„Dziady" pod lipą

"Dziady. Noc pierwsza", "Dziady - Noc druga" - reż. Piotr Tomaszuk - Teatr Wierszalin w Supraślu

Kto czyta Dziady ze zrozumieniem i nie lekceważy ich mistycznego wymiaru, ten wie, że duszę Konrada przed potępieniem ratuje Ewa. W spektaklu Tomaszuka dziewczyna i poeta spotykają się we śnie niczym para romantycznych kochanków.

Widownia teatru jest maleńka, liczy może osiemdziesiąt miejsc, ale pomiędzy pierwszym rzędem foteli a niewielką sceną pozostaje wystarczająco dużo przestrzeni, by dla spektaklu zbudować ramę. Jest to rama z drzew, jak gdyby sala była wiejską drogą. W kącie po lewej i w kącie po prawej stoją dwie stare lipy o grubych pniach i uciętych koronach. Taka lipa to jeden z symboli Wierszalina, szyld z nazwą teatru przybity jest do identycznego drzewa, na zewnątrz, przy podjeździe. Wiele podobnych lip rośnie w Supraślu, te dwie są jednak szczególne, bo „święte", pełne obrazków, różańców i drewnianych krzyżyków, z daszkiem, z półeczkami na świeczkę i drobną ofiarę. Na Podlasiu można jeszcze takie drzewa znaleźć i pomodlić się przy nich, po polsku i po rusku, modlitwą chrześcijańską, choć dawniej te stare pnie słyszały pewnie i pogańskie zaklęcia. Guślarz pod świętą lipą nuci wiersze Mickiewicza z Prologu III części Dziadów.

Podobnie jak w Nocy Pierwszej, jego obowiązki bierze na siebie sam reżyser przedstawienia, jednak nie w świecie dramatu (choć, jak wiemy, Guślarz zjawia się w finale III części, gdy akcja przenosi się na cmentarz), ale teatru. W białej koszuli i czarnym ubraniu, z grzywą siwych włosów zaczesanych na bok, bardziej przypomina artystę, może samego Adama Mickiewicza z jego późnych lat, niż przewodnika wiejskiej gromady. Ale artystę szczególnego, bo z krzyżem na szyi, który w tym spektaklu nie zostanie sprofanowany. Tomaszuk odprawia teatralne Dziady tak, jakby je tworzył, pisał i komponował. Przy świętym drzewie, które w Nocy Pierwszej rosło w głębi sceny, siada jak przy biurku, albo wiejskiej fisharmonii.

Nie dawny obrzęd jest tu więc inicjowany, ale romantyczny poemat dramatyczny, przeżywany bardzo osobiście, jak tekst i partytura własnego przeżycia, której wykonanie prowadzi ku jakiemuś celowi, jak droga. Tak Dziady traktował Miron Białoszewski (i grał w Teatrze Osobnym), tak o Dziadach, tekście, który zna się na pamięć od zawsze, mówił niedawno Paweł Passini, dwa razy w ciągu roku realizując utwór w swoim osobnym teatrze. Mickiewicz dobrze czuje się na offie...

Tomaszuk zapala świeczkę i nuci słowa Prologu, cicho, jakby wyłącznie dla siebie, ale słyszymy go i poddajemy się urokowi melodii, która brzmi jak kołysanka. Płomykiem, ciszą, delikatną muzyką, najpierw śpiewaną, a za chwilę zagraną przez lirnika, Guślarz rozpoczyna spektakl, który jest jak senna podróż. To dźwięki uruchamiają akcję Dziadów na scenie: dzikiego fletu, dziadowskiej liry korbowej, smutnych cymbałów białoruskich o dwunastu tonach, akordeonu, który brzmi jak „szklanna harmonika", a także czajników, garnków i butelek zestrojonych w więzienną orkiestrę. Tomaszuk uważnie przeczytał III część i, wiedziony ustaleniami jej badaczy, wydobył z Dziadów ich operowy szkielet, który Jacek Hałas obudował ciałem ludowej piosenki, dziadowskiego zaśpiewu, buntowniczej Marsylianki i oczywiście Mozartowskiego Don Juana, przez Mickiewicza traktowanego jak muzyczny wzór teatru. Wykonywane przez Adriana Jakucia-Łukaszewicza i samego reżysera melodie nieustannie towarzyszą dialogom i monologom postaci, przenikają je, rytmizują i harmonizują, ale tylko sporadycznie zamieniają w śpiew. W muzycznych Dziadach Tomaszuka bardziej niż popis wokalny liczy się brzmienie: starych instrumentów i młodzieńczych głosów, nastrojonych tak, by usłyszeć wschodnią mowę samego Mickiewicza. A także powodowany muzyką ruch aktorów, czasem marionetkowy, a czasem transowy, jak w dawnym obrzędzie.

Tomaszuk nie parodiuje opery, a jednak muzyczne formuły w opisie jego spektaklu narzucają się same. Na scenie mamy przecież głos pierwszy – Konrada, głos drugi – księdza Piotra i głos trzeci – młodziutkiej Ewy, a także chór, stale towarzyszący soliście w czasie jego najważniejszych „arii". Ten sam zespół wykonuje także partie pozostałych osób dramatu, bardzo skrócone, czasami ledwo zasygnalizowane, ale obecne. Wiedzeni dźwiękami, idziemy za Konradem, spektakl to dzieje jego myśli i uczuć, zamknięte w pieśniach i monologach, a także w Widzeniu księdza Piotra, przypisanym tu głównemu bohaterowi jako partytura jego duchowej przemiany. Sceny z Salonu Warszawskiego, gabinetu Nowosilcowa czy Balu u Senatora to ledwie szkic zaimprowizowany przez te same postacie w szarych drelichach i więziennych myckach, które czasami zamieniają się w przerażające maski upiorów nawiedzających celę Konrada. Przypominają się sceny z Akropolis Wyspiańskiego odgrywane przez więźniów obozu koncentracyjnego w słynnym przedstawieniu Jerzego Grotowskiego, które w Księdze blasku przywoływał też Passini. Mickiewicz na offie ma swoją historię, która jest żywa.

Sceny więzienne można czytać jak wewnętrzny teatr poranionego (jego pierś krępują zakrwawione, szare bandaże) i zdegradowanego bohatera, który popada w szaleństwo. Przykuty długimi łańcuchami, siłą woli i poetyckiego uniesienia zrywa więzy, ale nie opuszcza celi, która jest tu i grobem, i podziemną grotą. Za ażurowymi drzwiami żelaznej szafy widać szkielety jakichś kopalnych ryb czy płazów, a na podłodze walają się kości, po które sięgają upiory, by zamieniać je a to w soczewki jakichś piekielnych okularów, a to w koźle rogi i świńskie ryje. Konrad jest nie tylko uwięziony, ale i strącony, tkwi gdzieś na dnie świata, w jakiejś diabelskiej sztolni i tam fantazjuje o ludziach z powierzchni. Od początku jest sam, nawiedzany tylko przez złe duchy i lękliwego księdza, któremu Tomaszuk odbiera siłę. Po transformacji w Prologu, rysuje kredą plan własnego dramatu, a potem mówi za towarzyszy niedoli, komicznie naśladując ich głosy. Naraz odzywa się w nim dawny Gustaw, ten dokazujący z dziećmi i gadający z owadami, bohater szybko jednak porzuca tę zabawę. Może poczuł na sobie uważny wzrok Guślarza, który niczym wiejskie baby w Dziadach Swinarskiego właśnie obrał sobie jajko?

Aluzyjny gest reżysera przypomina o bolesnym wyobcowaniu Konrada. Uwięziony poeta potrafi się zgrywać, ale jego cierpienie jest realne, to z cierpienia rodzą się jego bunt i pycha, które promieniują na całą rzeczywistość. Gdy Konrad śpiewa, a właściwie rapuje bluźnierczą pieśń, cała cela zabarwia się na czerwono, jak skąpana we krwi przelanej przez rewolucjonistów, a gdy atakuje Boga, obok niego zjawiają się wyłącznie szare, skarlałe diabły, które co najwyżej przedrzeźniają anioły.

Nić łącząca Gustawa z Nocy Pierwszej i Konrada z Nocy Drugiej jest w tym spektaklu bardzo mocna. Tak jak upiory odgrywają poszczególne sceny z dramatu Mickiewicza, tak i Konrad jakby na pokaz odgrywa swój jałowy spór z Bogiem, a jedynym autentycznym uczuciem jest w jego wielkim monologu rozpacz. To ona każe temu romantycznemu histrionowi krzyczeć na Boga i wygrażać mu pięściami, wieszać się na łańcuchach, tupać, drżeć jak w delirium, rwać nędzne ubranie, padać na podłogę i pełzać jak wąż. Improwizacja Rafała Gąsowskiego zaczyna się krzykiem, a kończy skowytem, jest głośna, agresywna, nie ma w niej miejsca na filozoficzny namysł ani liryczne uniesienie. To monolog kabotyńskiego aktora, a zarazem zrozpaczonego szaleńca, który swoją niemoc zagłusza hałaśliwym skandowaniem, za nic sobie mając i groźby, i modlitwy.

Zresztą, nikt tu specjalnie nie walczy o duszę upadającego. Podczas egzorcyzmów ksiądz swoje „exorciso" wypowiada zniewieściałym głosem, a temu pustemu słowu towarzyszy równie pusty gest wykonywany bez wiary, za to z lękiem i tego rodzaju zniecierpliwieniem, które, podejrzane u duchownych, zasmuca najbardziej. Tomaszuk nie wierzy w moc formuł kapłańskich, choć przecież Mickiewicz podbija je niezłomnością księdza Piotra, jego pokorą i odwagą. Ocalenie w jego Dziadach przychodzi z zewnątrz, jakby modlitwa więzienna nie wystarczała, by uratować Konrada.

Kto czyta Dziady ze zrozumieniem i nie lekceważy ich mistycznego wymiaru, ten wie, że duszę więźnia przed potępieniem ratuje Ewa (która modli się „za tego, co te piosenki ogłosił", czyli właśnie za uwięzionego poetę). Jej Widzenie z czwartej sceny dramatu jest więc niezwykle istotne, choć niewtajemniczonym w symbolikę chrześcijańską wydaje się ckliwe, niepoważne i ostatecznie zbędne. A przecież w sennym ogrodzie Ewy (pełnym kwiatów zraszanych deszczem z bezchmurnego nieba) róża, która ożywa i jak kochanek prosi dziewczynę: „Weź mnie na serce", jest symbolem zbawienia. Tomaszuk świetnie rozumie znaczenie snu Ewy, dlatego scenę czwartą uczynił kulminacją swojego spektaklu. Oto przez małe więzienne okienko wpada do celi jasne światło poprzecinane strugami deszczu, a na jego tle ukazuje się twarz dziewczyny granej przez młodziutką Sylwię Nowak. Ewa, w mistycznym zachwycie, z dwóch białych kości składa krzyż i pokazuje go więźniowi. Niezwykłe jest to, że podczas gdy upiory grają, a właściwie markują kilka sekwencji zbiorowych, dziewczyna wychodzi zza żelaznej ściany, staje przed Konradem i patrzy na niego z miłością tak, jakby pewnie pragnął tego Gustaw. Nić łącząca obu bohaterów ani na chwilę się nie zrywa!

Przekaz tej długiej, milczącej sceny jest jednoznaczny: to miłość sprawia, że serce Konrada staje się wolne od rozpaczy i pychy, a jego przemieniony umysł rodzi wizję, którą Mickiewicz przypisał księdzu Piotrowi. Mesjańskie proroctwo wydobytego z czeluści bohatera kończy spektakl, wszyscy rozchodzą się, „każdy w swoją stronę", jak na rozstaju dróg. A dokładniej, kończy teatralną i muzyczną lekturę Dziadów, zainicjowaną przez reżysera. Tomaszuk krząta się jeszcze przy świętym drzewie, coś tam zamiata, gasi świece i, nucąc, wychodzi. Tak przynajmniej wyglądało to na premierze, bo w kolejnych wersjach przedstawienia Guślarz wchodzi na scenę, mijając się z Konradem, który dosłownie wraca do żywych.

Mamy więc intymny teatr Guślarza i wewnętrzny teatr Konrada, oba spięte niezwykłymi dźwiękami „starych" pogańskich pieśni i „nowych" rewolucyjnych arii operowych, ale na poziomie emocji odległe! Tomaszuk jest skupiony, wyciszony, delikatny – Konrad jest głośny, agresywny i dopiero w finale natchniony. Ma to oczywiście swój sens, ale też rodzi w odbiorcach pewien dysonans. Chyba teatr Guślarza jest ciekawszy niż teatr Konrada, mimo iż to aktor wypowiada romantyczny sen reżysera o rozpaczy i miłości! Chciałoby się dłużej być w świecie rozmarzonego artysty, który od czasu do czasu siada do instrumentów, a krócej w świecie hałaśliwego więźnia i jego upiorów. Teatr Guślarza, choć minimalny, ma więcej barw i odcieni, teatr Konrada, choć na całą scenę, jest monochromatyczny i dość monotonny, mimo że na koniec rozświetlony mistycznym promieniem.

A może po prostu teatr Guślarza jest bardziej oryginalny w zderzeniu z teatrem Konrada, czyli kolejnym spektaklem Wierszalina zakomponowanym na znaną już modłę zbiorowej, nieco groteskowej kreacji cudzego dramatu, który siłą cudu – sztuki, miłości albo ofiary – staje się w finale liturgią własnej przemiany? Kreacje taką widzieliśmy już w Ofierze Wilgefortis, Bogu Niżyńskim, Królu Edypie... Na małej scenie, z niewielką grupką młodych aktorów, wśród których jeden nieodmiennie gra główne role, a reszta tylko mu wtóruje, Tomaszuk stał się w Supraślu zakładnikiem własnej formuły. Wychodząc poza tak skonstruowany spektakl, stając poza sceną pod świętym drzewem swojego teatru, wniósł do niego coś nowego, a zarazem osobistego i pięknego.

Kołysankowe sekwencje otwierające i zamykające Noc Drugą pamięta się dłużej niż jej cały dramatyczny przebieg, może więc Noc Trzecia, noc długiej opowieści o Rosji, należeć będzie wyłącznie do Guślarza?

Jacek Kopciński
Teatr Pismo
12 października 2017
Portrety
Piotr Tomaszuk

Książka tygodnia

Trailer tygodnia

"Edyta Stein" - Synago...
Roberto Skolmowski