Dramat się nie odbył

Kolażowość „Hamleta" Garbaczewskiego pokazuje w pierwszej kolejności scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Na środku sceny wybudowano okrągły basen, z jednej strony ustawiono serce (znane z „Pocztu królów polskich"), z drugiej wielką zaciśniętą w pięść dłoń i jej pomniejszone kopie oraz równie powiększone ucho, a na granicy sceny stoją „wypożyczone" z „Kronosa" przezroczyste ostrosłupy bez podstaw. Estetykę hiperbolicznego detalu podkreśla nawet umieszczona na ziemi mapa Europy – chociaż w niewielkiej skali, to również została zaaranżowana niezwykle efektownie, bowiem w pewnym momencie ciąg rurek – niczym żyły – wypełnia jej zbiorniki (poszczególne kraje) imitującą krew cieczą. Nad tym wszystkim unosi się stylizowane na mistyczne oko i jego symboliczne odwzorowanie – okrągła platforma, która obraca się w powietrzu wokół własnej osi, ukazując z jednej strony lustrzaną powierzchnię, odbijającą akcję na scenie oraz zanurzoną w mroku widownię, z drugiej zaś ekran. Na nim wyświetlane są zdarzenia dziejące się poza Dużą Sceną, na ulicy Jagiellońskiej i Szczepańskiej, we foyer oraz w Sali Helena. Scenografia jest zatem ciągiem znaków, które znajdują się w bardzo luźnej relacji ze sobą. „Więcej jest rzeczy na ziemi i w niebie, / Niż się ich śniło waszym filozofom". Całość sprawia ogromne wrażenie, jest efektowna i pokazuje możliwości machiny teatralnej. Świadczy o olbrzymiej wyobraźni wizualnej, ale także o estetyzacji szukającej rozwiązań w pokazie fajerwerków. Co gorsza, scenografia wyprzedza niejako dramaturgię, zdaje się inspirować akcję na scenie, a nie na odwrót. A jeśli już czerpie z czegoś inspirację, to prędzej z „HamletaMaszyny" Heinricha Müllera, a nie z dramatu Szekspira.

HamletMaszyna jest zresztą jednym z bohaterów. Jest też jednym z Hamletów, ponieważ pojawia się ich trzech na scenie. „Choć to szaleństwo, lecz jest w nim metoda". Pierwszy – delikatny, androgyniczny, rozchwiany emocjonalnie Hamlet – znakomitego w tej roli Bartosza Bieleni – pojawia się na początku w kobiecym ubraniu, z rozmazaną szminką na ustach i trzymanym w ich kąciku cienkim papierosem. Jest to Hamlet, który próbuje protestować wobec zastanej sytuacji („podnosi pięść" na króla Klaudiusza – Krzysztofa Zawadzkiego), jest skonfliktowany z matką, Królową Gertrudą (Iwona Budner), i wraz z Ofelią Jaśminy Polak (której kwestie też zresztą czasami wygłasza) reprezentują wzór młodzieńczego buntu, ukazany w parodystycznej scenie śpiewu zakochanych jak z disneyowskich opowieści o księżniczkach i książętach z bajki. Scenie zresztą brawurowej, gdzie jedynym fałszywym tonem może być śpiew Polak. W drugiego Hamleta wciela się Krzysztof Zarzecki. Jego Hamlet jest zanurzony w przeszłości i niezdolny do działania. Snuje się po scenie, a jedyną silną emocją, jaką zdaje się wyrażać jest strach – u Garbaczewskiego strach przed szczurem. Próbuje przezwyciężyć nieumiejętność kochania, przerasta go niejako kobieca seksualność – „napastuje" go nią Ofelia. Jest to postać pogrążona w depresji, która wykonała być może Freudowską pracę żałoby, ale zanurzona pozostaje w melancholii, obezwładniającej jego możność czynu.

Trzeci Hamlet to w końcu HamletMaszyna z postmodernistycznego dramatu Müllera. Wcielający się w tę rolę Roman Gancarczyk nie posiada kostiumu – „powiesił swoją twarz na wieszaku w garderobie", jest „aktorem, który grał Hamleta". Nie jest już dłużej Hamletem, lecz obdarza niejako swoje inkarnacje i w ogóle spektakl Garbaczewskiego rozmaitymi wątkami. Stąd bierze się lęk przed seksualnością i związane z tym skomplikowane relacje z matką, w dramacie pada bowiem postulat świata bez matek i pozaszywania kobiet; stąd cross-dressing Hamleta Bieleni; stąd pomniejszenie roli Horacego i jej wymienność z postacią Poloniusza; stąd pożądliwy, wulgarny Poloniusz (Paweł Kruszelnicki) i wyzwolona Ofelia; stąd motyw pięści; stąd w końcu wątki polityczne w spektaklu, choć ten kontekst pokazuje brak jakiegokolwiek pomysłu na niego reżysera i dramaturga. Potrójny Hamlet występuje razem jedynie poza główną sceną, w „transmisji" rozmowy z matką w Sali Helena. Choć nagrania filmowe nie są niczym nowym w teatrze, trzeba przyznać Garbaczewskiego rękę do tego typu zabiegów – już „Kronos" ukazał duże umiejętności stylistyczne, „Hamlet" zaś momentami wydaje się operatorskim majstersztykiem, pozwalającym na uchwycenie za pomocą kamery płynności między postaciami. Oglądane na ekranie sceny każą też pytać o różnice między mediami, między grą aktorską (o wiele bardziej psychologiczną w nagraniach), środkami wyrazu i narracją. To HamletMaszyna wprowadza bezpośrednio do spektaklu poziom metatekstualny, który ogrywany jest również poprzez wprowadzenie dodatkowych postaci do sztuki. Wyciągnięta z obrazu z foyer Starego Teatru Helena Modrzejewska, wcześniej Rosencrantz (świetna Marta Ojrzyńska), i stylizowany na Konrada Swinarskiego Guildenstern (Szymon Czacki) dają wskazówki Hamletowi Zarzeckiego, jak grać i jak można w ogóle zrealizować dzisiaj taki spektakl. Tym samym aktorstwo i wystawianie sztuki staje się tematem – nie Dania, lecz teatr jest więzieniem dla twórców, uwikłanych w ciąg interpretacji, zrealizowanych lub planowanych inscenizacji, w historię miejsca i we własną świadomość kulturową. Modrzejewska zresztą tłumaczy, że nie można stworzyć spójnej inscenizacji, ponieważ dzieło Szekspira zawiera w sobie zarazem płaszczyznę polityczną, społeczną, jak i psychologiczną. I trzeba powiedzieć, że jest to scena o tyle zabawna, o ile asekuracyjna.

I właśnie w tym miejscu leży problem, bowiem „Hamlet" Garbaczewskiego momentami zachwyca wizualnie, czasami porusza, czasami bawi; fascynuje połączeniem różnych języków: Szekspira, Müllera i Cecki, dzięki któremu otwierają się osobne płaszczyzny interpretacyjne – jednak pozostaje co najwyżej matrycą, rusztowaniem zbudowanym na niepewnym gruncie. Twórcy spektaklu zdają się bez namysłu, intuicyjnie łączyć wątki, kierowani w różnym stopniu umotywowanymi asocjacjami. Brakuje w „Hamlecie" konsekwencji, a porzucanie kolejnych tropów ostatecznie do niczego nie prowadzi. Można odwrócić słowa Ofelii z dramatu: wiemy, czym możemy być, lecz nie wiemy, czym jesteśmy. Chaotyczności nie można bowiem wytłumaczyć dekonstrukcją, a zwolnieniem się z obowiązku refleksji. Z jednej strony taki przywilej ponowoczesnej świadomości, z drugiej – brak treści, która miło ciążyłaby widzowi po wybrzmieniu oklasków. Oklasków zasłużonych, ale zbyt łatwych – sprowokowanych oszołomieniem SpektaklemMaszyną. Jak mówił Hamlet Müllera: „Nie jestem Hamletem. Nie będę grał odtąd żadnej roli. Moje słowa nie mają mi już nic do powiedzenia. Moje myśli wysysają krew z obrazów. Mój dramat już się nie odbędzie. Za moimi plecami buduje się dekorację".