Gdynia to najlepsze miejce do wystawienia "Kamieni w kieszeniach"

rozmowa ze Zbigniewem Brzozą

- Nie ma lepszego miejsca do wystawienia "Kamieni w kieszeniach" niż Gdynia. Tu obok są Kaszuby, tu jest stocznia, która przed chwilą upadła i tu jest stolica polskiego kina. I malutki teatrzyk przyklejony do tego miasta z ludźmi, którzy by chcieli robić Hollywood. Dobrze się stało, że tu przyjechałem - o najnowszej realizacji Teatru Miejskiego mówi reżyser spektaklu Zbigniew Brzoza.

"Kamienie w kieszeniach" to najnowsza propozycja Teatru Miejskiego w Gdyni. Premiera odbędzie się w piątek 19 lutego. Sztukę wyreżyserował Zbigniew Brzoza. Jej autorką jest irlandzka aktorka i pisarka (pisze dla radia, telewizji i sceny) Marie Jones, znana między innymi z filmu "W imię ojca" Jima Sheridana. Napisała pięć sztuk dla The Replay Theatre Company - jedna z nich to "Pod nosem Napoleona". Jej najgłośniejsza, jak dotąd, sztuka, "Kamienie w kieszeniach" ("Stones in his pockets") wystawiana była m.in. na Broadwayu. Opowiada historię statystów, mieszkańców małej irlandzkiej wioski, występujących na planie jednej z kolejnych hollywoodzkich superprodukcji. Autorka przybliża nam ich życie, codzienne problemy, rozterki. Zagląda w ich wnętrze, każe widzowi przejąć się ich problemami. Zdejmuje wzrok patrzącego z występujących zwykle na pierwszym planie kinowych gwiazd. Trudność, z jaką musi się w przypadku tej sztuki zmierzyć reżyser i aktor, polega jednak głównie na jej konstrukcji - wszystkie postaci rozpisane są tam bowiem tylko na dwóch aktorów. W spektaklu wystąpią Piotr Michalski (Charlie) i Grzegorz Wolf (Jake). Autorem scenografii jest Grzegorz Małecki, choreografią zajął się Filip Sztarski, opracowanie muzycznie Rafał Kowal. 

Magdalena Hajdysz: O czym, według pana, są "Kamienie w kieszeniach"?

Zbigniew Brzoza: Mogę opowiedzieć, o czym ten tekst jest dla mnie. O dwóch ludziach na krawędzi bankructwa życiowego, którzy na skutek czegoś, co się staje między nimi, przyjaźni, wzajemnego zaufania, potrafią to bankructwo w niesprzyjających okolicznościach przerobić na artyzm. Oczywiście to, co jest obok tej historii, jest równie istotne - kontekst świata, który rządzi się zasadami skazującymi tych bohaterów na niepowodzenie. Wyrośli oni ze środowiska kierującego się wartościami anachronicznymi z punktu widzenia świata sukcesu. I zderzenie porządku tradycyjnej społeczności ze światem, w którym kariera i sukces są celem w życiu, jest tematem tej sztuki. Dla mnie jednak najważniejszy jest ludzki wymiar i przesłanie, które mówi: "Możesz. Nigdy nie jest za późno."

Czy nie można by tej sztuki czytać gorzko, że bohaterowie porywają się z motyką na słońce? Że ich marzenia sa nierealne?

Można, tylko po co? W widowisku widać dwóch spoconych facetów, którzy mają siłę, żeby opowiedzieć nam o zdarzeniu, którego nie da się opowiedzieć we dwóch. A jednak im się udaje. To jest siłą tego przedstawienia, że oto możesz. Że nie musisz mieć kamery, żeby zrobić film. Że wystarczy mieć silną wiarę i przekonanie, że warto. Jeśli to się ma, znajdzie się i kamera, i plan. Jak wiadomo, nawet wybitny film można zrobić praktycznie bez pieniędzy. Tak samo jak przedstawienie teatralne. Chyba nigdy jeszcze nie robiłem tak taniego przedstawienia. Takie było zresztą założenie. Nie wiem, czy mielibyśmy np. takie szafki, gdyby stocznia nie zbankrutowała.

Muszę przyznać, że po pierwszej lekturze "Kamieni w kieszeniach" ten tekst do mnie nie trafił. Nie wzbudził żadnych żywszych emocji.

Rzeczywiście w lekturze ten tekst jest dość trudny, bo jak się tam pod to nie podkłada widowiska, zapisanego w tych literach, to można się w nim strasznie pogubić. Pomocą w jej odbiorze był dla mnie na pewno fakt, że uczę w Szkole Filmowej i mam doświadczenie telewizyjne. To znaczy wiem, na kim, w którym momencie, należy zawiesić kamerę. Gdybym tego nie wiedział, pewnie bym tego spektaklu w ogóle nie dotknął. W tym tekście wyraźnie widać, że Mary Jones była wcześniej aktorką i zna plan filmowy, więc dobrze wie, w którym momencie kogo pokazać. A to tutaj podstawowa zasada. Pokazywanie tych "niemówiących", tego kontrplanu, jest bardzo istotne. Poza tym to jest autorka irlandzka. Z tradycji irlandzkiego dramatu, który jest, to daleko idący skrót, zanurzony w anglosaskim naturalizmie. Nie można czytać tego bez całego owego zaplecza, zamieniać w kabaret.

Aktorom chyba bardzo się spodobała ta sztuka?

Tak, to prawda. Poza tym byli głodni rzetelnej pracy, porządnego treningu. Ja lubię teatr rzetelny, w którym widać solidną pracę reżysera i aktorów. A jednocześnie ja też jestem wygłodniały roboty, więc wszystko dobrze się złożyło. Praca nad tym spektaklem była prawdziwą przyjemnością, dawno nie miałem możliwości pracować z tak dobrymi aktorami. Na potrzeby tego spektaklu musieli wyjść ze swoich blokad, nauczyć zupełnie nowego języka. Trzeba było bardzo pilnować ruchu, a jednocześnie każdą z postaci prowadzić bardzo czysto. I prowadzić ją przez siebie. Przyglądaliśmy się, kim jest Charlie, kim jest Jake, na czym oni polegają, gdzie jest środek każdego z aktorów - Piotrka i Grześka, co to znaczy w ich wypadku być Jakiem i Charliem. Zawsze najpierw odkopuję z aktorem to, co jest w nim, jako w człowieku, najbardziej interesujące. Bo mnie najbardziej interesuje postać.

Takie wejście w rolę poprzez siebie chyba ułatwia aktorowi pracę? Oczywiście po mozolnym przejściu przez wszystkie etapy wtajemniczenia...

Nie do końca ułatwia, w każdym razie nie na początku. Wielu aktorów się tego boi. Z różnych powodów. Część dlatego, że nie wierzy w siebie, nie wierzy, że jest w stanie wydobyć swoją prawdę, szuka czegoś, za czym może się schować i bez tej kryjówki nie jest w stanie niczego przeprowadzić. Dopiero, jak się im da ciężkie buty, za wąskie spodnie, to dopiero mogą coś na tym budować. Myśmy tego w ogóle nie robili.

No właśnie, ten spektakl obchodzi się właściwie bez kostiumów. Aktorzy wyglądają, jakby grali w swoich własnych "ciuchach".

Tak, dokładnie. Taki był zamiar. To spektakl bez niczego, z łyżką i z nakrętką. W końcu jest to opowieść o dwóch bezrobotnych, którzy budują sobie świat, przedstawienie, a właściwie taki erzac filmu. Opowieść o determinacji tych dwóch facetów - również aktorów. Spektakl ma szalone tempo i wiąże się z ogromnym wysiłkiem. Gdyby był lekki i niekosztowny, nie pokazałby tego, co jest jego istotą - zwycięstwa ich wyobraźni. I kosztów tego zwycięstwa.

Ja często mam takie osobiste skojarzenia, jak np. to, kiedy moja córka, gdy miała może 6 lat, przy użyciu deski do prasowania udawała, że jest lotnikiem. Ta deska, to było jedno skrzydło samolotu, a drugie trzeba było sobie wyobrazić. I była tak autentycznie przejęta swoim prowadzeniem samolotu, że naprawdę była lotnikiem. To się stało, ja to widziałem. I cała nasza robota, zanim zdążyliśmy ten tekst przeczytać, polegała na tym, żeby w aktorach obudzić ten rodzaj zachwytu dziecka, które ze strzępów obserwacji buduje swoją autentyczną obecność. I oni w to poszli, i nie było przy tym żadnego aktorskiego kwękania, żadnych zabezpieczeń. Miałem wrażenie, że dla nas wszystkich była to pierwsza praca.

Dlaczego wybrał pan akurat ten tekst, czym on pana "ugryzł"?

Jeden z powodów jest osobisty. Po zeszłorocznych doświadczeniach potrzebowałem tekstu, który afirmuje ludzkie dążenie do spełnienia. I to jest takie dla mnie, na moje potrzeby. Gdy dostałem zaproszenie od dyrektora Villqista, by coś w tym teatrze zrobić, pomyślałem sobie, że nie ma lepszego miejsca do wystawienia "Kamieni w kieszeniach" niż Gdynia. Tu obok są Kaszuby, tu jest stocznia, która przed chwilą padła i tu jest stolica polskiego kina. I malutki teatrzyk przyklejony do tego miasta z ludźmi, którzy by chcieli robić Hollywood. A sto metrów od tego miejsca wykładają czerwone dywany, są fotoreporterzy, gwiazdy...

Jakie są pana wcześniejsze doświadczenia z Gdynią? 

Żadne. Poza wczasami pod gruszą w Gdyni Orłowie i wycieczkami, gdy byłem w Gdańsku albo w Sopocie. Gdyby nie zaproszenie dyrektora, z którym się przyjaźnię od lat i którego szanuję, nigdy bym pewnie nie przyszedł do tego teatru. Dawno tak dobrze mi się nie pracowało. I choć na próbach od rana do nocy przerzucaliśmy te tony węgla, w ogóle się nie męczyłem, nie kosztowało mnie to wiele. Od początku czułem, że nie jestem sam w robocie, a już dawno nie miałem takiego poczucia. To silna brygada. Dobrze się stało, że tu przyjechałem.

W jakim stopniu aktorzy mieli wolną rękę w budowaniu postaci, scen?

Oczywiście ja określałem temat sceny, to co się tam dzieje, relacje, konflikt, ale jeśli chodzi o poszukiwanie języka, robiliśmy to wszyscy razem. Szukaliśmy tych postaci, ich charakterów, tego, na czym każda z tych postaci polega, gdzie jest jej problem, gdzie jest jej tajemnica, jakie są jej marzenia. To była fajna praca, naprawdę fajna. Pewnie też dlatego, że wyzwanie było niesamowite. Nie był to spektakl, w którym od początku było wiadomo, co będzie, tutaj nic się nie zgadzało. Dwóch aktorów grających pięćdziesiąt postaci w dwudziestu sześciu miejscach. Co to wszystko łączy, porządkuje? Gdzie jest sens tej opowieści, jej akcenty. Nie ma tu żadnych skrótów, uproszczeń. Aktorzy sami zmagają się np. ze zmianą scenografii, a znam niejednego aktora, który by się oburzył, powiedziałby: Nie, przepraszam bardzo, muszą to zrobić maszyniści, bo mnie to rozpieprza rolę. To jest rzeczywiście ryzykowne, bo to może rozpieprzyć rolę. Na razie to jeszcze jazda w slalomie specjalnym, z pilnowaniem, żeby wejść w każdą z bramek. A oni muszą zapomnieć o bramkach i nie wypaść z trasy. A do tego nabrać lekkości i luzu. Dyrektor Villqist powiedział, że to jest irlandzki taniec z tysiącami figur. I to jest dobra metafora.

W jednym z wywiadów aktorzy powiedzieli, że praca nad tym spektaklem była dla nich bardzo ważnym doświadczeniem.

Dla mnie też. Rzeczywiście ja czekałem na takich aktorów, a oni czekali na takiego reżysera. Jakbyśmy od dawna się potrzebowali. Były też kryzysy, nie powstawało to w euforii od początku do końca. Jak nie ma kryzysu, to znaczy, że nie wykonuje się pracy. Reżyseria to jest zajęcie samotnicze, to strasznie samotny zawód. A tutaj tej samotności było bardzo mało. Poczułem, że mam dwóch mocnych zawodników, którzy w dodatku chcą wleźć głębiej i nauczyć się tej dyscypliny sportu od początku do końca. Mam nadzieję, że to im zaowocuje kiedyś i nie zmieni się w bańki mydlane.

Wprowadził pan do spektaklu język kaszubski. Połączenie tej "irlandzkości" z kaszubszczyzną nie wydawało się panu ryzykowne?

Myślę, że to jest podobna kultura tradycyjna, tego nie da się przełożyć np. na śląski. To jest podobna kultura, katolicka, kultura pewnej tradycyjnej społeczności, która się opiera wpływowi zewnętrznemu. I jednocześnie kultura rybacka. Od razu się przyznam, że nie znam tego środowiska. Trzeba tu wymienić nazwisko osoby, która nam w tej kwestii bardzo pomogła - Jarosław Kroplewski. Zwłaszcza Grzesiek musiał przerzucić dodatkowych parę ton kaszubszczyzny i dzielnie cały czas z tym walczy. Nie dość, że musi grać charakter, postać, to jeszcze musi uwewnętrznić obcy język, mówić nim, jak swoim.

Tekst Marie Jones operuje mocnymi akcentami komediowymi, a z drugiej strony zestawia je z tym, co dla bohaterów bolesne i trudne. Widz, podążając tymi łatwymi tropami, może zgubić po drodze niuanse postaci. 

Dokładnie. W związku z tym bardzo ważna jest tu rzetelność, choć mam nadzieję, że to będzie również lekka rzecz, że aktorzy za chwilę przestaną się pilnować, że ułożą się w zmianach scenografii, w zmianach sytuacji, będą mieli lekkość przechodzenia z jednego tematu emocjonalnego w drugi. Ale trzeba to rzetelnie prowadzić, nie można niczego zamazać. "Kamienie w kieszeniach" wymagają od aktorów, żeby grali go bardzo rzetelnie, nie zbliżając się za bardzo do widza, nie przymilając się, nie zachwycając. Publiczność musi się nauczyć języka tego spektaklu, zmienności postaci i tematów.

Zbigniew Brzoza - ur. w 1957 r., reżyser teatralny i telewizyjny, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi. W latach 1997-2007 szef artystyczny warszawskiego Teatru Studio (po Jerzym Grzegorzewskim), a w sezonie 2008/2009 Teatru Nowego w Łodzi. Absolwent wydziału prawa na UW i podyplomowych studiów reżyserii dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Jest reżyserem ponad 30 przedstawień teatralnych oraz autorem widowisk Teatru TV i przedstawień dyplomowych. Jego ulubionym materiałem scenicznym są dramaty współczesne i adaptacje prozy. Zrealizował m.in.: "Przemianę" Franza Kafki w Teatrze Studyjnym w Łodzi (1993), "Zbrodnię z premedytacją" Witolda Gombrowicza w Teatrze Powszechnym im. Jana Kochanowskiego w Radomiu (1993), "Nareszcie koniec" i "Miłość na Madagaskarze" Petera Turriniego - Teatr Studio (1998 i 2000), "Noc Helvera" Ingmara Villqista w Teatrze Powszechnym w Warszawie (2000) czy "Edmunda" Davida Mameta w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi (2007).

Magdalena Hajdysz
Gazeta Wyborcza Trójmiasto
20 lutego 2010
Portrety
Zbigniew Brzoza

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia

Maskarada – Międzynaro...