Dziecinna niewinność w starciu z wojującym światem

Rozmowa z Michałem Znanieckim

Kluczem do tej interpretacji jest wokalno-instrumentalny prolog, w którym chór śpiewa o tym, że opowie nam historię tragedii sprzed lat. Opera nie kończy się jednak epilogiem. Gounod chcąc skończyć swe dzieło wspólną modlitwą kochanków o przebaczenie do Boga, nie bardzo miał pomysł jak wrócić potem do chóru, który spektakl rozpoczynał. Ja wprowadzam ten zabieg scenicznie, że chór powraca.

Z Michałem Znanieckim, reżyserem i kostiumografem w spektaklu "Romeo i Julia" w Operze Śląskiej w Bytomiu, rozmawia Mateusz Borkowski.

Mateusz Borkowski: Przypadający w tym roku jubileusz 25-lecia pracy artystycznej postanowiłeś spędzić niezmiernie aktywnie. Zamiast świętowania, wybrałeś pracę nad nowymi tytułami...

Michał Znaniecki: Jubileusz służy trochę do tego, żeby spojrzeć na swoje jakości, to czym się odróżniam i czym się charakteryzuję. To podsumowanie pozwala dostrzec z jednej strony eklektyzm i różnorodność rzeczy, które robię, a z drugiej wskazuje na wytrzymałość, czyli m.in. to, że wydarzenia odbywają się codziennie w innym mieście, na kilku frontach. To są właśnie dokładnie te cechy, które charakteryzowały moją twórczość przez ostatnie 25 lat pracy zawodowej. Zwieńczeniem jest premiera nowego tytułu, jakim jest „Romeo i Julia" Gounoda w Operze Śląskiej w Bytomiu. Skoro obchody mojego jubileuszu odbywają się w Krakowie i na Śląsku, bo przecież również w Chorzowie i Katowicach, to wybór Opery Śląskiej nie był więc przypadkowy.

Bytom to jednak dla Ciebie nowe terytorium...

Ciekawi mnie, jaka będzie reakcja śląskiej publiczności, która zna mnie przede wszystkim z musicali. Zastanawiam się, jak te wszystkie „Złote Maski" sprawdzą się teraz w Operze, czy przyciągnę publiczność musicalową z Teatru Rozrywki w Chorzowie do Opery Śląskiej, czy zyskam tylko nową, stricte operową widownię.

Przy tej okazji możemy uchylić rąbka tajemnicy i oznajmić, że współpracę z Operą Śląską zakładasz w swoich kolejnych planach.

Kiedy zaczynam pracować w jakimś miejscu, w którym zaczyna się nowy rozdział związany choćby ze zmianą dyrekcji i nowymi planami, to będąc osobą, która jest bardzo aktywna, natychmiast chciałbym to w jakiś sposób spożytkować, dzieląc się moją wiedzą i kontaktami. Stąd myślę o koprodukcjach z innymi teatrami, projektach edukacyjnych i projektach Opery Studio. Bytom jako centrum działań artystycznych posiada ogromny potencjał.

Aż trudno uwierzyć, ale bytomska inscenizacja to Twój 205. spektakl. Przyznam, że ta liczba robi wrażenie.

Tyle, że ja tego zupełnie nie odczuwam. Każdy spektakl wiąże się dla mnie z nowym doświadczeniem i za każdym razem mam wrażenie, że zaczynam od zera, jakbym był debiutantem. Tym razem po raz pierwszy sięgam po operową wersję „Romea i Julii". Na koncie miałem już bowiem realizacje dramatyczne, m.in. w Turynie i na Festiwalu „Zdarzenia" w Tczewie, gdzie do dyspozycji miałem cały plac miejski, a naturalną scenografię stanowiły kamienice. Tym razem wchodzę w interpretację bardzo intymną, na stosunkowo małej scenie Opery Śląskiej, mając jednak na uwadze to, że ten spektakl będzie mógł być pokazywany gościnnie także w innych miejscach kraju.

Opera Gounoda uchodzi za niezwykle liryczną, subtelną i intymną.

To opera francuska, a więc rządzi się innymi prawami. Nie ma w niej „efektów specjalnych" jak u Verdiego, gdzie wchodzi pan, śpiewa arię, dostaje brawa, po czym zaczyna się nowa scena. U Gounoda wszystko jest idealnie połączone dramaturgicznie i świetnie sprawdza się pod względem teatru. Nie ma tu żadnych numerów, a całość jest wręcz jednym wielkim teatralnym recytatywem. To prowadzi reżysera do większego niuansowania i psychologicznego pogłębienia. Jednym słowem możemy bawić się w szczegóły. Każdy z nas ma jakieś wyobrażenia na temat Romea i Julii, więc reżyser musi narzucić pewną wizję, która niekoniecznie musi być podobna. Dla jednego oczywistym jest, że Julia będzie blondynką, dla drugiego, że brunetką, trzeba więc odpowiednio zbudować postaci, by zaproponować swoją wizję.

Szekspirowską tragedię o zwaśnionych rodach znamy z wielu współczesnych interpretacji, choćby za sprawą musicalu „West Side Story" Bernsteina czy filmu Baza Luhrmanna z Leonardo DiCaprio i Claire Danes. Co jest kluczem w Twojej interpretacji?

Na pewno nie chciałem uwspółcześniać tej tragedii, do czego jesteśmy dziś przyzwyczajeni i co podoba się publiczności. Pomyślałem więc, że nie to będzie u mnie najistotniejsze, ale raczej sam Szekspir, czyli teatralność i teatr w teatrze. Kluczem do tej interpretacji jest wokalno-instrumentalny prolog, w którym chór śpiewa o tym, że opowie nam historię tragedii sprzed lat. Opera nie kończy się jednak epilogiem. Gounod chcąc skończyć swe dzieło wspólną modlitwą kochanków o przebaczenie do Boga, nie bardzo miał pomysł jak wrócić potem do chóru, który spektakl rozpoczynał. Ja wprowadzam ten zabieg scenicznie, że chór powraca. Są w nim nawet soliści grający takie postaci, które jak Tybalt czy Merkucjo, umarły w akcji. Myślę, że dramaturgicznie brakowało tej operze takiego zamknięcia.

O dokonanej przez Gounoda adaptacji mówi się ironicznie, że to „cztery duety miłosne z dodatkami". Jaki więc miałeś pomysł na te duety?

Duety są, w dodatku bardzo dobrze napisane, stąd postanowiłem skupić się na tym, co dzieje się między nimi. Zbudowałem więc kontekst, który ustawia te duety, czyli nieustanny konflikt, ciągłe śmierci, walki każdego z każdym i codzienne waśnie. Jeśli wiemy, że Romeo i Julia patrzą na śmierć swoich bliskich, to wpływa to na ich duet miłosny i inaczej określa ich relacje. Pomimo nienawiści, odgryzania sobie uszu, wszechobecnych naokoło prowokacji, oni nadal chcą być razem i nic ich nie rozdzieli. Pogłębiam więc te duety, które są pewnym odbiciem i konfliktem z rzeczywistością. Cały czas podkreślam w spektaklu, że miłość jest silniejsza. Widzimy nieustannie dwie osoby, które nie chcą walczyć, ani nienawidzić.

Do spektaklu wprowadzasz też dzieci. Jako alter ego głównych bohaterów?

Robię to w dwóch momentach, żeby pokazać ich niewinność. Małe dzieci mówią prawdę, nie czują się osądzane, nie znają nienawiści, dopiero kiedy dorastają pojawiają się problemy, blokady, zaczynają widzieć kontekst polityczny i to, co zabronione. Romeo i Julia zostają dziećmi do końca, bo nie widzą konfliktów, podziałów, polityki, zła. Wiedzą tylko, że się kochają i chcą być razem, a dojrzewają w rozdzieleniu.

W świetle dzisiejszych wyraźnych podziałów społecznych nie tylko w naszym kraju, ale i na całym świecie, te podziały i konflikty obecne u Szekspira brzmią niezwykle aktualnie.

W epoce bardzo silnego polaryzowania społeczeństw, jesteśmy w te konflikty chcąc nie chcąc wmanewrowani. Trzeba się opowiedzieć po jednej ze stron, bo jeśli tego nie zrobimy, to jesteśmy odbierani jak dziecko, ktoś niedojrzały i nieodpowiedzialny. Doskonale wiemy, jak dużo jest pomieszanych małżeństw, choćby pochodzących z czasów komunizmu, w których dwie strony spotykają się dziś w domu i polaryzacja jest tak silna, że nie ma szans na żadne kompromisy. Niestety to polityczny trend na całym świecie i nic na to nie poradzimy. Rzeczywiście „Romeo i Julia" jest dziś bardzo aktualnym dziełem. Wciąż nie możemy uwierzyć, że konflikt może wybuchnąć na naszym podwórku, że sąsiad zabija sąsiada, a przecież tak się działo, choćby w Serbii i Chorwacji, na Ukrainie. To się dzieje także w 2017 roku, wystarczy popatrzeć na sceny z Hiszpanii. Pamiętajmy, że Romeo też w końcu zabija...

Czy te podziały widać też w kostiumach zwaśnionych rodów?

Kapuleci są grupą, która ma pieniądze, władzę, przez co wygląda siłą rzeczy na bardziej zadbaną, poprowadzoną jedną kreską jeśli chodzi o kostiumy, również kolorystycznie. Grupa Montekich jest bardziej podupadłą rodziną, której świetność już minęła i to też widać. Kapuleci noszą przepiękne elżbietańskie kryzy, są ubrani na biało, podczas gdy grupa Romea jest spruta, ma wyleniałe kołnierze, pogubione kryzy symbolizujące jej upadek.

Co ciekawe, do tej inscenizacji powstały pierwotnie aż trzy projekty scenograficzne.

O finalnym wyborze zadecydowały m.in. względy techniczne i to, że Opera ma z tym spektaklem jeździć do innych miejsc. Dyrekcja uznała, że wersja, którą zobaczymy, czyli bardziej teatralna, z drewnianą scenografią z elementami teatru elżbietańskiego, będzie bliższa publiczności i zostanie lepiej odczytana w Bytomiu. Pozostałe dwa projekty bardziej współczesne, czyli mury nawiązujące do konfliktu w Gazie i graffiti Banksy'ego czy projekt oparty na estetyce Canovy można obejrzeć w książce „Złota klatka" wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Czy w Twojej produkcji balkon, ogród i kaplica również są miejscami centralnymi dla akcji?

To oczywiście miejsca ikonograficznie bardzo związane z całą historią. Zawsze jak mowa jest gdzieś o Julii, to wszyscy widzimy scenę balkonową w Weronie. To jest już związane archetypicznie z Julią. Podobnie jak kaplica, w której odbywa się potajemny ślub i grobowiec, który kończy całą tragedię. U mnie te nawiązania oczywiście będą, ale w sposób bardziej symboliczny, nawiązujący do teatru szekspirowskiego, gdzie czerwona wstążka zastępowała rozlew krwi. Takie subtelne nawiązania do teatru elżbietańskiego czy kabuki, dają nam do zrozumienia gdzie w danym momencie jesteśmy. Na pewno nie szukałem realizmu w scenografii. Zależało mi na metateatralności. W naszym drewnianym wnętrzu teatru, stylizowanym na „The Globe" z galeriami i oknami, elementem, wskazującym na ogród będzie drewniane drzewo. Trzeba pamiętać, że ani Szekspir, ani Gounod nie próbowali opowiedzieć historii dokumentalnej, stąd nacisk właśnie na symbole.

Gounodowi udało się stworzyć w swoich operach trzy niezwykle wyraziste postaci: Małgorzatę w „Fauście", tytułową Mireille oraz Julię. Ta ostatnia bohaterka również przechodzi ciekawą ewolucję...

Solistki, które wcielają się w Małgorzatę, chcą być zwykle lekkimi, lirycznymi sopranikami i myślą, że będzie cudownie do końca, a przecież w scenie w więzieniu muszą być dramatyczne i muszą potrafić wykrzesać z siebie dojrzałą kobietę po przejściach. Z Julią jest podobnie. Zaczynamy od lekkiego oglądania świata, zachwycania się motylkami, a kończymy sceną samobójstwa. W bardzo krótkim czasie kilku aktów, które rozgrywają się w przeciągu dwóch dni, bohaterka musi stać się kobietą. To duże wyzwanie dla sopranistki, bo przez moment, kiedy Julia zaczyna tracić przytomność, w którym Gounod umieszcza muzyczny cytat z „Łucji z Lammermoor", śpiewaczka musi poszukać w sobie jeszcze jednego wymiaru, czyli szaleństwa.

Chciałem spytać o sam język francuski, który jak czasami słychać w teatrach, może nastręczać pewne trudności.

Język w tej operze jest bardzo ważny. Na szczęście zespół miał do dyspozycji specjalnego nauczyciela. Zadbaliśmy o to, żeby ten śpiewany francuski, który może mieć dużo błędów, zabrzmiał jak najlepiej. W przypadku oper włoskich można pójść na jakieś kompromisy, poza tym włoski jest łatwiejszy do śpiewania. W przypadku francuskiego wymaga to większego nakładu pracy, zwłaszcza jeśli wiemy, że opera Gounoda dramaturgicznie opiera się na recytatywach. Nie możemy zaufać tylko nutom i wokalnym efektom specjalnym, które można stosować w popisowych ariach. Jeśli już decydujemy się na operę francuską, warto ją zrobić z dbałością również o aspekt językowy.

Wracając raz jeszcze do naszych bohaterów, na końcu opery proszą oni jednak Boga o przebaczenie. Czyżby czegoś żałowali?

Jest to tylko podkreślenie czystości ich zamiarów. Dziecinnej niewinności, która nie może wygrać z okrutnym, otaczającym nas światem tych wielkich i tych codziennych wojen.
___

Michał Znaniecki – jeden z najsłynniejszych polskich reżyserów operowych – obchodzi 25-lecie pracy twórczej. Swój jubileusz świętuje reżyserując: w Operze Krakowskiej, spektakl "Szukając Leara: Verdi" i w Operze Śląskiej premierę "Romea i Julii".

Mateusz Borkowski – muzykolog i publicysta muzyczny, autor książki „Złota klatka", będącej obszernym zapisem rozmowy z Michałem Znanieckim, wydanej nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

 

Mateusz Borkowski
Materiał Opery
11 października 2017

Książka tygodnia

Iłła. Opowieść o Kazimierze Iłłakowiczównie
Wydawnictwo Marginesy
Joanna Kuciel-Frydryszak

Trailer tygodnia