Dwie Alicje i Pan Czas

"Alicja" Teatr Dramatyczny w Warszawie

I od tej pory - dokończył grobowym głosem Kapelusznik - nie chce on zrobić niczego, o co go proszę! Wciąż jest szósta po południu. (Lewis Carroll, Przygody Alicji w krainie czarów).

Przed rozpoczęciem spektaklu widzimy oświetloną równym, jasnym światłem scenę, ograniczoną z tyłu czarną kurtyną przeciwpożarową. Po prawej mamy przedział kolejowy: trzy fotele, okna takie same jak w pociągu, nad nimi półki. Od razu staje się jasne, że to nie realistyczna dekoracja: wszystko jest tu o wiele za duże, a fotele, w jasnych, pomarańczowo-żółtych kolorach, ustawiono frontalnie do okien. Ewentualni pasażerowie tego niezwykłego pociągu mieliby przed sobą okna, a za nimi pejzaż lub – jeśli byłaby to podróż nocna – odbicia własnych postaci. Po lewej stronie znajduje się czerwono-czarny długi bufet przywodzący na myśl katafalk. Obniżony, pomarańczowy plafon koresponduje kolorystyczne z podłogą w geometryczne wzory. 

Po chwili wyciemnienia, kiedy słychać szum podnoszącej się kurtyny, oczom widzów odsłania się właściwa przestrzeń tego spektaklu. Efekt osiągnięty przez Barbarę Hanicką robi oszałamiające wrażenie. Przestrzeń wydłużyła się niepomiernie, fotele pomnożyły (jest ich teraz aż szesnaście), podobnie jak bufety (zamiast jednego – cztery); w oddali, bardzo daleko, widzimy rozsuwane drzwi, w tym punkcie zbiegają się linie perspektywy. Za przeszklonymi drzwiami otwiera się jeszcze jakaś inna, nieznana przestrzeń, z której będą wychodzić postaci zaludniające świat Alicji. 

Na fotelach zasiedli pasażerowie zwróceni twarzami do okien. W pierwszej od strony widowni szybie widać odbicie młodej dziewczyny z rozpuszczonymi jasnymi włosami. Z offu dobiegają przejmujące, niskie dźwięki wiolonczeli. To wprowadzenie do lamentu Dydony z opery Purcella Dydona i Eneasz . Po chwili chór pasażerów zaczyna śpiewać: „Remember me, remember me, but ah! Forget my fate”. Pamiętaj o mnie, ale zapomnij o moim nieszczęściu, o złym losie. Pamiętaj o mnie, ale o mnie – poza moim losem. Zapamiętaj mnie, a w ten sposób będę trwała wiecznie. 

Lament Dydony, pozbawiony podniosłości, śpiewany przez pasażerów jak zwykła piosenka, gwałtownie się urywa. Słychać trzask otwieranych drzwi, do wagonu wchodzi konduktorka, z charakterystycznym szczękiem kasownika przecina bilety. Pierwszy fotel obraca się w kierunku widowni; teraz widzimy na nim dwie osoby. Poniżej dziewczyny usadowionej na oparciu, siedzi ukryta w fotelu maleńka postać z długimi, rudymi włosami. Obie ubrane są tak samo: w niebieskie sukienki i jasnożółte płaszczyki. Sytuacja ulega zawieszeniu. Ciszę przerywa głos konduktorki: „Jedziesz w niewłaściwą stronę!”, na co starsza, ruda Alicja odpowiada: „Najlepiej nie mówić nic”. 

Alicję w reżyserii Pawła Miśkiewicza można, oczywiście, interpretować jako podróż w głąb podświadomości, jako analizę umysłu ludzkiego pogrążonego we śnie – ten trop podpowiadają obie powieści Lewisa Carrolla. Zarazem spektakl jest poetycką rozprawą o tym, że wszystko już było, albo dopiero będzie. Inaczej mówiąc – traktuje o bezczasie, czyli o Panu Czasie, który sprawił, że podwieczorek w Alicji w krainie czarów trwa całą wieczność. Albo – jedną chwilkę, w zawieszeniu między wczoraj i jutro. W tym nigdy nie następującym, co drugim dniu. „Dżem jutro, dżem wczoraj, ale nigdy dżem dziś” – mówi w spektaklu do Alicji Biała Królowa. Wszystko, co tu zobaczymy, dzieje się w owym dniu, kiedy nie podaje się dżemu. 

Spektaklem rządzi logika snu, podobnie jak powieściami Carrolla. Tyle że podczas, gdy u Carrolla cała przedstawiona rzeczywistość była snem Alicji, w spektaklu Miśkiewicza sama Alicja wydaje się być przez kogoś śniona. Dlatego reżyser w adaptacji powieści (dokonanej wspólnie z Dorotą Sajewską) nie koncentruje się na warstwie zdarzeniowej. Próżno oczekiwać tu wszystkich znanych nam z dzieciństwa przygód Alicji. To, co widzimy na scenie – to sen o śnie Alicji. Zdarzenia z powieści powracają w postaci fragmentów, okruchów, powidoków. Przedstawienie pozbawione jest ciągłej narracji; rozgrywa się w sekwencjach, niekiedy przypominających numery cyrkowe lub estradowe. Jak ten w wykonaniu Kota z Cheshire (Krzysztof Dracz), wyposażonego w szkło powiększające, w którym ukazuje się jego uśmiech, lub inny – odtańczony i odśpiewany przez parę kwiatopodobnych osobników, czyli Zająca i Susła (Władysława Kowalskiego i Henryka Niebudka). 

O ile we śnie Alicji spotkane przez nią postaci często występowały w parach: dwóch lokajów, dwie królowe, Kapelusznik i Marcowy Zając, o tyle w spektaklu sama Alicja ulega rozdwojeniu. Mamy tu do czynienia z dwiema Alicjami: młodą i starą. Przy czym każda z nich zawiera w sobie swoje przeciwieństwo. Pierwsza z nich nosi w sobie dorosłą kobietę, druga – małą dziewczynkę. Tę niewinną – cechuje rys perwersyjności, tę doświadczoną – niewinność i zdziwienie światem. Pierwsza wszystko ma przed sobą, a druga – już za sobą. Jedna nie ma jeszcze wspomnień, a druga już nie pamięta. Czas w swoim wymiarze nieskończoności, koncentruje się w jednym mgnieniu, w owym niepojętym, nieuchwytnym teraz, zawieszonym między przeszłością a przyszłością. Gdyby złożyć obie Alicję w jedną – to stałaby się ona figurą owej sytuacji, gdy wszystko już było i wszystko dopiero będzie. Ów stan wyraża powracająca w spektaklu metafora płomienia świecy – po zdmuchnięciu świecy. 

Jednak młoda Alicja walczy o swoją tożsamość, o prawo do prawdziwego istnienia. Poddana egzaminowi, wykrzykuje swoje imię we wszystkich przypadkach. Zdenerwowana powtarza: „Ja jestem mną!”, podczas gdy w tle ukazują się inne, fałszywe Alicje w niebieskich sukienkach. W scenie koszmaru, powtarzają absurdalne: „Czy nie miewają koty na nietoperze ochoty?”, Alicja zadziera sukienkę, smarując podbrzusze czymś czerwonym (zważywszy, że wydobywa ową substancję ze słoiczka – to chyba jest to wspomniany dżem, którego Alicja nie lubi). Czerwień na jej bieliźnie sugeruje, że właśnie stała się kobietą. Co wcale nie oznacza pełnej indywiduacji. Już w następnej scenie, w rozmowie z Białym Królikiem, Alicja mówi, że ma 11 lat i 6 miesięcy, albo 11 lat i 166 miesięcy. „Nigdy nie być staruszką!” – wykrzykuje i wspina się na półkę, by pozostać tam już do końca. Czyżby czekała ją wieczna młodość? 

Melancholia tego spektaklu jest pochodną doznania pustki, zawieszenie w czasie. Ale nie można przecież wyzbyć się wspomnień. W jednej z sekwencji, zza rozsuwanych drzwi pustego wagonu wyłania się grupa postaci ubranych w krzykliwe stroje. Zatrzymują się w głębi sceny, patrzą na nas, powtarzając: „O, proszę, proszę, no, no...”. Sytuacja ta wydaje się echem spektakli Kantora, a barwne postaci można zinterpretować jako nasze wspomnienia, które oderwały się od nas, żyją swoim życiem i patrzą na nas z otchłani przeszłości. Chwilę potem grupa przebierańców podchodzi do rampy. To starzy cyrkowcy, wykonujący wyćwiczone sztuczki. Kolorowy cyrk, reprezentujący wieczność, jest tak piękny, ponieważ trwa tylko chwilkę 

Starsza Alicja wyraźnie broni się przed utratą pamięci. W końcowych scenach spektaklu ponawia próby dostania się do wnętrza wagonu, do swojej jaźni – wdziera się do środka przez rozbite okno. A potem staje twarzą do widowni i śpiewa niepowtarzalnym głosem Barbary Krafftówny (nawiasem mówiąc, sama aktorka niesie w sobie temat pamięci, trudno – patrząc na nią – nie wspomnieć jej kreacji z przeszłości) piękny, przejmujący song Kurta Weilla: „Speak low when you speak, love, Our summer day withers away too soon, too soon”. I dalej: „Everything ends too soon, too soon...”. Wszystko kończy się za wcześnie. To najbardziej wzruszająca scena spektaklu. Komentując ją, można by dodać, tym razem za Mickiewiczem: 

Czym jest me czucie? 
Ach, iskrą tylko! 
Czym jest me życie? 
Ach, jedną chwilką! 

Bardzo ciekawe kreacje stworzyły w przedstawieniu trzy aktorki: Joanna Szczepkowska – jako Biała Królowa oraz Barbara Krafftówna i debiutująca Klara Bielawka – w rolach dwóch Alicji. W odróżnieniu od neurotycznej, melancholijnej Królowej, której stan wewnętrzny ujawnia się w żywej mimice, niespokojnych gestach, chwiejnym sposobie poruszania się, obie Alicje są bardziej statyczne i bardziej zagadkowe. Na twarzy Barbary Krafftówny nie odbijają się przeżycia. To postać poza czasem, pozbawiona wieku (choć bardziej niż starą kobietę, przypomina małą dziewczynkę), niezmienna. Nie zmienia się też młoda Alicja. Jej niemal pozbawiona mimiki twarz, z jakimś dziwnym zastygłym półuśmiechem-grymasem, przywodzi na myśl owada. Zapewne nie przypadkiem w pierwszej scenie Kot pyta Alicję: czy jesteś owadem? Starsza Alicja odpowiada, że nie jest i że boi się owadów. Siedząca obok młoda Alicja z nieruchomą fizjognomią zdaje się ucieleśniać ów lęk. Barbara Krafftówna i Klara Bielawka działają – posługując się terminologią Eugenio Barby – na poziomie preekspresywnym. Energia ich scenicznej obecności nie jest podszyta motywacją psychologiczną. Sposób poruszania się Klary Bielawki, krzyżowania nóg (jak u dziecka), zamierania bądź drżenia silnie przykuwa uwagę widza, a Barbara Krafftówna, mimo iż sama nieporuszona, wywołuje wzruszenie. 

Paweł Miśkiewicz konsekwentnie buduje własny teatralny świat. Jego spektakle wchodzą we wzajemne relacje; te same wątki, tematy, tropy wędrują od spektaklu do spektaklu, ukazywane w nowym oświetleniu, w odmiennych kontekstach. Budując własny teatralny kosmos, Miśkiewicz sytuuje się w pobliżu takich twórców, jak Jerzy Grzegorzewski, Tadeusz Kantor czy Anatolij Wasiljew, w odróżnieniu od na przykład Jerzego Jarockiego czy Petera Brooka, którzy w każdym spektaklu stwarzają świat od nowa. (Dodajmy, że w kinie do reprezentantów pierwszej strategii zaliczyć można po części Davida Lyncha czy bardzo konsekwentnego pod tym względem Pedro Almodóvara, a do drugiej, powiedzmy, Stanleya Kubricka – mistrza w kreowaniu za każdym razem odrębnej rzeczywistości – czy Romana Polańskiego). Dlatego Miśkiewicz może być fascynujący przede wszystkim dla tych widzów, którzy śledzą jego przedstawienia w dłuższej perspektywie. 

Od razu zaznaczę, że nie widziałam wszystkich spektakli Pawła Miśkiewicza. Jednak te obejrzane układają się – jeśli nawet nie w spójną całość, to we wzór, w którym regularnie powracają te same motywy. Od dawna, przynajmniej od Powrotu według Jerzego Łukosza, reżyser sięga do tematu pamięci, do sytuacji konfrontowania się z własną przeszłością, do poszukiwania własnej tożsamości. Równocześnie fascynuje go sam teatr, lokujący się na owej nieuchwytnej granicy przedtem/potem; sama scena jako miejsce, w którym czas ulega zawieszeniu, a wszystko dzieje się tu i teraz – bezpośrednio wobec widzów. Oczywiście, ta sytuacja ma miejsce w teatrze zawsze, w każdym przedstawieniu, na tym polega istota teatru, ale Miśkiewicz poddaje ją refleksji i to owa metateatralna refleksja jest najczęściej ukrytym tematem jego przedstawień. Dlatego mniej interesuje go opowiadanie historii o ludziach i ich problemach (czy to w perspektywie psychologicznej, czy społecznej), a bardziej człowiek postrzegany w perspektywie ontologicznej. Kim jesteś? Czy jesteś prawdziwa? – te pytania powracają w Alicji . Ich podniosłość równoważy widzenie człowieka w jego zwierzęcej naturze. Miśkiewicz studiuje sferę zachowań ludzkich z pasją przyrodnika (na przykład w Peer Gyncie ). Być może również z tego powodu sięgnął po Alicję z całą jej galerią ludzko-zwierzęcych postaci. 

Wielką urodę tego spektaklu buduje nie tylko scenografia, ale i gra świateł (w reżyserii Wojciecha Pusia). Dzięki nim łatwo przenosimy się z bezpiecznej przestrzeni baśni, kiedy scenę zalewa ciepłe światło, do nieprzytulnego, oświetlonego zimnym blaskiem jarzeniówek nocnego pociągu. To spektakl również o tym, jak cienka granica dzieli słodkie marzenie senne od koszmaru.

Katarzyna Osińska
Didaskalia
6 lutego 2009
Prasa
DIDASKALIA

Książka tygodnia

Opowieści
Wydawnictwo MG
Fiodor Dostojewski

Trailer tygodnia

(F) Paralele
Marek Zimakiewicz
„Paralele”, to inicjatywa Fundacji An...