Drugie rolowanie Ofelii

"Ofelie. Ikonografia szaleństwa" - reż. Zorki Wollny - Muzeum Sztuki w Łodzi

W „Ofeliach" Zorka Wollny zmienia aktorki w performerki. Odzierając monolog szaleństwa z oryginalnego, teatralnego kontekstu, każe im konfrontować rolę z własną cielesnością

Szekspirowska Ofelia została sama. Mężczyźni, którzy dotąd stanowili dla niej układ współrzędnych – odchodzą. Hamlet wykorzystuje ją i porzuca. Ojciec ginie z ręki jej kochanka. Brat wyjeżdża. Ofelia zostaje sama. U Zorki Wollny zostaje sama nie tylko w sensie metaforycznym czy emocjonalnym, ale też formalnym i fizycznym.

Proces instalacji

Do projektu „Ofelie. Ikonografia szaleństwa" Wollny zaprosiła Ofelie z różnych realizacji „Hamleta": od inscenizacji Wajdy z Wandą Łubieńską (Wajda, 1960) począwszy, na Karolinie Porcari (Rychcik, 2011) i Agnieszce Radzikowskiej (Keresztes, 2012) skończywszy. W przestrzeni Muzeum Sztuki w Łodzi zestawiła aktorki z różnych porządków czasowych i estetycznych, destylując ze spektakli finałowy monolog szaleństwa. Pozbawiając aktorki pierwotnego kontekstu teatralnego, Wollny naruszyła każdą z Ofelii, zdestabilizowała pamięć odgrywanych przez nie scenariuszy. Tym razem nie mają już przecież punktu oparcia w scenografii, rekwizytach, kostiumie czy muzyce. Muzeum jest puste, a aktorki noszą prywatne ubrania. Jedyną muzyką są odgłosy wydawane przez ich ciała. Wycięte ze spektaklu jako ready-mades, Ofelie stają się osobnymi obiektami teatralnymi. W ten sposób na pierwszy plan wydobyte zostaje nie tyle szaleństwo Ofelii, ile osobiste spotkanie aktorki z postacią, jej re-kreacja oraz możliwości jej wcielania, instalowania czy performowania.

W sterylnym wnętrzu łódzkiego MS2 Wollny zainstalowała jedenaście Ofelii. Na środku sali wystawowej ustawiono wyspę siedzisk przeznaczonych dla widzów. Kierując percepcję widza od jednej do drugiej Ofelii, Wollny odtworzyła trajektorię zwiedzania tradycyjnie pojmowanej wystawy. Sytuacja komplikuje się dopiero wtedy, gdy symultaniczność poszczególnych słów i działań zmusza widza do aktywnego uczestnictwa w wydarzeniu, a perwersyjnie zdiagnozowane obiekty muzealne stają się obiektami teatralnymi.

Anatomia i fizjologia

Zaproponowana przez Wollny formuła Ofelii zmultiplikowanej ujawniła różne kształty tej samej miłosnej traumy, eskalującej w histerii lub wychłodzonej bezradnością. Każda z Ofelii jest inna, a Szekspirowski monolog (zawsze w tłumaczeniu używanym w oryginalnym spektaklu) staje się zaledwie szkieletem dla postaci i scenariuszem nowego zadania aktorskiego.

Ofelia Moniki Dąbrowskiej (Denejko/Borowski, 2005) jest konstruktem stricte cielesnym. Wszystko wynika u niej z ciała, z jego motoryki i zapisanych w nim napięć. Nie bez powodu ten właśnie monolog otwiera żywą instalację Wollny. Podkreślona w ten sposób materialność ciała w przestrzeni stanowi start dla późniejszych działań, na zasadzie algorytmu wykorzystujących ten sam gest lub melodię słowa. Gabriela Frycz (Śmigasiewicz, 2007) siedzi z rozchylonymi nogami na podłodze i wygina ciało w histeryczny łuk. Agnieszka Radzikowska, przyklejona do białego materaca, kompulsywnie uderza łokciami w klatkę piersiową, jakby uwierała ją jej własna skóra. Monolog Ofelii został zainstalowany w ciele.

Dramaturgię całej akcji porządkuje gradacja od monologów rozedrganych w wysokich amplitudach emocjonalnych i cielesnych po te najbardziej stonowane i introwertyczne, z których ostatni podany zostaje przez Bożenę Stryjkównę (Machulski, 1985) w radykalnej wersji sauté. Aktorka, siedząc pod ścianą z kolanami przyciągniętymi pod brodę, zdaje się używać słów Szekspira zupełnie prywatnie. To już nie Ofelia, ale Bożena Stryjkówna. Aktorka w dialogu z postacią z przeszłości.

Właściwie każdy z monologów staje się tu spotkaniem aktorki z postacią. Najbardziej widoczne jest to w sekwencjach z Karoliną Porcari, Anną Ilczuk i Martą Kalmus-Jankowską. Porcari długo wpatruje się w publiczność, by za chwilę zacząć dialog z nieobecnym Hamletem. Jego obraz wydaje się projektować na widzów. Takiemu Hamletowi będzie oddawać pamiątki i takiego Hamleta będzie chciała opluć. Przez takiego Hamleta będzie śmiać się z siebie. Na takiego Hamleta będzie pluć i przez takiego Hamleta sama się wyśmieje. Zapisane w tej Ofelii ambiwalencja emocjonalna i fizyczna niezborność prowadzą do całkowitej fuzji języka z ciałem. Ślina i język. Ciało i głos. Ten sam układ współrzędnych dotyczy Ofelii Marty Kalmus-Jankowskiej (Nazar, 1996 / Klata, 2004), której monolog wydaje się montażem kluczowych kadrów z życiorysu Ofelii. Kalmus rozpoczyna monolog, przemierzając wyznaczoną na podłodze trasę w tę i z powrotem. Powoli przesuwa się, nie odrywając nóg od podłogi, by dopiero na końcu stanąć na jednej nodze i zastygnąć w bezruchu. Za chwilę coś się wydarzy. „Wdział prędko szatki i drzwi do chatki | Rozwarł przed swoją jedyną. | Dziewczyna słodka weszła do środka, | Ale nie wyszła dziewczyną". Następny kadr to już Ofelia tonąca – dno jest podłogą muzeum, uduszenie – czystym znakiem.

Ofelia Anny Ilczuk (Pęcikiewicz, 2008) także nie ma do dyspozycji nic poza własnym ciałem. Kiedy oddaje Hamletowi pamiątki, szarpie je, jakby chciała, żeby to ciało stało się najważniejszą z nich. „Zanim mnie miałeś, ślub obiecałeś, | Płacze dziewczyna zbolała. | Chociaż cię lubię, lecz nie poślubię, | Boś o swój wianek nie dbała". Stopniowo monolog Ofelii Ilczuk przechodzi w piosenkę z natrętnie powracającym refrenem „a dalej idzie tak". W ten sposób dochodzi do zapętlenia Szekspirowskiego tekstu, a doświadczenie Ofelii staje się uniwersalnym scenariuszem doświadczenia miłosnego, którego kolejne etapy są niczym innym, jak tylko smutnym emocjonalnym evergreenem.

Re-kreacja

Kreatywne przeszczepianie monologów z teatralnych kontekstów w sterylną przestrzeń muzeum staje się nowym recyklingiem artystycznym. Wollny nie dokonuje zabiegu wytnij/wklej, ale re-programuje performerki, reżyserując je w zupełnie nowym biotopie. Tak powstają obiekty teatralne. Tak działa też podstawowa strategia dywersyjna sztuki, nakazująca izolowanie fragmentów z ich naturalnych kontekstów i zderzanie ich z fragmentami innych kontekstów, by nadać im nowe sensy i podważyć nieomylność dyskursów rządzących sztuką. Wollny otwiera tym samym dyskusję na temat zasadności przestrzegania granic genologicznych sztuk i możliwości eklektycznych copyleftowych działań artystycznych. Rozrywa format tradycyjnej wystawy i kwestionuje jej definicje. Bo jak nazwać jej Ofelie? Żywą instalacją obiektów teatralnych? Performatywnie zorientowanym kolażem ready-made? Performatywnym mash-upem? Artystycznym recyklingiem uprawianym na granicy sztuk? Re-inscenizacją, re-kreacją?

Brytyjska badaczka Claire Bishop („Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship") podobne wykorzystywanie specjalistów albo amatorów, by zadziałali w imieniu artysty w określonym miejscu i czasie, określiła jako strategię outsourcingową i zdefiniowała jako performans delegowany. Pisząc o przenoszeniu autentycznych tożsamości rasowych, klasowych, płciowych czy seksualnych do galerii lub przestrzeni wystawowej, nie poruszyła tematu przeszczepienia w przestrzeń galeryjną tożsamości scenicznej, jednakże opisaną przez nią zasadę można zaadaptować również do metaartystycznego działania Wollny. Sceny szaleństwa Ofelii, funkcjonujące w ramach pewnego niemierzalnego i niedefiniowalnego modułu teatralnego, budowanego we współpracy aktorki z reżyserem spektaklu, zostają tutaj zacytowane i sparafrazowane. Zre-kreowane. Ich autentyczność zostaje wprawdzie przywoływana w formie performansu na żywo, ale po chwili kwestionuje się ją poprzez wskazanie podwójnego statusu ontologicznego wszystkich monologów. Podstawowym medium Zorki Wollny staje się więc w „Ofeliach" performatywność cytatu, a podstawową transgresją – zamach na instytucję autora i obowiązujące genotypy artystyczne.

___

W performansie udział wzięły: Iwona Bielska, Monika Dąbrowska, Ewa Domańska, Gabriela Frycz, Anna Ilczuk, Krystyna Łubieńska, Marta Kalmus-Jankowska, Karolina Porcari, Agnieszka Radzikowska, Małgorzata Rudzka, Bożena Stryjkówna.

Anka Herbut
Dwutygodnik
2 sierpnia 2016

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...