Gdybym miała możliwość znów przyjechać do Nitry...

Eklektyzm, emocje i eksperymenty. XXX edycja festiwalu teatralnego Divadelná Nitra, cz.1

1-6 października po raz 30. odbył się Międzynarodowy Festiwal Teatralny Divadelná Nitra. Tematem tegorocznego festiwalu były „Transcendencje" – rozumiane, jak można było przeczytać na stronie festiwalu, rozmaicie: jako akty, które znoszą bariery pomiędzy ludźmi i kulturami, jako fenomeny, które wykraczają poza człowieka i jego rozumienie świata, zwyczaje, wyobraźnię oraz ludzką miarę; jako dary człowieka, który przekracza swoje limity; jako łączniki z przeszłością i przyszłością; jako wartość dodana do ludzkiego myślenia; jako mieszanka rodzajów i form; coś przekraczającego granice pochodzenia; jako tranzycie pomiędzy fizycznym istnieniem i życiem duchowym. Jak widać, idiom był szeroki i dało się potraktować go bardzo swobodnie – aczkolwiek trzeba przyznać kuratorom festiwalu: każdy jeden ze spektakli przedstawionych w ramach Divadelnej Nitry odnosił się do niego.

Festiwal został podzielony na dwa nurty: główny, w ramach którego zostało pokazanych dwanaście spektakli oraz wydarzenia z nurtu towarzyszącego (stand-upy, projekcje, koncerty, przedstawienia dla dzieci, inscenizacje wykonywane przez uczniów młodzieżowej szkoły teatralnej, performence'y, spotkania z kuratorami oraz twórcami oraz konferencja). Sama uczestniczyłam przede wszystkim w spektaklach oraz wydarzeniach z nurtu głównego – większość wydarzeń z tej drugiej kategorii była tylko po słowacku bez udziału tłumacza symultanicznego, czyli z założenia dla Słowaków i (jak sądzę, przede wszystkim) lokalnej społeczności. Nitra jest miastem małym, liczy trochę ponad 70 tysięcy mieszkańców, i festiwal pozwalał jej rozkwitnąć. Co ciekawe, plan samego miasta sprawia, że skupienie rozmaitych wydarzeń wokół teatru jest naturalne – przed jedynym w mieście, ale gigantycznym socrealistycznym Teatrem im. Andreja Bagara na końcu głównej ulicy miasta znajduje się olbrzymi plac – przestrzeń spotkań.

W trakcie tego tygodnia ważne były nie tylko spektakle. Organizatorzy Festiwalu położyli duży nacisk na rozmowę na temat teatru oraz wprowadzenie uczestników w uniwersum Divadelná Nitra. Prawie każdego dnia odbywały się spotkania z kuratorami oraz twórcami teatralnymi, a także dyskusje dotyczące poszczególnych przedstawień. Zostało też zorganizowane jedno posiedzenie konferencyjne, w ramach którego badacze teatru mieli okazje zaprezentować różne perspektywy patrzenia na ten festiwal. Dowiedzieliśmy się na nim dużo o jego finansowaniu, pewnych określonych projektach, a także generalnej ewolucji funkcjonowania i znaczenia Divadelnej Nitry.

Na tej konferencji dowiedzieliśmy się, że od początku funkcjonowania festiwalu dużym problemem był brak zagranicznych krytyków teatralnych. Pochodzący ze Słowacji często wypowiadali się krytycznie na temat spektakli zagranicznych ze względu na swoją rodzimą perspektywę teatralną. W latach 90-tych w tym kraju nie istniały też magazyny poświęcone wyłącznie teatrowi, recenzje były drukowane w prasie wielotematycznej. Festiwal Divadelná Nitra w dużym stopniu przyczynił się więc do rozwoju krytyki teatralnej na Słowacji i do umiędzynarodowienia festiwalu przez zapraszanie zagranicznych profesjonalnych widzów. Projekt V4@THEATRE RESIDENCY, dzięki któremu mogłam przyjechać do Nitry, stanowi po prostu pewien etap realizowania tego celu.

W ramach tego wydarzenia młodzi (poniżej 35. roku życia) krytycy teatralni od 2015 roku mają okazję uczestniczyć w spotkaniach seminaryjnych, masterclassach oraz spektaklach prezentowanych w ramach festiwalu. Geneza akurat tego przedsięwzięcia stała się częściowo jasna w czasie naszego pierwszego spotkania. Otóż najpierw usłyszałam, że celem tego projektu jest zbliżenie do siebie krajów grupy wyszehradzkiej – bo nie istnieje zbyt wiele projektów, które podejmowałyby się tego zadania, i te kraje, chociaż bliskie geograficznie, kulturowo i historycznie, są w praktyce dosyć odległe od siebie. Organizatorzy chcieli też, żebyśmy my, uczestnicy, zaczęli budować sieć kontaktów – dlatego że może ona zaowocować ożywionymi kontaktami z innymi spojrzeniami na teatr albo innymi sposobami uprawiania teatru. I w czasie warsztatu faktycznie zaczęłam dostrzegać, że cel tego warsztatu został spełniony: przez całe sześć dni od rana do nocy rozmawialiśmy o teatrze. Ewentualnie oglądaliśmy spektakle. Ale poza tym naprawdę ta sztuka wypełniała nam całe dnie. I faktycznie czuję, że gdybym przyjechała do miasta, w którym mieszkałby jeden z uczestników lub uczestniczek, mogłabym się odezwać do tej osoby w sprawach teatralnych.

W projekcie (przecież dającym fantastyczne możliwości!) zdziwiło mnie głównie to, jak słabo nagłośniona była ta inicjatywa z polskiej strony (ale to nie zarzut pod adresem Instytutu Teatralnego!). Byłam jedyną uczestniczką z Polski – chociaż nie studiuję wiedzy o teatrze. Dziwi mnie to o tyle, że doliczyłam się przynajmniej pięciu kierunków teatrologicznych (w Warszawie, Gdyni, Wrocławiu, Krakowie oraz Poznaniu) – i wydaje mi się, że również w interesie wydziałów byłoby zachęcanie studentów do brania udziału w tego typu inicjatywach.

Część przedstawień była pokazywana stacjonarnie, a część online, wszystko w ramach jednego nurtu. Bardzo przypominało mi to o niedawnej refleksji Łukasza Drewniaka na temat niebezpieczeństw onlajnu dla kultury festiwalowej (przy czym opisywane przez tego krytyka zwycięstwo spektaklu-rejestracji na festiwalu złożonym ze spektakli granych na żywo jest jednak troszkę czymś innym, dlatego że w ramach Klasyki Żywej było coś do wygrania. W Nitrze nie ma nagród dla najlepszego spektaklu). W moim odczuciu najciekawsze propozycje festiwalu były pokazywane na ekranie. Chociaż w dwóch z trzech przypadków prace były po prostu przeznaczone do pokazania na ekranie. O nich opowiem poniżej.

Najciekawszą propozycją całego festiwalu – trudno powiedzieć, czy teatralną – było w moim odczuciu Necropolis przygotowane przez Arkadiego Zaidesa z zespołem (formalnie była to koprodukcja francusko-izraelsko-białoruska – o ile się nie mylę, reżyser i pomysłodawca współpracował głównie z ludźmi, którzy wsparli go w części researcherskiej). Opowiadało ono o projekcie „UNITED for Intercultural Action", którego głównym celem było zgromadzenie informacji o miejscach pochówku nielegalnych imigrantów w Europie. Praca rozpoczęła się dłuższym wprowadzeniem wyjaśniającym prośby techniczne co do sposobu nagrywania dojścia do grobów skierowane do osób, które je odnalazły. Później ekran na większość czasu zajęły podróże myszką po mapach w Google Earth, w których oznaczone zostały miejsca, w których znaleziono ciała lub groby, z dopiskiem dotyczącym wieku, imienia i nazwiska (jeśli udało się zidentyfikować zwłoki) kraju pochodzenia oraz przyczyny śmierci, która jednocześnie była historią człowieka. Często do lokacji zostały dołożone montaże wcześniej wspomnianych video nadesłanych przez różnych uczestników projektu (zazwyczaj były kilkuminutowym nagraniem spaceru po cmentarzu zakończonej cięciem przed teoretycznie wolną, praktycznie zajętą płytą grobową). Do tych scen dokręcono też parę scen cmentarnych, które stanowiły tło do rozważań Zaidesa o nekropoliach. A późniejsza część dzieła wizualnego była najbardziej szokująca – po pokazaniu na Google Maps setek albo i tysięcy punktów znalezienia ciał zmarłych, którzy utonęli w Morzu Śródziemnym w czasie wędrówki do Europy na ekranie pojawiło się nagranie, na którym Zaides z innymi współpracownikami (niewymienionymi z imienia) pokazuje bez słowa rozłożone na stole ludzkie szczątki. Zostały one zmienione przez morze tak, że nie przypominały już w niczym ciała albo kawałków ciała człowieka. Ta sekwencja trwała blisko kwadrans, przy czym wytrzymałam raptem kilka minut patrzenia na te obrazy. Tyle wystarczyło.

Jeśli chodzi o siłę rażenia tego spektaklu – starczy powiedzieć, że kiedy widzę na uczelni mapę z Google Maps, czuję się nieswojo. Oczywiście właśnie przez wspomnienie Necropolis. Dlatego nie rekomenduję tego spektaklu widzom o delikatniejszych nerwach. To tak naprawdę jedyna moja krytyczna uwaga wobec tej pracy – w pełni zasadne wydaje mi się uświadamianie Europejczyków co do tego, jak dramatyczne i degradujące ludzi rzeczy dzieją się na granicach naszego kontynentu. Chociaż myślę, że scena oglądania szczątków ciał byłaby równie dobra, gdyby trwała trzy minuty, bo nawet jeśli współcześnie trudno zaszokować widza, tych obrazów po prostu nie dało się wytrzymać.

Nie wiem, czy można do końca uznawać to dzieło za performance. Nasi mentorzy w czasie dyskusji wypowiadali się o nim jako o spektaklu ze względu na nie-obecność aktorów – zmarłych imigrantów, ale jednocześnie tak naprawdę żadne z video w strukturze – według moich intuicji – nie spełniało tego kryterium. Sama patrzyłabym na nie jako na pracę wizualną bardziej niż performance czy – zwłaszcza – film dokumentalny. Można więc odczytywać też Necropolis jako dzieło z pogranicza różnych dziedzin sztuk, które zmusza do redefiniowania pojęć już i tak problematycznych, takich jak performance.

„Eyewitness" w reż. Jirigo Havelki z czeskiego Teatru Narodowego z kolei można uznać bardziej za film niż dzieło teatralne (początkowo zaplanowano je jako spektakl, jednak druga fala pandemii uniemożliwiła taką formę i zdecydowano się na produkcję przeznaczoną do odbioru na komputerach w domach widzów). Całość wyglądała następująco: na jasnym tle przy postarzanym stole siedziała jedna osoba w stylizowanym kostiumie, w obiektywie była widoczna do pasa, i mówiła do kamery. Film składał się z montażu monologów trzydziestu kilku aktorów. Jednocześnie można uznać to dzieło za dokument – każda z odgrywanych postaci była jednocześnie postacią historyczną, a wszystkie kwestie zostały przez nie wypowiedziane w sądzie jako naocznych świadków dramatycznych wydarzeń. Osią spektaklu było wydarzenie, które miało miejsce w regionie Przerów tuż po wojnie w 1945 roku, czyli zetknięcie się ze sobą dwóch transportów kolejowych – jednego cywili, Słowaków, Niemców karpackich i Węgrów relokowanych w czasie wojny i wracających do domów, drugiego czechosłowackich żołnierzy. Ich spotkanie zakończyło się masakrą cywili, w wyniku której zamordowano 265 osób, głównie kobiety i dzieci. Celem spektaklu była próba pokazania tej czarnej karty historii Czechosłowacji; twórcy mówili też o kontraście pomiędzy nowoczesnymi środkami przekazu (montaż przypominający raczej spotkanie na Zoomie niż dramatyczny dokument historyczny), a także o zaproszeniu odbiorcy do samodzielnej rekonstrukcji wydarzeń.

Faktycznie, trzeba przyznać, że te założenia zostały zrealizowane – nie tylko forma była adekwatna do treści, mimo że rzadko kiedy patrzenie przez półtorej godziny na „gadające głowy" potrafi trzymać w napięciu. Tutaj same słowa na tyle piorunowały, że nie przeszkadzała ona w odbiorze, można nawet powiedzieć, że wprowadzenie tylko i wyłącznie mówiących aktorów mogłoby zaburzyć klarowność odbioru). Jednocześnie polifonia wymagała skupienia i zaangażowanie w ułożenie sobie wypadków w głowie, dramaturgicznie kwestie zostały bardzo zgrabnie poukładane (gratulacje dla dramaturżki Marty Ljubkovej).

Samo to dzieło mnie akurat nie zachwyciło, ale w całej dziewięcioosobowej grupie krytyków byłam w tym odosobniona. Może to wynikać z faktu, że w czasie projekcji wynikły problemy techniczne z angielskimi napisami – które pojawiały się niesynchronicznie w stosunku do podawanego tekstu albo w złej kolejności. Próbowałam więc wytężać umysł, żeby zrozumieć czeskie kwestie, jednak nadaremno. Kolega Czech powiedział mi zresztą, że ten język brzmiał na przestarzały (bo te wypowiedzi pochodziły przecież z lat 40-tych), więc nic dziwnego, że trudno było mi go zrozumieć.

Mój krytyczny stosunek do spektaklu wynikał też z tego, że sama posiadam pewne ograniczone doświadczenie z przeprowadzaniem wywiadów z ludźmi albo wysłuchiwania ich emocjonalnych zwierzeń i nie byłam przekonana co do autentyczności aktorów. I słyszałam też pochwały dotyczące wiarygodności i naturalności aktorów, mnie jednak nie przekonały. Z drugiej jednak strony był to prawdopodobnie świadomy zabieg twórców, którzy podawali tekst bardziej „na biało" niż przerysowywali swoje emocje – po pierwsze dlatego, że teksty te pochodziły z rozprawy sądowej, czyli sytuacji, w której w ogóle według naszego kodu kulturowego w ogóle lepiej powściągać emocje; po drugie, wyciszona gra mogła służyć temu, by słowa miały większą siłę rażenia. Generalnie miały – tylko nie dla mnie, gdyż najwięcej mojej energii pochłaniały próby rozumienia angielskich napisów, mniej przystępnych ze względu na technikalia, ale w miarę zrozumiałych, i dawnego czeskiego tekstu, który był dla mnie na progu zrozumienia, i nie potrafiłam skupić się na żadnej z tych warstw. Co więcej, wcześniej wymieniony kolega Czech powiedział mi, że aktorzy, których mogliśmy oglądać na wielkim ekranie w teatrze, należeli do artystycznej czołówki, Czesi znają ich z filmów i seriali. Może gdybym to wiedziała, zasugerowałabym się tym i byłabym pod wrażeniem tej delikatności. Jednak nie byłam. Nie wiadomo, czy to dobrze, czy źle.

Oprócz tego ponoć „Eyewitness" było elementem bardzo nowego dyskursu o historycznym tabu, które dopiero co zaczęło być odsłaniane przez Czechów. Wydaje mi się, że sam ten ruch nie wydał mi się nowatorski – dlatego że w Polsce mieliśmy już sporo spektakli krytycznych wobec naszej historii powstałych w ciągu ostatnich lat (pierwsze tytuły, jakie przychodzą mi do głowy, to „Nasza klasa" Słobodzianka czy „Malowany ptak" Kleczewskiej oraz pewnym sensie „Klątwa" Frlijcia, chociaż do kojarzenia jej z innymi tytułami podchodziłabym ostrożnie, przytaczam je ze względu na łamanie tabu w obrębie dyskursu społecznego pańśtwa). Chociaż przyznam, że nie słyszałam, żeby któryś z teatrów polskich tak bezpośrednio zbudował spektakl wyłącznie na bazie źródeł historycznych i żeby dotyczył on faktycznie samej tylko historii (tutaj odniesienie do współczesności, do braku tego tematu w dyskursie publicznym, zbudowało się samo).

Ostatnią pokazywaną na ekranie propozycją, która prywatnie najbardziej mnie zachwyciła, jest „Mailles" w reżyserii Dorothée Muyanezy zrealizowany z Compagnie Kadidi, najpiękniejszy ze spektakli. Jedynym problemem, jaki miałam z tym spektaklem, był taki, że język był dosyć trudny w odbiorze (bohaterki mówiły dosyć podniosłą angielszczyzną), a napisy były słowackie. To kolejny problem festiwalu międzynarodowego, ale bardziej mój niż samej Divadelnéj Nitry. Poza tym w tym spektaklu współgrało w zasadzie wszystko. Tematem były historie (jak rozumiem, osobiste) czarnoskórych kobiet pochodzących z Afryki lub z afrykańskimi korzeniami – historie traum, dramatów rodzinnych, marginalizowania w Europie, wykorzenienia. Były one recytowane na scenie w językach narodowych performerek, śpiewane, tańczone. Pomimo trudów życia performerki deklarowały swoją miłość do niego i cały czas czuło się od nich siłę. W połączeniu ze wspaniałą choreografią, zagospodarowaniem przestrzeni, scenografią oraz kostiumami (za które koniecznie trzeba pogratulować Stephanie Courdet), a także świetnie wykorzystanym światłem (większość sceny tonęła w granatowym mroku) i – przede wszystkim – muzyką oraz warstwą dźwiękową spektaklu mogę powiedzieć każdemu, kto natknie się na ten tytuł na onlajnowym festiwalu: zobacz go, warto. Co prawda, żadna z historii nie została mi w pamięci, bo w jakimś sensie olśniewająca warstwa wizualna trochę przyćmiła mi odbiór treści (również przez problemy językowe, o których wspomniałam), co chyba nie powinno mieć miejsca przy tego typu pracy. Przyjmuję jednak winę na siebie i dalej uważam ten performance za nadzwyczajny.

W drugiej części artykułu opowiem o wrażeniach z teatru słowackiego pokazywanego przez zespoły teatralne stacjonarnie w teatrze.

Ewa Mazgajska
Dziennik Teatralny Nitra
27 listopada 2021

Książka tygodnia

Sztuka aktorska Aleksandry Śląskiej
Uniwersytet Gdański
Marta Cebera

Trailer tygodnia