładając ją na czynniki pierwsze, unicestwia psychologię, nicuje tekst, wreszcie - umechanicznia człowieka. Umechanicznia, ale jednocześnie wyzwala go z konieczności gry, czyli imitacji i udawania.

Szacunek dla kontekstu miał jeszcze jedno ważne miejsce w myśleniu Kantora. Modę na zagraniczne monograficzne wystawy jednego polskiego twórcy uważał Kantor za działalność wręcz szkodliwą. "Każdemu przyda się lustro, w którym będzie można go zobaczyć. Takim lustrem jest kontekst, którego przywołanie każdemu się należy! Zwłaszcza twórcy!" - wykrzykiwał. "Ale i też odbiorcy!" - dodawał zwykle po chwili.

3. Nie tracić kontaktu z rzeczywistością

Kantorowi dane było przeżyć dwa bolesne dla prawdziwego twórcy okresy polskiej historii, totalitarne, w których estetyka bywa bezradna wobec rzeczywistości. Pierwszy to hitlerowska okupacja, drugi - stalinowski socrealizm.

Końcowy na studiach oficjalny egzamin z "malarstwa dekoracyjnego i teatralnego" złożył Kantor u swego Mistrza, prof. Frycza, 12 grudnia 1939. W czasie okupacji zarabiał na życie jako malarz pokojowy. Ale nie tylko. Do dwóch spektakli Teatru Podziemnego, "Balladyny" (1943) i "Powrotu Odysa" (1944), przygotował rewolucjonizującą myślenie o teatrze scenografię. Powrócił do nich Kantor w momencie swojej największej prosperity, kiedy to w towarzyszącym "Umarłej klasie" manifeście Teatru Śmierci mógł - gniewnie - przeciwstawić się zarówno klasycznej awangardzie, jak i współczesnej pseudoawangardzie. W październiku 1975, a więc kilka dni przed krakowską prapremierą "Umarłej klasy", powiedział niespodziewanie w wywiadzie: "Coraz silniej się utwierdzam w przekonaniu, że pojęcie życia może być w sztuce jedynie rewindykowane przez brak życia". I natychmiast z triumfem dodał: "Ten proces dematerializacji ustalał się w mojej twórczości na drodze, która ominęła całą ortodoksję lingwistyki i konceptualizmu" i wątek ten kontynuował: "Na pewno przyczynił się do tego kolosalny ścisk, który powstał na oficjalnym dziś trakcie, stanowiącym ostatni odcinek prądu dadaistycznego z jego hasłami sztuki totalnej (wszystko jest sztuką, wszyscy są artystami...). Nie znoszę ścisku".

Tak tłumaczyć trzeba Kantorowski sprzeciw wobec doktryny realizmu socjalistycznego (wraz z 8 krakowskimi malarzami kontestował głupotę tej przywiezionej z Moskwy doktryny, powszechnie zresztą nie tylko przez marksistów, ale i przez polskie środowisko plastycznie - "dla świętego spokoju" - akceptowanej, co przypłacił dwukrotnym relegowaniem go z uczelni krakowskiej ze stanowisk profesorskich), tak interpretować można zachwyt artysty programem "Solidarności", chociaż z rewolucją socjalną Kantor nigdy nie łączył rewolucji w sztuce. W roku 1986 wręcz się od takich "rewolucjonistów" odciął: "Nie wierzę artystom, którzy podnosząc sztandar odnowy społecznej, podnoszą go w imię swojej sztuki".

Jest jeszcze jedna konsekwencja wynikająca z kontaktu Kantora jako artysty z rzeczywistością. To jego stosunek do sztuki masowej, stosunek wręcz wrogi i nieprzejednany. "Kultura masowa to naprawdę szalenie trudna sprawa, o której opowiada się dzisiaj w sposób szalenie... beztroski i nikt nie zastanawia się, co z tego potem wyniknie (...). Bo dzisiaj masowość jest na ulicy, na placach, na corridach, w dyskotekach, ale nie ma masowości sztuki i tego się nie da zrobić".

4. Postawa awangardowa zobowiązuje!

"Jedynie awangarda daje możliwość i nadzieję rozwoju" - uczył Kantor słuchaczy Programu II PR w 1987 roku w wykładzie Konstruktywizm, moja młodość, następnym zdaniem pointując swoje artystyczne credo: "Idea rozwoju jest dla mnie najważniejszą ideą w sztuce". Przekonywał: "Funkcją dzieła sztuki jest nie tylko dostarczenie widzowi przyjemności i pewnych estetycznych wrażeń, lecz przede wszystkim zmiana sytuacji, to znaczy obalenie tego, co jest stare w naszym świecie i w naszej sztuce, co uległo sklerozie, co się zakademizowało. Funkcją dzieła sztuki jest odkrywanie nowych horyzontów, zdobywanie nowych terenów. Wiąże się to z ryzykiem, nacechowane jest aspiracją i dążeniem do osiągnięcia tego, co nazywamy niemożliwym".

5. Postawa artysty to jego misja

Misja artysty to działanie trudne i odpowiedzialne, a często nawet bolesne. Bo to działanie nie tylko wbrew społeczeństwu, ale i -czasami - wbrew sobie. Kantor miał absolutną świadomość tych uwikłań. Dlatego - w lipcu 1980 roku - chętnie przystał na zatytułowanie naszej rozmowy słowami W opozycji wobec - siebie, a w pierwszym jej akapicie wyznał: "Wszyscy, którzy mnie otaczają, zauważyli zapewne, iż w pewnym momencie wytworzyła się w mojej psychice opozycja. Opozycja - zresztą bardzo pożądana - bo żeby artysta mógł cokolwiek w sztuce zrobić, powinien stanąć w opozycji wobec - siebie, powinien zakwestionować swój punkt dojścia (...). Artysta, który wierzy w sztukę, to znaczy w jej rozwój, w szczególności zaś - w konieczność nieustannego jej rozwoju, musi moment, czas i sytuację, w jakiej się obecnie znajduje, postawić w opozycji do poprzedniego. Tylko wtedy artysta ma napęd. Przynajmniej tak zawsze dzieje się w moim wypadku. Ja nie lubię kontynuacji, nie lubię po prostu wykorzystywać sukcesów okresu poprzedniego i je następnie powielać. Uważam to za stratę czasu".

Słowa z lipca 1980 uzupełnił Kantor sześć lat później zadaniem drugim, jakim jest obowiązek interpretacji własnej twórczości. Warto przytoczyć ten wywód w całości: "Świadomość własnych działań, a także niezbędna dla zrozumienia momentu historycznego analiza twórczości innych, to także jeden z objawów postawy - pedagoga. To, że ja tak często odwołuję się do kontekstu, w jakim przyszło mi żyć i tworzyć, nie jest wcale przypadkiem. Inna rzecz, że tego typu widzenie w naszym środowisku przysporzyło mi wielu wrogów. Artyści zwykli bowiem mówić tylko o sobie i mniemać - naiwnie - że wszystko, co światu proponują, oni to właśnie sami wymyślili".

6. Podporządkować formę - zmysłowej rewelacji!

W czasie prac nad "Umarłą klasą" Kantor zwierzył mi się, że przechodzi "z płaszczyzny czysto intelektualnej i z czysto formalnej na płaszczyznę. .. spirytualną", że to "odkrycie zawdzięcza... symbolizmowi, a zwłaszcza Maeterlinckowi i Wyspiańskiemu" i że "tak naprawdę wszyscy wielcy artyści są spirytualistami". Wyznanie to zbiegło się z zachwytem środowiska krytyków teatralnych miesięcznika Dialog "Umarłą klasą" i manifestem Teatru Śmierci. Dyskusja nad tym "seansem dramatycznym" Kantora wywołała ogólnopolską awanturę. Uwagi uczestników tej redakcyjnej dyskusji o "odejściu twórcy Teatru Śmierci od awangardy" Kantor uznał wprawdzie za sterowany przez komunistyczne władze bezprzykładny atak na niego i jego krytykę pseudoawangardowych nadużyć odłamu sztuki współczesnej hołubionego przez PRL-owskich oficjeli, ale za to - w ferworze polemiki - bardzo klarownie wytłumaczył teoretyczne podstawy swojego estetycznego, przełomu:

"Dziś jest taki czas, że same teorie nie wystarczają. Kiedyś, w wielkiej epoce teorii, wszystko było ponadludzkie, abstrakcja ponadludzka, logika i konstrukcja granicząca zuchwale z odczuciem czystego absolutu, potężny, wspaniały świat przyszłości... Sądzono, że owa cudowna przyszłość jest niedaleka. Ta niezwykła epoka wydała - prawdopodobnie dzięki nasyceniu czymś, co było równocześnie fanatyzmem wiary - Malewicza, Mondriana, konstruktywizm i abstrakcję. Teorie utraciły jednak swoją wielkość. Zamieniły się w dysputy scholastyków, przerażająco tępych i zadufanych (...).

W tej zarozumiałej, małej epoce technokratów, urzędników, pseudo-scjentystów i pseudodemokratów, należy szukać tego, czego się człowiek wstydzi (...). Nostalgia za młodością obrócona w próchno, wzruszenie, płacz - my to wstydzimy się ujawniać [a przecież] w Umarłej klasie to wzruszenie (...) powodowało powrót starych ludzi do czasów dzieciństwa".

Podobne uwagi dominują zapiski florenckie Kantora z czasu prób "Wielopola, Wielopola": "W nowym spektaklu nie mogę pozbawić się tego wielkiego wzruszenia. Byłoby to kompletną głupotą. Dziś jest taki czas, że tylko wzruszenie i płacz mogą i muszą na nowo obudzić człowieka!".

7. Być świadomym, że teatr to najpiękniejsza ze sztok!

Kantor tuż po II wojnie światowej stwierdził: "Teatr jest najpiękniejszą ze sztuk, bo leżącą między sztuką a życiem". W ten sposób Kantor - znany już (nawet w świecie) malarz - odkrył swoją drugą twarz: człowieka teatru. Teatr zresztą zapewnił mu schronienie w czasach socrealizmu jako zawodowemu, dyplomowanemu scenografowi i jako swego pracownika go nobilitował.

Wszystkie niemal syntezy polskiej scenografii powojennej podkreślają twórczy udział Tadeusza Kantora przenoszącego do teatru - głównie na obydwu scenach Starego - swe malarskie doświadczenia zarówno w typie scenografii "przedmiotowej" (Dwa teatry Szaniawskiego, 1945), w modelu "postkubistycznym" (Alkad z Zalamei Lope de Vegi, 1951 czy szekspirowska Miarka za miarkę, 1953), jak i w dekoracji "abstrakcyjno-aluzyjnej", wywodzącej się jeszcze z inscenizacji "konspiracyjnej" "Balladyny" w krakowskim Teatrze Podziemnym (szekspirowski Hamlet obwołany przez krytykę "Hamletem po XX Zjeździe" [KC KPZR]).

W listopadzie 1983 roku, w przeprowadzonej przeze mnie rozmowie o Cricot 2 (zatytułowanej Teatr jest przede wszystkim sztuka), Kantor uświadamiał, że: "już w momencie powstania zespołu nie chodziło nam tylko o teatr, bo tworząc Cricot 2, wierzyliśmy, że siła działania teatru, ujawnienie jego żywiołu, zależy od zerwania z funkcją reprodukowania (...) że takie pojęcia jak "premiera" czy "repertuar" stają się puste i "że [ten] teatr autonomiczny (...) pozwolił nam realizować ideę myślenia (...) o treści i formie teatru, pojętego jako wizerunek epoki". Zresztą pierwsze zdania manifestu Cricot 2, sformułowane w roku 1955, brzmiały: "Teatr Cricot 2 zerwał ze strukturą teatru konwencjonalnego, mieszczańskiego, dziewiętnastowiecznego, w którym twórczość zamieniała się w pracę potrzebną do wyprodukowania repertuaru". A 30 lat później Kantor dopowiadał: "Prawa zapożyczone z ekonomii doprowadziły sztukę do upadku (...). A tymczasem - czas w pojęciu twórczości jest kompletnie różny od czasu w życiu fizycznym, a pogwałcony - używam tego słowa w sensie sztuki - czyli uregulowany wedle życiowych miar, daje żałosne rezultaty".

Niestety, polska rewolucja i transformacja polityczna niewiele w tym zakresie zmieniły.

8. Kształtować aktora na wzór...

Jeśli kogokolwiek wśród twórców Kantor naprawdę szanował i poważał, to aktorów. Brzmi to dosyć nieprawdopodobnie, bo obraz Kantora dręczącego swoich najbliższych współpracowników zdominował wszelkie medialne przekazy. Ale czy zlekceważyć można oto takie wyznania reżysera, który w autoryzowanych przez siebie rozmowach deklarował:

"Ja dobrego aktora uwielbiam!" (1976)

"Ja nigdy nie objawiam mojej miłości do aktorów, ale ja ich właściwie kocham, tych aktorów Teatru Cricot 2, którzy z kolosalnym ryzykiem z ich strony, kolosalnym poświęceniem (...) tworzą każdy spektakl, który później nazywa się "moim" spektaklem (...). Oni na pewno byliby zdziwieni tym moim wyznaniem, ale tak jest" (1986).

Równie chętnie opowiadał o kulisach pracy z aktorem, choć jednocześnie zaklinał się, że nie ma ani żadnej metody (czego nie potwierdzili zapytani aktorzy), ani nie tworzy żadnej szkoły (co ci sami aktorzy przyznawali): "Ja mogę tylko przedstawić zarysy i kontury (...) pracy z aktorem (...). Zaczyna się od tego, że się zbiera (...) zespół (...) i ja im opowiadam swoją ideę, próbuję jak hipnotyzer wpoić aktorom (...). I kiedy już wszyscy godzimy się na tę ideę, zaczynamy stwarzać sytuację aktorską scenicznego dziania się akcji (...) to jest: szereg sytuacji, szereg wypadków, szereg... katastrof, komicznych i cyrkowych sytuacji" (1986).

Ten największy polski praktyk teatralny 2. połowy XX wieku wyraziście postaciował aktora - swojego najważniejszego sojusznika (jak się dzisiaj okazuje) w walce o nowy teatr:

"Aktor - nagi wizerunek człowieka, wystawiony na widok publiczny (...).

Aktor - artysta jarmarczny, bezwstydny ekshibicjonista, symulujący swoje łzy i swój śmiech (...), ekscesy żołądka i penisa, z ciałem wystawionym na wszelkie niebezpieczeństwa.

Aktor - atrapa człowieka, sztuczny model jego anatomii i jego umysłu, wyrzekający się godności, prestiżu, wystawiony pod pręgierz i na pośmiewisko, ocierający się o śmietnik i wieczność (...).

Aktor - Wędrowny, Wieczny Tułacz - niemający domu ni miejsca, daremnie szukający przystani, nie rozstający się ze swoim bagażem, w którym spoczywają jego wszystkie nadzieje, iluzje, ich bogactwa, ich fikcja, których broni (...) do końca przed nietolerancją i obojętnością".

9. Nadzieją artysty... podróż

"Po co my tyle wędrujemy?" - pytał sam siebie w trudnym 1983 roku Kantor i natychmiast odpowiadał: "Świadomość celowości tej wędrówki wynika z posiadania idei". W innym wywiadzie z tego roku podobne autopytanie ("Dlaczego wędruję?") sprowokowało wypowiedź bardziej rozbudowaną: "Sprawa pierwsza - to ambicja przenoszenia własnych idei, pragnienie ich formułowania, a racją sztuki jest narzucanie swoich idei otaczającej rzeczywistości. Bodziec drugi: ciekawość, ciekawość świata. Całego. I jeszcze jeden powód - może najważniejszy: podświadoma chęć spojrzenia na swoje miejsce urodzenia z szerokiej perspektywy1':-

I jeszcze jedna uwaga: "Idea podróży łączy przeszłość z teraźniejszością". Uwaga istotna o tyle, że rzutująca na wspomnianą koncepcję teatru: aktor - to personalizacja przeszłości, którą unaocznia i tłumaczy widzowi przychodzącemu w czasie teraźniejszym (swoisty - jak uczy łacina - praesens historicum).

10. Być uniwersalnym, pozostając... prowincjuszem

To przykazanie - jednocześnie najbardziej skuteczna recepta na światowy sukces - przysporzyłoby dziś Kantorowi najwięcej wrogów wśród Polaków, których "ciasne i zaściankowe" pojmowanie narodowej sztuki nie tylko powiela historyczne błędy fałszywie pojmowanego patriotyzmu, ale nas jako ludzi myślących po prostu w świecie kompromituje. Kantor nigdy nie tolerował takiego myślenia, w jednym z najtrudniejszych momentów zaś, jakim w historii Polski była druga połowa lat 80., wyraziście określił swoje w tym zakresie stanowisko: "Od początku tzw. kariery artystycznej myślałem nieustannie o uniwersalizmie, takim jaki np. istnieje w malarstwie. Bo malarstwo jest ze swej natury uniwersalne i bywa zrozumiałe przez wszystkich, bez względu na język i szerokość geograficzną. Chociaż nie zawsze, bo weźmy Matejkę i Grottgera: to jest panteon narodowy, a nie muzeum sztuki. To byli twórcy genialni, ale odbiór ich sztuki był mocno zawężony. Z teatrem jest jeszcze gorzej (...), bo nasz największy - moim zdaniem - teatr, teatr romantyczny, jest absolutnie dla obcych niezrozumiały. Wyspiański jest również niezrozumiały: Wyzwolenia nie pojmie żaden obcokrajowiec. A sztuka musi być międzynarodowa, a - zwłaszcza - teatr".

W telewizyjnym wywiadzie z roku 1986 Kantor wykrzyczał do kamery: "TEATR MUSI BYĆ UNIWERSALNY, BY BYŁ NARODOWY. Dam swój przykład, "Wielopole, Wielopole". Po florenckiej premierze Włosi napisali, że jestem najbardziej narodowy z Polaków, chociaż cały czas zestawiali ten spektakl ze swoim "Amarcordem" Felliniego. Podobnie mogło być kiedyś z Mickiewiczem... z Dziadami". I rozwinął temat: "Dziady są przecież zrozumiałe dla całego świata!"

"Ja uważam romantyzm za awangardę - ciągnął dalej Kantor.

- Kiedy się tylko pojawił, zburzył całą tę skorupę dotychczasowej kultury i Mickiewicz - głównie ze swoimi "Dziadami" - był jednym z tych, którzy się do tego walnie przyczynili. Tylko że o ile "Hernaniego" Wiktora Hugo [którego paryska premiera oznacza dziś początek romantycznej rewolucji w teatrze] wystawiono od razu, szybko, o tyle "Dziady" poznała dopiero po latach publiczność wyłącznie polska. Dziady nie dotarły do świata. Nie dotarły do dziś!

I tu - Kantor podniósł głos - ujawniają się wszystkie nasze polskie wady propagowania naszej polskiej sztuki (...) wady jej interpretacji (...), a mianowicie Dziady zostały zinterpretowane w sposób czysto narodowy, nikt nie zobaczył tego wielkiego polskiego dzieła w kategoriach wielkiej awangardy sztuki europejskiej. To - niestety - nasza wina, że "Hernani" - konceptualne nudziarstwo - stał się dramatem rewolucyjnym i sztandarowym dla romantyzmu, a "Dziady" - nie. To nie jest wina Mickiewicza, ale nas samych! Wina współczesności polskiej, która oblała go sosem narodowym. I nadal go widzi w sposób ograniczony. Sądzę, że to samo jest z Wyspiańskim. Wyspiańskiego używa się ciągle jako sztandar narodowy, a zapomina się całkowicie, że twórca "Wesela" i "Wyzwolenia" był jednym z największych awangardzistów na przełomie XIX i XX wieku".

I jeszcze glosa z roku 1983: "Sztuka narodowa liczy się tylko wtedy, gdy potrafi przekroczyć własne, narodowe granice. W przeciwnym razie - staje się partykularzem!".

Zamiast pointy

Mam nadzieję, że wypisy z Kantorowskiego Dekalogu to skuteczne antidotum na Lekcję Profesora Bladaczki, do której dochodzi coraz częściej na początku XXI wieku, kiedy to polskich Młodziaków, wywołanych do tablicy, nie stać nawet na Gombrowiczowski dowcip bogoojczyźnianych odpowiedzi.

*
Skróty w tekście obszernego szkicu pochodzę od redakcji "K". Wszystkie cytaty to autoryzowane wypowiedzi Tadeusza Kantora z książek, publikacji prasowych, programów telewizyjnych i filmów dokumentalnych autorstwa Krzysztofa Miklaszewskiego.

Krzysztof Miklaszewski
Miesięcznik Kraków
19 grudnia 2015
Portrety
Tadeusz Kantor

Książka tygodnia

Sztuka aktorska Aleksandry Śląskiej
Uniwersytet Gdański
Marta Cebera

Trailer tygodnia