Dłużnik diabła

"Kordian" - reż. Jan Englert - Teatr Narodowy w Warszawie

"Kordian" Jana Englerta definiuje scenę narodową. - W "Kordianie" po raz pierwszy bodaj próbuję być artystą. (...) Ryzykuję" - powiedział Jan Englert niedługo przed swoją premierą. Do tej pory często podkreślał, że robiąc teatr, stawia na rzemiosło, siłę scenicznej konstrukcji, tak żeby nikt nie mógł Teatrowi Narodowemu zarzucić, iż wystawia się tu rzeczy niegotowe i niespójne. A jeśli ważył się Englert na próbę wybicia się na oryginalnego inscenizatora, to nie ukrywał - i to również ujawniał otwarcie - że kradnie sceniczne pomysły od najlepszych, ale też nie od wszystkich mistrzów, których na swej teatralnej drodze miał okazję podziwiać, lecz od tych, którzy byli jego dosłownie lub w przenośni nauczycielami. W ostatnich latach, już jako aktor i reżyser w Narodowym i po rozpoczęciu tutaj swojej trwającej już 12 lat dyrekcji, tak naprawdę od dwóch mistrzów, którzy wywarli na niego największy wpływ: od Jerzego Grzegorzewskiego i Jerzego Jarockiego.

"Kordian" na 250-lecie narodowej sceny to w ogromnej mierze odwołanie się do tych dwu twórców. Właściwie hołdy obu Englert składa po równo; jeśli chodzi o poetycką formę, wywracanie na nice porządku tekstu i inkrustowanie go zaskakującymi literackimi skojarzeniami czy ingerencje nawet jeszcze odważniejsze, to bliżej mu do Grzegorzewskiego. Jeśli zaś wziąć pod uwagę skalę inscenizacji, próby ogarnięcia niemal całego kłopotu z naszą polską historią, historiozofią, próby znalezienia wspólnego mianownika dla opisu losów polskiej zbiorowości, a w niej pogubionej jednostki, to czerpie Englert, ile się da, od Jarockiego. Cały czas jednak samemu pozostając - inaczej niż "Herod wśród reżyserów" - na etapie szkicu, a nie gotowego eseju, co jest zresztą szalenie istotne dla tego "Kordiana".

Jaruzelski obok Becka

Takie odwołania, sceniczne zobowiązania pojawiają się często w teatrze jako konieczność, choć może nieraz kamuflowana. W przypadku Englerta takie spojrzenie na przecież jego najtrudniejszą próbę, jaką jest ten "Kordian", wydaje się uzasadnione. Wiadomo, że Jarocki w końcu 2012 r. miał dość sprecyzowane plany, których już nie zdążył zrealizować - dużo wówczas mówiło się o zapowiadanej na wiosnę 2013 r. inscenizacji "Węzłowiska", autorskiego scenariusza Jarockiego, który miał obejmować i splatać w sobie dzieje polskiego teatru, zbiorowości i inteligenta. Mieli się w tym przedsięwzięciu pojawić na scenie choćby Lenin, Dzierżyński czy Piłsudski, a obok Witkacy, no i Wojciech Bogusławski.

Już w jednej z pierwszych sekwencji "Kordiana" Englert ustawia na scenie ks. Skargę, Piłsudskiego, Becka, Wałęsę i Jaruzelskiego i gdy w tekście pada diagnoza Szatana na przyszłość: "Narodowej się chwycą mównicy. Mówców plemię...", każe im przemawiać słowami z ich repertuaru historycznych cytatów. Oskarżenie Englerta, że w chwilach decyzji jako naród potrafimy przede wszystkim wyrzucać z siebie złote myśli, jest ostre, bo w scenie Przygotowania każdy konserwatywny analityk "Kordiana" chciałby zobaczyć dyskusję nad przywódcami powstania listopadowego. Tymczasem Englert i tak przestawia sceny i koronację na cara wrzuca do spektaklu już niemal jako sekwencję początkową, zmuszając nas do patrzenia na lud śpiewający "Boże, zachowaj króla" oraz biegający po scenie w totalnym pogubieniu, jakby nigdy nie mógł odnaleźć dla siebie właściwego miejsca. Kłopot w tym, że niemal na jednym oddechu wypowiedziane choćby słowa Becka (czy wcześniej z kazań ks. Skargi) o honorze jako o najcenniejszej rzeczy, którą posiada naród, z Jaruzelskim i jego "ojczyzną nad przepaścią", sprawdzają się u Englerta właśnie jako próba prowokacji, na którą może sobie pozwolić, ale jedynie przy założeniu, że to igranie z widzami, a może nawet bardziej z komentatorami narodowej sceny. Englert to lubi i sam się do tego przyznaje. Gorzej ta mozaika ułożona na bazie Przygotowania i aktu koronacji wypada, kiedy spojrzeć na nią jako na realną ocenę polskiej świadomości - trudno pojąć, że z tego tłumu tak samo łatwo wyłowić i Becka, i Jaruzelskiego, a zatem twierdzić, iż obaj prezentują odniesienia do zbiorowej tradycji ideowej. To jedynie udany chwyt, tym bardziej że z podszeptu Szatana, którego Englert mianuje niejako uzurpatorem zdarzeń całego dramatu, obsadzając w tej roli Mariusza Bonaszewskiego, który kopiuje siebie ze "Sprawy" Jarockiego z 2011 r. (co ciekawe, to kopia intensywniejsza niż oryginał). W tym ujęciu bowiem Archanioł (Danuta Stenka) naprawdę przegrywa, choć kto tu jest kim, skoro Englert czyta "Kordiana" również przez "Fausta"? "Jam częścią tej siły..."...

Świat w nawiasie

Za tę polską tłuszczę już się zresztą szefowi Narodowego dostało. W tekście Andrzeja Horubały w "Do Rzeczy" wyczytuję, że to "jaja niewyjęte jak z młodego krytycznego teatru (Polacy jako "gupki")" i że "puste i przewidywalne". Publicysta, z którym w sprawach teatralnych przeważnie zgadzam się niemal w całości, tym razem chce zapędzić reżysera do kąta, nakazując mu wystawienie Słowackiego dokładnie tak, jak sam by sobie tego życzył. Zresztą Horubała najchętniej widziałby tu jeszcze nawiązanie do naszych bieżących zmian politycznych i domaga się tonacji "wielkiej zmiany", której rzecz jasna u Englerta nie widać nawet za kulisami. To taki rodzaj myślenia życzeniowego, tymczasem zastanawiam się, co Andrzej Horubała powiedziałby po obejrzeniu "Kordiana" w reżyserii Jerzego Grotowskiego z opolskiego Teatru 13 Rzędów, w którym protagonistę zamknięto w szpitalu psychiatrycznym, co więcej, wszyscy w nim siedzieli, razem z widzami stając się uczestnikami kolektywnej dziejowej schizofrenii. Kordian wygłaszający monolog na Mont Blanc z najwyższego piętra pryczy musiał walić w polską tradycję, wyobrażenia i w ogóle czytanie romantyków nieporównywalnie mocniej niż dziś Englert. A był rok 1962, po gomułkowskiej odwilży śladów już prawie nie dało się zauważyć, aż tu nagle Grotowski przedstawia arcydramat w sferze majaków, poniekąd odbierając wszystkim choćby odrobinę uniesień.

Zresztą w ogóle nie należy traktować tego dzisiejszego "Kordiana" jako wielkiej summy skupiającej to wszystko, co o Polakach można powiedzieć z perspektywy także wieku XX. Zauważmy, że i Englert do tego nie zmierza ani nie pretenduje do miana kolejnego mędrca publicznej debaty. Przecież pierwszym znakiem scenicznym tego spektaklu, aż bijącym po oczach sygnałem, jest udekorowanie krawędzi pudełka sceny migającymi światełkami, typowymi dla operetki, varietes czy najtańszej rewii. Zatem dyrektor Narodowego sam zwalnia się z odpowiedzialności, i jeszcze to podkreśla w sposób niebudzący wątpliwości. To nie żaden zgryw z poważnego tematu, jak pewnie chciałby niejeden przeciwnik przedstawienia, ale nawiązanie do jeszcze jednej, jak najbardziej poważnej, teatralnej tradycji: przełamywania patosu ironią, puszczania oka, i w końcu - co najważniejsze - chwytania kreowanego świata w potężny nawias. Gdyby Englert tego nie uczynił, cała jego strategia z Szatanem tak naprawdę rozdającym karty uczestnikom zdarzeń (nawet Papież po zrzuceniu tiary okazuje się właśnie nim) zdałaby się tylko naciąganą interpretacją, robiącą sobie z tego, co napisał Słowacki, teologiczną wykładnię polskiej niemocy. Uzyskalibyśmy łatwe rozwiązanie, nic ponadto. To, że Englert urządza wokół Kordiana czarny kabaret, ustawia go w pozycji o wiele ciekawszej - jeśli już ktoś się domaga koniecznie zajmowania stanowiska w teraźniejszych sporach - niż stałoby się to w przypadku odpowiedzi na pytanie, kim jest dzisiaj Kordian dla narodowego etosu.

W Narodowym jest ich trzech i zdaje się, że Englert planował to od dawna; pamiętam, że miał to już dobrze przemyślane półtora roku temu i ujawniał raz po raz, gdy tylko pytano go o zamierzenia na jubileusz 250-lecia. Ostatnio nawet tłumaczył swój zamysł chęcią wywołania na scenie pokoleniowych konfliktów. Kordian młody grany przez Marcina Hycnara, a także przez Kamila Mrożka, znajduje kontrę w Kordianie starym Jerzego Radziwiłowicza. Englert rozumie ich jako jedność, ale w specyficznym tego słowa sensie: stary Kordian raczej miarkuje zapał młodego, bo przychodzi z innej epoki, ma za sobą doświadczenie historii, lecz również doświadczenie w pełni męskie - dystans do samego siebie, a przede wszystkim weryfikację własnych możliwości i młodzieńczych oraz nawet dojrzałych marzeń. Niby nie działają przecież w tym samym momencie, Kordian młody nie może posiąść świadomości siebie z odległej przyszłości, jednak należy rozpatrywać ich razem, jako wzajemnie się usprawiedliwiające ofiary. Ofiary romantyzmu jako filozofii? Właśnie nie do końca, bo Englert cały czas mimo wszystko traktuje swojego bohatera z wyrozumiałością. Kordian to zapaleniec, którego studzi reżyserskie spojrzenie z dystansu. Odbywa się to na jasnych prawach. W zgodzie z samą strukturą dramatu, o której trudno mówić, że odznacza się jakąś kanoniczą spójnością, gdyż pozwala na naprawdę wiele, i w zgodzie z optyką przyjętą przez Englerta: patrzenia na historię Kordiana jak na korowód dziejów i postaci obserwowany być może nawet z zupełnie odległej planety. Szef Narodowego zresztą może sobie na to pozwolić, po dramat Słowackiego sięga po raz trzeci, w dwu poprzednich odsłonach, w warszawskim Teatrze Polskim (1987) i spektaklu telewizyjnym (1994), traktował swojego bohatera niezwykle serio, wręcz mierząc się z dramatem jednostki uwikłanej w nierozwiązywalny konflikt sumienia i historii. Chciał zrozumieć Kordiana, patrząc mu prosto w oczy; to był efekt fascynacji romantyczną tajemnicą, to była próba dorównania tak wielkiemu zadaniu, przed którym każdy reżyser staje z założenia bezradny (każdy, kto oglądał realizację TV, pamięta te niekończące się zbliżenia na twarz Michała Żebrowskiego w kluczowych monologach). Teraz zaś Englert staje sobie gdzieś oddalony od swojej sceny i być może nawet z lekka się podśmiewa. Tak naprawdę staje do walki z Kordianem jak równy z równym, bo może spojrzeć na niego chłodno, bez kompleksów. To sytuacja wymarzona. Wszelkie zarzuty, że zachowuje się asekurancko, nie odwołują się do jego faktycznego doświadczenia z samym romantyzmem ani do hierarchii możliwych reżyserskich gestów wobec klasyki. A ten gest dzisiejszy jest i przewrotny, i - tym samym - dość odważny.

Nic z nowoczesności

Ale warto podyskutować też o pułapkach tej multiplikacji postaci, zresztą trochę już o tym powiedziano. Gdyby Englert ograniczył się do Radziwiłowicza i Hycnara, zyskałby na wyrazistości zakładanego przez siebie konfliktu. Co prawda w jednej z najważniejszych scen, gdy Kordian przedziera się do komnaty cara, aby go zabić, ten podwójny Kordian zyskuje pełne uzasadnienie, osaczając się w wątpliwościach (Englert odwołuje się wówczas do sceny z "Dziadów" Konrada Swinarskiego z 1973 r., w której Jerzy Trela jako Konrad mocuje się w klinczu z Diabłem), ale już w pozostałych fragmentach, gdy Mrożek pojawia się niejako w zastępstwie Hycnara, stanowi to fortel, którego równie dobrze mogłoby nie być. To w końcu Hycnar wygłasza monolog na Mont Blanc i nie da się ukryć, że zadecydowało o tym aktorskie doświadczenie - skupiony, ważący każde słowo aktor mierzy się z tradycją naszej sceny: z Tarasiewiczem, Wyrzykowskim, Łomnickim, Gogolewskim, Nardellim. Wygrywa, bo objawia się w nim rzadki, zwłaszcza ostatnio, pierwiastek aktorskiej roboty: szacunek do słowa i nieśmiałość w dotykaniu tego, co stanowi dla polskiego teatru wręcz misterium. Ta nieśmiałość, niepewność sytuacji ujęta jest jednak w karby własnych możliwości przebicia się z tak ciężkim komunikatem. Zapewne ten fragment tego "Kordiana" stanie się punktem odniesienia, z którym zgodzą się wszyscy.

Z kolei Englert stwarza też dwie Laury, starszą Ewę Wiśniewską i młodą - Annę Grycewicz. Komplikuje tym samym sytuację, bawiąc się w teatralną umowność, kiedy w ogrodzie Kordian-Radziwiłowicz przyznaje Laurze-Wiśniewskiej, że on nie ujrzy już żadnej gwiazdy, "jeżeli to gwiazda nadziei"; chwilę później ten sam wariant powtarza się w odniesieniu do drugiej, młodej pary. Z tym że jedynie za drugim razem to sytuacja pokazana zupełnie serio. Stary Kordian rozmawia z Laurą, jakby sam oglądał ją już tylko jako wspomnienie, do którego stracił jakikolwiek stosunek. Deklaruje brak nadziei, lecz nie przywiązuje wagi do tego, przed kim to czyni ("Celem uczuć - zwiędnienie"). Jest poza czasem czy raczej zobojętniały - w pewnym momencie Wiśniewska prosi, aby usiedli na ławce, ale przecież już na niej siedzą od paru minut. Takich przełamań jest w przedstawieniu wiele. Wioletta np. pojawia się w aż pięciu wariantach podlotka-kusicielki i każdej z nich Kordian oczywiście do jakiegoś stopnia ulega. Nawet romantyczny bohater ma prawo swoje myślenie o ratowaniu ojczyzny przerywać rozgrywką w zupełnie innej sprawie. To także wyraźne oczko puszczane przez Englerta.

Jednak przestrzegałbym - jeszcze raz - przed upatrywaniem w tej realizacji łatwych rozwiązań wrzucanych na siłę, tylko po to, by kilkoma łatwymi pociągnięciami namalować portret Polaków. A już na pewno nie Polaków głupców, jak upiera się w swej ocenie Andrzej Horubała. Nawet jeśli w wielkich sekwencjach zbiorowych nietrudno dostrzec komentarz do dzisiejszych publicystycznych skrótów myślowych - pojawiają się chyba wszystkie typowe wzorce osobowościowe Polaków, nawet okrzyk "Polacy, nic się nie stało" na finał - to i tak Englert wyraźnie wychodzi poza ramy tak prowadzonej dyskusji. Ba, może nawet ją unieważnia. Przecież jednym z fundamentalnych fragmentów tego przedstawienia jest przeniesiona z "Hamleta Stanisława Wyspiańskiego" w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (2003) modlitwa śpiewana przez Ewę Konstancję Bułhak (w tamtym spektaklu grała żonę autora "Wyzwolenia") ze słowami: "Niech się Królestwo stanie, nie krzyża, lecz zbawienia. Oj, daj nam, Jezu Panie, Twą Polskę objawienia". Chyba nie tylko ja zauważyłem tu deklarację Englerta, jak należy traktować naszą tradycję. Bo trudno założyć, że dyrektor Narodowego jedynie składa hołd Grzegorzewskiemu; byłoby to nazbyt oczywiste, gdy weźmiemy pod uwagę, że cytatów wstawianych przez Englerta jest już i tak cała masa: Hycnar i Mrożek w charakterystycznej białej koszuli Konrada Jerzego Treli - znów z "Dziadów" Swinarskiego - czy ustawiona w głębi sceny drabina, z której Andrzej Nardelli wygłaszał monolog na Mont Blanc w wersji Adama Hanuszkiewicza z 1970 r., to kolejne przykłady.

Jest coś jeszcze. I trzeba to w każdym możliwym opisie tej premiery wybijać na pierwszy plan. Najnowszy "Kordian" nie ma w sobie właśnie nic z tzw. nowoczesności, a określenie to zdążyło paść w kilku miejscach. Zdzisław Pietrasik w "Polityce" użył wręcz słowa "nowatorski", chociaż to realizacja na wskroś tradycyjna pod każdym względem, także formalnym, chyba że za nowatorstwo uznać projekcje wideo. To też sformułowanie mylące, bo może sugerować, że Englert odczytuje w romantyzmie coś, czego nigdy do tej pory nie dało się z niego wyłuskać. Że przeprowadza jakąś rewolucję i chce się podczepić pod jakąś kategorię chodliwych interpretacji. Nic z tego. Po prostu z kanonicznego tekstu układa własny świat, bardzo zresztą osobisty, chwilami na wskroś sentymentalny. Świat obserwatora, który podsumowuje również własne dokonania, przyznając, że w dużej mierze składają się na nie szacunek do przeszłości i stawanie poza oczekiwaniami jakiejkolwiek ze stron intelektualnych sporów. Trzeba zaś, by Teatr Narodowy dawał do myślenia każdej z nich po trochu.

A będzie to wyjątkowo dużo.

Przemysław Skrzydelski
wSieci
9 grudnia 2015

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia