Fabula mundi* Pankowskiego

"Śmierć białej pończochy" - reż. Adam Orzechowski - Teatr Wybrzeże w Gdańsku

Teatr Wybrzeże - kontynuując rozpoczęty w 2016 roku projekt "Dramat Polski: Reaktywacja", którego celem jest przypominanie dwudziestowiecznych sztuk (pierwszym etapem było wystawienie "Kreacji" Ireneusza Iredyńskiego) - sięgnął po mało znany tekst "Śmierć białej pończochy" Mariana Pankowskiego. Utwór napisany w 1973 roku przedstawia początek panowania dynastii Jagiellonów, zainicjowany przez ślub Jadwigi Andegaweńskiej i Władysława Jagiełły - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

W okołogrunwaldzką narrację, świetnie znaną ze szkolnych lekcji historii, autor włącza zapomniane i pomijane wątki: młoda królowa od kilku lat była zaślubiona habsburskiemu księciu Wilhelmowi, jednak związek musiał zostać unieważniony w imię "wyższej konieczności". Dwunastoletnia Jadwiga została przehandlowana (za dwieście tysięcy) i zmuszona do zawarcia małżeństwa z niespełna czterdziestoletnim Jagiełłą, stając się w ten sposób murem obronnym, powstrzymującym ekspansję "dzikich" Litwinów w Europie.

Do zaskakujących pomysłów Pankowskiego należy poprzedzenie dramatu komunikatem "Od Wydawcy", w którym wprowadza quasi-źródło historyczne, a więc listy pisane przez Jadwigę do młodego Wilhelma, wyjaśniające przyczynę braku potomstwa z jej związku z Władysławem. Motyw quasi-prawdy i quasi-dowodu jest kontynuowany, bowiem dramat oprócz wątku osobistej historii Jadwigi, koncentruje się również na Wielkiej Historii. Dramaturg Radosław Paczocha zdecydował się silniej zaakcentować perspektywę jednostki, rezygnując z uniwersyteckiego kontekstu władzy uosabianego przez Profesorów Akademii, którzy bacznie przyglądają się rozgrywanej akcji, aby w odpowiednich momentach móc w nią się włączyć. W gdańskim spektaklu nie ma również wątków z Kiejstutem i Witoldem czy Pachołków "uginających się pod ciężarem chmur Historii", którzy funkcjonują w innym czasie historycznym. Te wątki mogły wprowadzić trudności inscenizacyjne i interpretacyjne - szkoda, że twórcy z nich zrezygnowali. Redukcji tematów przyświecała jednak konkretna interpretacja: zainteresowanie człowiekiem, jego indywidualnym losem, mniej - Historią.

Pankowski eksponuje sfery przemilczenia i marginalizowania. Korzysta ze znanej historii, aby zdystansować się wobec tego, co zadomowione, wprowadza nieznany motyw, wydobywając opresyjny charakter relacji. Jak mógł wyglądać związek dwunastoletniej dziewczynki z prawie czterdziestoletnim mężczyzną? Twórcy nie mają wątpliwości, że musiał być sytuacją opresji, gwałtu, wręcz pedofilskiej fascynacji. Potwierdzeniem takiej interpretacji może być historyczny fakt: brak potomstwa.

Realizatorzy czerpią inspiracje z twórczości Mariana Pankowskiego, któremu udało się uwolnić z "podwójnych dybów polskich: nasilonego patriotyzmu i dogmatycznej religijności" - jak to określił. Stąd też pomysł Magdaleny Gajewskiej na wykreowanie Wawelu jako atrapy królewskiego zamku. Mimo że historia przedstawia początki panowania dynastii Jagiellonów, nie uświadczymy tu przepychu i rozmachu: zamiast zdobnych arrasów i gobelinów - ściany z płyty wiórowej, które z trzech stron ograniczają przestrzeń sceny. Wprawdzie mają wbudowane dwoje szarych drzwi, ale nie można z nich skorzystać wtedy, kiedy pragnie się uciec. Klaustrofobię dopełnia powtórzenie tej samej konstrukcji wewnątrz wiórowego konstruktu, gdzie umieszczono szklany prostopadłościan, a pośrodku niego ustawiono sfatygowany tron. Po królewskich ogrodach pozostała tylko wyjałowiona ziemia, która przestała rodzić, a wręcz stała się cmentarzyskiem (tam zagrzebana zostaje zabawka Jadwigi, to również miejsce nocy poślubnej, po której - za splugawioną Jadwigą - ciągnąć się będzie brud ziemi, tam też dokona się lincz na dwunastolatce). W tej zużytej dekoracji znajduje się miejsce na formy groteskowo wykoślawione, dopełniające polski pejzaż: podświetlana figura Maryi z różańcem, którą zamknięto w szklanej kapliczce jako legitymizację władzy. Nie ma tu nawet efektowanego żyrandola, który zastąpiono industrialną lampą pełną drucianych prętów - nieprzypadkowo zawieszoną tuż nad symbolem władzy. Magdalena Gajewska buduje scenografię na zasadzie symbolicznej sugestii, a nie iluzji rzeczywistości: królestwo to śmietnik religii i cywilizacji, znak zbeszczeszczania prawa wolności, a nie bezpieczna przestrzeń rodzinnej sielanki. Budowanie ładu i szczęścia na tym fundamencie jest niemożliwe do zrealizowania.

Na specyficznie wykreowane komnaty patrzymy z perspektywy młodziutkiej królowej. Matka kusi ją koroną mówiąc o Polsce jako o kraju, w którym znajduje się największy sklep z solą nieustannie zasilany nowymi zapasami, a nie o królewskim zamku, będącym symbolem systemu politycznego, ale też przejawem ładu społecznego: wspólnoty narodowej i wyznaniowej. Kobieta wie, że zamek - symbol osaczenia i opresji wymuszonej przez "konieczności dziejowe" - nie może stanowić dla dziewczynki atrakcyjnej perspektywy, a tragizm tej sytuacji może uleczyć jedynie czas, bowiem mówi: "to już taki los kobiet, że się boją, a potem się z tego śmieją. I mają bardzo ładne dzieci. Nosisz koronę Polski masz być matką narodu!". Małżeństwo jest tutaj transakcją dokonaną na ołtarzu ojczyzny w imię narodowej konieczności, co przedstawiono dosłownie.

Wśród koncepcji interpretacyjnych można wyróżnić trzy pomysły. Dominują postaci przerysowane, które zostały zbudowane na stereotypach. Nieprzypadkowo wszystkie one zostały pozbawione indywidualizujących je imion, groteskowo zredukowane do sprawowania jednej funkcji - Matka, Biskup, Pątnik, Krzyżak czy Wojowie. Jagiełło również otrzymuje imię dopiero podczas chrztu niezbędnego do ślubu. Grupa Wojów to przedłużenie i zmultiplikowanie ich władcy, a ich toporność koresponduje z odpychającym i prześmiewczym kostiumem. Mężczyźni mają na sobie przezroczyste bluzki, które wzbogacono naklejonym na torsie gęstym futrem. Ich charakterystykę dopełnia stylizacja językowa, która powstała w oparciu o sugestywne polskie wyrazy połączone z cząstkami uchodzącymi za litewskie. W ich wypowiedziach dominują wulgaryzmy, określenia związane z anatomią czy czynnościami fizjologicznymi: dupajtis, rypajtis, krasiwosza, malinosza czy rzygajtis. Wśród grupy Wojów najlepiej widać zasadę gestycznego i ruchowego zmechanizowania: stają się kukłami zaprogramowanymi do odtworzenia kilku gestów oraz formuł. Postaci łączą się w grupowych okrzykach, gardłowym śmiechu, głupkowatym uderzeniu w kolana czy wspólnym (fikcyjnym) oddawaniu moczu. To prowadzi do pozbawienia ich jednostkowości - istnieją tylko w grupie, co dobrze oddają wcielający się w nich aktorzy (Marcin Miodek, Piotr Witkowski, Maciej Konopiński, Grzegorz Otrębski oraz autor muzyki Marcin Nenko). Oni również tworzą warstwę muzyczną: grają na instrumentach, a ich "litewski" śpiew stylizowany jest na mocny, rockowy, niejako zwierzęcy ryk.

Wojom przewodzi Jagiełło (Krzysztof Matuszewski), którego dobrze charakteryzuje pierwsze pojawienie się na scenie, to przetworzenie sytuacji odnotowanej przez Jana Długosza, odnoszącej się do opuszczenia przez Wilhelma krakowskiego zamku. Kronikarz donosi, że zrozpaczona Jadwiga próbowała wyrąbać bramę wawelską toporem - w spektaklu jednak tak brutalne gesty zostały zarezerwowane dla Litwinów, Polacy to szlachetni spadkobiercy kultury Zachodu. Jagiełło wchodzi do zamku przy użyciu pił mechanicznych, niszcząc jego ściany: nie ważne, że tuż obok znajdują się drzwi. W ten sposób również zaznaczono jego dzikość, pozbawienie podstawowych manier, a zwierzęce grubiaństwo dopełnia kostium (barani kożuch na gołym torsie) i rekwizyty (jeździ na gniadym koniu posiadającym metrowe przyrodzenie). Jedyną sceną, w której Jagiełło porzuca brutalne chamstwo jest spotkanie z Krzyżakiem, generujące burleskową koleżeńską konwersację przy wódce-rubieżówce. W tym fragmencie postaci przekraczają role narzucone im przez historię, dzięki czemu pokazują, że są świadome ich konwencjonalności. Jednak w scenach interakcji z Jadwigą Jagiełło konsekwentnie nie wykracza poza maskę "dzikiego Litwina" śmierdzącego kapustą, stale eksponując prymitywizm i erotyzm, co najlepiej oddaje wielokrotnie powtarzany przez niego tekst: "dupajtis, rypajtis".

Po drugiej stronie ordynarnej męskości (Matka Jadwigi powie: "Mężczyznę zawsze trochę czuć".) jest zniewieściały Krzyżak (Jakuba Mróz), który chodzi w baletkach i różowym futerku, a różańce są dla niego efektownymi naszyjnikami. Nawet ze sposobu poruszania się czyni choreografię, wplatając w nią piruety i salta, a w przebraniu Pątnika biczuje się pejczem wyglądającym jak erotyczna zabawka. Panteon stereotypów dopełnia także wyuzdana Matka, której czerwona, długa suknia traci elegancję przez rozcięcia sięgające bioder. Postać grana przez Dorotę Androsz to wyrachowana, doświadczona i zaprawiona w bojach cyniczka, która wyczuwa "tak zwaną świętą woń wojny" oraz dostrzega zagrożenie dziejowe z "grubości cienia chmur" i "jakości grzmotów". Natomiast Biskup grany przez Roberta Ninkiewicza sakralizuje wszelkie akty profanacji: przemocy, grabieży, napaści oraz poszczególne grupy wojów (śpiewając: błogosławimy młociarzy, kuszników, zażegajłów, podpalaczy, dusicieli ...), bo jak twierdził Pankowski: "Polak bardziej wierzy, niż myśli". Obserwowana przez Pankowskiego narastająca klerykalizacja życia i fanatyczna religijność w spektaklu urasta do rangi odpustowego kiczu monstrualnych rozmiarów: kilkumetrowego, podświetlanego krzyża (któremu estetycznie blisko do papaliów), alby zdobionej brokatem czy zdobnej mitry. Mocno wybrzmiewa także relatywizm, który pozwala unieważniać kluczowe decyzje, przybliżając przedstawianą historię do czasów współczesnych. Biskup mówi wprost, że dogmaty wiary ulegają wygodnym zmianom: "Dziś palec Boży inny kierunek wskazuje Co palec Boży wskaże, tego żadna guma nie wymaże!". Mimo nagromadzenia rekwizytów religijności, niebo wydaje się być tam dojmująco puste.

Aktorzy pogrywają dychotomią: zamiast oczekiwanej nobilitacji, wprowadzają przerysowaną degradację: Wojowie nie znają kodeksu rycerskiego, Jagiełło nie jest szlachetnym władcą, Matka nie opiekuje się dzieckiem, a Biskup święci wszystko (nawet gwałt poganina na katoliczce). Postaci funkcjonują jako ilustracje określonych stereotypów, więc daleko im do estetyki teatru realistyczno-psychologicznego.

W tej dramaturgii szyderczej jest też miejsce na mniej oczywiste pomysły. W scenariuszu zjednoczono postać Szpiegini i Wilhelma. Już Pankowski wskazywał taką możliwość, bowiem Szpiegini pełni funkcję przekaźnika wiadomości Wilhelma dla Jadwigi. Podsuwa trop, konsekwentnie wskazując na niejasny (podążając wbrew historycznym kronikom) status ontologiczny Wilhelma. Pankowski wprowadza habsburskiego księcia jedynie dwa razy na scenę, jednak w obu przypadkach jego obecność (a więc istnienie) wzbudza wątpliwości. Pierwsza scena jest retrospekcją Jadwigi wspominającej ślub: dwunastolatka spogląda jak jej młodsza wersja wychodzi za mąż za Austriaka. Z kart historii wiadomo, że Jadwiga była zaręczona z Wilhelmem, jednak z dramatu nie wynika, czy jest to odwzorowanie przeszłości, czy dziecięca fantazja będąca efektem przerażenia wizją związku z Jagiełłą. Druga scena przedstawia konsumpcję dziecięcego małżeństwa - również o specyficznym, operetkowym statusie, ponieważ para małżonków jest przykryta tiulami (jak dodaje autor: "że niby ich nie ma"), a dworki nucą "Liebe, Liebe, Lieeeeebe". Również dialogi innych postaci wskazują na specyfikę tej relacji: Matka zauważyła, iż córka zobojętniała Wilhelmowi, a Jadwiga wypomina jej brak zamówienia poemy na ich ślub. Wspomnienie tego wydarzenia przez dziewczynkę nie pomaga jej rodzicielce w przypomnieniu sobie uroczystości - stwierdza, że "nie dowidzi" tego wydarzenia, bo "zatarło się to i owo".

Twórcy wykorzystują fakt, że akcja rozgrywa się w komnacie, która funkcjonuje jak więzienna cela, dlatego też odwołują się do motywów literackich, czyniąc z tej przestrzeni portal do innej rzeczywistości. To Szpiegini-Wilhelem znajduje się na scenie jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia i reaguje na zachowania widzów (w ekstatycznym, nieco pijackim tańcu ucisza głośne zachowania wchodzących). Ona, jako jedyna wchodzi w przestrzeń widowni. To sprawia, że postać znosi dualizm fałszu i prawdy. Status ontologiczny Szpiegini jest niejasny - funkcjonuje na pograniczu świata realnego i wyobrażonego, nie musi się ukrywać, często przebywa na scenie, pozostając jednak niedostrzegalną dla wszystkich oprócz Jadwigi. Nikt nie słyszy jej wołania i przekazywania zaszyfrowanych wiadomości. To sytuuje Jadwigę jako szaloną - słyszącą i widzącą coś, czego nie ma. Pomysł można odczytywać również jako motyw dziecięcego, wyobrażonego przyjaciela. Niektóre rozwiązania inscenizacyjne wskazują, że można przypuszczać, iż Wilhelm nigdy nie istniał: funkcjonuje bardziej jako projekcja-marzenie dziewczyny (dopełnia to również pomysł na zorganizowanie sceny ślub Jadwigi i Jagiełły z pomysłowym zniknięciem Szpiegini-Wilhelma).

Ciekawe wydaje się być powierzenie tej roli kobiecie - debiutującej Agacie Woźnickiej. Nie uruchomia to jednak wątku homoseksualnego, zamiast miłosno-erotycznej relacji zostaje zaakcentowana przyjaźń. Ze względu na poruszone tematy niechcianej ciąży, odrzucenia - jedynej przewidzianej przez prezentowaną historię - roli matki oraz włączenie damsko-damskiej pomocy, twórcy odwołują się do silnie obecnego w przestrzeni publicznej motywu siostrzeństwa: kobiecego wspierania się, solidarności i niesienia sobie pomocy. Ten trop dopełnia posługiwanie się językiem spisku: wyliczanka pełni funkcję quasi-magiczną, przynosi Jadwidze informacje o Wilhelmie, a potem daje nadzieję na uwolnienie się z patowej sytuacji.

Na obraz postaci granej przez Woźnicką nakładają się przynajmniej trzy wyobrażenia podkreślane również przez kostium: to ukochany Wilhelm, wciąż przesyłający wiadomości i ciągle dający nadzieję (postać ma na sobie naramiennik z rycerskiej zbroi oraz elegancki rękaw książęcego kostiumu z pagonami), również Polska (co sugerują wymalowane na twarzy biało-czerwone barwy oraz kokardki we włosach), dla której trzeba się poświęcić, ale także dobra, rebeliancka koleżanka (w podartych rajstopach i złotych kozakach), podsyłająca pomysły uwolnienia się z impasu. Postać nie przechodzi żadnej metamorfozy, każdorazowo przywołując trzy perspektywy, co koresponduje z pierwszą sceną, w której jej zwielokrotnia twarz jest prezentowana w formie wideo (autorstwa Eliasza Styrny). Również fakt, że tylko Szpiegini-Wilhelm-Polska staje się przedmiotem projekcji i tylko ona posługuje się mikrofonem (o ile w scenach śpiewanych wydaje się to konieczne ze względu na możliwości techniczne, o tyle wykorzystanie tego medium w dialogach zaczyna zastanawiać), który zapewnia jej tajemniczy pogłos (głos z zaświatów?), wprowadza dodatkowe możliwości.

Osobne miejsce pozostawiono dla Jadwigi, od początku nie wpasowuje się w rzeczywistość, do której przynależy. Jej osobność zaznaczono już na poziomie kostiumowym: jako jedyna jest naga. Przybranie narzuconej roli królowej od początku jest opresyjną, depersonalizującą sytuacją pozbawioną wyjścia: Jadwiga traci histeryczną dziecięcość i staje się bezwolną kukłą, która jest przebierana przez Matkę i Biskupa w lateksowy kostium ze sznurkami na plecach, co czyni z niej prezent gotowy do odpakowania. Odczłowieczenie, konieczność realizowania roli widać również wtedy, gdy Jadwiga zostaje przywiązana liną do tronu, a po ślubie sznur zostaje oddany Jagielle. Kontynuację stanowi scena nocy poślubnej, gdy Jadwiga - chwilowo pozbawiona liny - szarpie za klamkę. Nie udaje się jej uwolnić: jednymi drzwiami wchodzi Matka wykładająca jej los kobiety, który nie przewiduje żadnej alternatywy, natomiast drugimi wchodzi Biskup, nie przejmując się doniesieniami królowej o pogaństwie Jagiełły, uwzniośla jej położenie analogią do trudnej doli Maryi. Niedopasowanie Jadwigi zostało świetnie uruchomione przez fizyczność wcielającej się w nią Magdaleny Gorzelańczyk - jej bardzo krótkie, ciemne włosy nijak mają się do opisu głowy państwa ("warkoczysta główka" z "blond puklami" bądź "łan lnu", czy "pszenica pełnej bławatów") prezentowanego przez Matkę, a nieprzystosowania nie zakrywa nieustannie spadającą peruka.

Posiadanie imienia ma istotne konsekwencje: Jadwiga jest jedyną postacią, która zyskuje rys ludzki. Przez niedorosłość tylko ona może sięgnąć po infantylny, naiwny gest sprzeciwu. Nie traktuje królestwa jako ostoi niepodważalnego porządku, nie wie, że wobec niego postaci muszą pozostać w relacji zgody, dlatego podejmuje próbę dekonstrukcji, zagrożenia stabilności władzy. Jest spontaniczna i niesforna, nie potrafi odnaleźć się w świecie wymuszonych uśmiechów ("zwykłego uśmiechu skombinować nie potrafi!"), formułek i rytuałów. Jest naturalna, podczas gdy wszyscy pozostali są zautomatyzowaną masą stereotypów. Ona jako jedyna opiera się performatywnej mocy słów. Uczynienie z niej królowej nie sprawia, że realizuje tę funkcję. Matka domyśla się, że to sytuacja tymczasowa, bowiem stwierdza: "Jeszcze dwa-trzy dni, a będziesz przez samo siedzenie czuć się tronowo Dojdzie do tego że w nocy nagle zachce ci się tronu W koszuli pobiegniesz przybiegniesz tutaj, żeby trochę posiedzieć". Ceremoniał stopniowo zniszczy podmiotowość jednostki, a Jadwiga zrealizuje rytuał kozła ofiarnego. Spektakl początkowo bawi, ale z czasem krępuje, zawstydza i niepokoi, a za sprawą Magdaleny Gorzelańczyk także porusza.

Przedstawienie stanowi polemikę z narracją monumentalizującą narodowe dzieje. Jest demitologizacją przeszłości i krytycznym podejściem do kart dziejów, tworząc szyderczo-obrazoburczy wydźwięk. Twórcy zaryzykowali, korzystając z poetyki nadmiaru spotęgowanej dziwacznymi elementami scenograficznymi oraz zredukowaniem większości postaci do jednowymiarowych funkcji, okraszając to wszystko groteską. Dodatkowo, wbrew deklaracjom reżysera eAdama Orzechowskiego, który przed premierą odżegnywał się od teatru politycznego (nie ma topornej doraźności), rzeczywistość dołożyła aktualizujący kontekst. Jednocześnie premiera ukrywa wskazaną przez autora manipulację. Zaprezentowana historia została oparta na listach, które nie istnieją (dostrzec więc można tu ideę symulakrów, bowiem jak pisał Jean Beaudrillard: "symulować to udać, że ma się to, czego się nie ma"), jednak powołanie się na autorytety pozorne (quasi-dowody zostały zdobyte przez światowej sławy mediewistę) umacnia i uwiarygadnia taką narrację. Czyż nie brzmi współcześnie?

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
9 kwietnia 2018
Portrety
Adam Orzechowski

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia