Dziady Jarockiego

"Sprawa" - reż: Jerzy Jarocki - Teatr Narodowy w Warszawie

Jerzy Jarocki sięgnął po najbardziej intrygujący, oniryczny, niedokończony dramat Juliusza Słowackiego, pochodzący z okresu mistycznego poety. Dowiódł jednocześnie, że w wielkich tekstach można doczytać się rzeczy nadzwyczaj współczesnych

Z kilku wariantów rękopisu, w których niejasne jest nie tylko następstwo scen, ale także przyporządkowanie kwestii postaciom, reżyser stworzył własną wersję. Wprowadził do niej fragmenty innych tekstów Juliusza Słowackiego, a także wiersza Juliana Tuwima, przemówienia Józefa Piłsudskiego, kardynalskich listów oraz wyimek z "Kosmosu" Giles\'a Sparrowa. Dzięki mistrzowskiemu montażowi powstała całość niezwykła. Jarocki z burzy słów, z rozwibrowanych wizji zbudował przedstawienie logiczne, przejrzyste jak kryształ, choć w pewien sposób hermetyczne. Spektakl, który potrafi zadziwić, olśnić i ukołysać rytmem dobrze mówionego wiersza. Dodatkowo reżyser wydobył prekursorski rys dramaturgii Słowackiego - hybrydycznej, łączącej brutalność z sentymentalizmem, trywialność ze wzniosłością, ukazującej "niespokojny puls naszego wieku", jego przemieszanie i rozbicie.

Pierwotnym źródłem rzeczywistości scenicznej jest oczywiście wielowątkowa fabuła "Samuela Zborowskiego". Obrazy z historii Polski szlacheckiej przeplatają się tu ze scenami inspirowanymi filozofią genezyjską. Z tej perspektywy zostaje ukazany główny konflikt, jakby z teatru Witkacego, między Samuelem Zborowskim (Waldemar Kownacki w białym kontuszu pojawia się na scenie, trzymając w ręku własną głowę) - którego egzekucja stała się przyczyną zmiany prawa w szesnastowiecznej Rzeczypospolitej - a wykonawcą wyroku kanclerzem Janem Zamoyskim (Jerzy Radziwiłowicz). W sądzie przed boskim trybunałem, na który ofiara wzywa swojego zabójcę, adwokatem Zborowskiego jest Lucyfer (Mariusz Bonaszewski). Szlachcica-banitę reprezentuje wieczny buntownik, ten, który walczy - jak pisał Jerzy Axer - o miejsce na krzyżu obok, a może nawet zamiast Chrystusa. To diabeł, Poeta (Eolion, ale i porte-parole Słowackiego) oraz uczestnicy bratobójczego sporu stają się przewodnikami publiczności po krainie Ducha, czy raczej niespokojnych duchów nawiedzających historię Polski. Po polskim piekle, czyśćcu i niebie. Płynne przejścia w tej podróży dopełniane są muzyką Stanisława Radwana. Złożona z heterogenicznych fragmentów (obok muzyki poważnej, śpiewów pogrzebowych pojawiają się chorały gregoriańskie i utwory metalowe) nie tylko współtworzy atmosferę poszczególnych scen, ale także stanowi jak gdyby ich dopełnienie i echo.

Przedstawienie rozpoczyna obraz jak z "Hamleta". W labiryncie czarnych wyłomów i luster pojawia się postać Eoliona w stereotypowym kostiumie poety - czarnych spodniach i śnieżnobiałej koszuli z kołnierzem a la Słowacki. Dopiero gdy drobna sylwetka podchodzi ku widowni, można rozpoznać Dominikę Kluźniak. Aktorka gra młodzieńca o roziskrzonym spojrzeniu, który zgłębił ścieżki ducha. Przypomina Orcia z "Nie-Boskiej komedii", ale także duńskiego księcia śledzonego przez elsynorskich dworaków. Natchnionej rozmowie Eoliona z Bogiem, odczytanej przez otaczający go dwór jako oczywisty wyraz choroby, towarzyszą precyzyjne poruszenia i gesty. Poetycki (czy duchowy) szał nie ma tutaj nic wspólnego z histerią. Ruchy Kluźniak, harmonijne i pełne gracji, przywołują szlachetność marionetek z traktatu Heinricha von Kleista. Marionetka jako figura duszy objawia tajemnicę istniejącą w każdym człowieku. Aktorka stąpa delikatnie, jakby muskając stopami ziemię. Obudzenie świadomości, duchowe wyzwolenie gra "fizycznie", wydobywając nieważkość ciała. Jest duszą, która roni łzy.

W ciemności pojawia się jegomość w czarnym połyskliwym surducie. Będę was wyręczał w pracy waszej - kusi zupełnie współcześnie. Czuwa na klęczkach u wezgłowia Eoliona. Swoją prawdziwą naturę objawia w iście szekspirowskiej sekwencji z mnichami (Jerzy Łapiński, Karol Pocheć). Opiera wówczas twarz o stół, a zimne, padające od dołu światło wydobywa jego ostre rysy oraz zamaskowane włosami dwa zgrubienia na głowie. Ale Lucyfer Bonaszewskiego nie ma nic wspólnego z tandetnymi wyobrażeniami. Jest przebiegły i czarujący. O nienaturalnie chudych łydkach i rozpostartych jak szpony dłoniach w geście zawłaszczania, a może rozpaczy. Sam równie komiczny, co elegancki. Wszystko, do czego namawia, staje się atrakcyjne. Mami z polotem, jakby od niechcenia. Potrafi też w jednej chwili przejść od łagodności do krzyku. Bywa gwałtowny i nieprzewidywalny. Wszędobylski i zręczny, zaskakuje zmiennością. W geście i w głosie łączy to, co męskie, żeńskie i zwierzęce, napięcie mięśni z rytmem wypowiadanego wiersza. Wiele jego póz i gestów przywołuje postaci komedii dellarte. Erotyzujące wygibasy w delikatnie perwersyjnej scenie z Oceanidami (ciekawa Amfitryta - Ewa Decówna) w skafandrach płetwonurków aktor zmienia w jednej chwili w dostojeństwo legwana. Z ciała człowieka "wydobywa" ciało gada. Na długo pozostają w pamięci szlachetne stylizowane gesty tajemniczego stwora w gigantycznym terrarium. W tej scenie Lucyfer czerpie energię ze światła, choć w całym przedstawieniu to on, podobnie jak Szatan Williama Blake\'a, uosabia energię. Paradoksalnie postać Bonaszewskiego w Sprawie jest mniej destrukcyjna niż jego doktor Tinker z "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. U Jarockiego nie ma bowiem taniej grozy. Lucyfer to mimo wszystko "niosący światło", chociaż upadły jest aniołem, z jego świstu i zadziwienia rodzi się pieśń (sztuka). Cierpi jak gdyby wbrew intencjom, ale i cierpieniem się uczy. Dlatego też i on skazany jest na rozwój. Choć bluźni przeciwko Chrystusowi (za co zresztą zostaje powalony na ziemię), zyskuje świadomość ofiary i gotowość, by w niej współuczestniczyć. Ta przemiana w finale wzbudza niedookreślone "łzy ojca".

Delikatnie zasugerowana transformacja Lucyfera łączy się z pojednaniem zwaśnionych szlachciców. Kownacki i Radziwiłowicz grają konkretne postaci, a zarazem ogólne figury. W tych dwóch osobach stoi wszakże cały naród. Jerzy Jarocki zrobił przedstawienie o polskim rozbiciu, tym najbardziej widocznym i tym ukrytym, o niemal niemożliwym pogodzeniu. Długich tyrad wypowiadanych przez obu aktorów słucha się z zapartym tchem. W jednym z kluczowych obrazów na ukośnej kładce, po której wspina się procesja szarych duchów, jak z rycin Blakea, kanclerz Zamoyski trzykrotnie prosi Zborowskiego o przebaczenie. W prośbie Radziwiłowicza, w pokorze jego oczu, jakby niewidzących albo zapatrzonych w jakiś inny wymiar, jest coś, co zmienia cały wewnętrzny krajobraz. Jego ludzkie błaganie elektryzuje. Aktor w złotym kontuszu przypomina monumentalną bryłę, górę, która idzie. Gdy sunie po stromej kładce niczym wykonawca teatru nó, słychać szelest przecinanego powietrza.

Najbardziej przejmujące w inscenizacji Jarockiego jest jednak odkrycie, że pod wymienionymi wątkami, jak gdyby znienacka, pojawia się jeszcze inny obraz narodowej tragedii, nie tej bliskiej Słowackiemu - z powstania listopadowego - ale tej niedawnej, tak bolesnej. Zderzenie, którego dokonał reżyser, "pocierając" dramat mistyczny romantyka wydarzeniami z 10 kwietnia 2010 roku, porównać można jedynie z siłą skojarzenia Jerzego Grotowskiego "Akropolis" Wyspiańskiego z Auschwitz. Z tą różnicą, że problematyka współczesna nie stanowi u Jarockiego ogólnej ramy. Pojawia się dopiero w drugiej scenie II aktu, by subtelnie powrócić w akcie III. Przeniesienie akcji w czasie dokonuje się stopniowo dzięki projekcjom z pogrzebu Juliusza Słowackiego. Sprawozdawca (głos Jerzego Englerta), przybliżając wydarzenia związane ze sprowadzeniem prochów wieszcza do ojczyzny, cytuje także listy kardynałów przeciwnych jego pochówkowi na Wawelu. Komentarzom kronikarza towarzyszy diabelski dwugłos. To Lucyfer jako pierwszy zapala znicze, których rzeka rozlewa się po scenie.

Inscenizacja "Samuela Zborowskiego" przeistacza się w dziady, na które stają oprócz duchów Słowackiego także i te z pamiętnych kwietniowych wydarzeń. Choć jak sugeruje diabeł: Ile razy ta rzecz rozsądzona była, Ileż z zapadłym już na niej wyrokiem, to jednak może ciągle nie została rozsądzona należycie. Sprawa to najodważniejsze w teatrze zmierzenie się ze smoleńską tragedią. Niespodziewanie w strofach dramatu Jarocki odnalazł idealne repliki. Ich siła jest tak wielka, że wierzymy w opinię pewnego krytyka o Słowackim przywołaną przez Stefana Treuguta: Urodził się poetą, umarł prorokiem... Słyszycie huk?... tarkocą po niebie. / Słyszycie grzmot?... Widzicie tę chmurę czerwoną - mówi ze sceny przybyła do kaplicy Kobieta nawiedzona (Anna Gryszkówna). W przedstawieniu jej wypowiedzi towarzyszy huk samolotu, postaci ogarnia panika.

Jarocki wprowadza temat smoleński w przestrzeń najwyższych form teatralnych. Nie demonizuje romantycznych mar odżywających we współczesności, nie zajmuje się historią, która się powtarza zgodnie z jakimś\'tajemnym wzorem. Nie szuka cierpiętnictwa, ale pojednania. Oddaje sprawiedliwość poległym, by mogli odejść w pokoju. Wprowadza do spektaklu niezbędny dystans, umieszczając go w ramie wypowiedzi Kamila Przystała. Ten młodzieńczy aktor w finale wciela się także w postać Chrystusa. Jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia we foyer Przystał, jakby prywatnie, dzieli się z widzami doświadczeniem obcowania z kosmosem, poczuciem własnej znikomości i lękiem. Kiedy w epilogu, tym razem ze sceny, zwraca się do widzów, w jego słowach dominuje akceptacja i radość istnienia. Te dwie wypowiedzi ściśle łączą się z ewangelicznym wezwaniem z prologu: Pójdźcie za mną, i z przesłaniem Chrystusa z finału: Nie jestem Bogiem zmarłych - ale żywych. Jarocki narodową tragedię kończy nadzieją, podwójną: społeczną i metafizyczną. Skoro ostatnim słowem Boga zawsze jest słowo życia, czyż nie wystarczy trwać w jedności w zachwycie wobec jego cudów?

Magdalena Hasiuk
Odra
14 stycznia 2012

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki