Genialne partytury są zawsze współczesne

Rozmowa z Tomaszem Koniną

Myślę, że trzeba wierzyć kompozytorom, bo oni naprawdę pisali bardzo mądrze. To jest piękne u Verdiego, Mozarta, Händla czy u innych wielkich kompozytorów, że bardzo pięknie mówili o człowieku. I jeśli mam zaszczyt mieć taki tekst w ręce, to tylko trzeba to pokazać, nie zatupać tego, nie zniszczyć.

Z Tomaszm Koniną, reżyserem "Mocy przeznaczenia" w Operze Śląskiej, rozmawia Agata Wróblewska z Trubadura.

Anna Wróblowska: Genialne partytury są zawsze współczesne.

Tomasz Konina: - Uważam, że opera nie polega na tym, że mamy serię popisów wokalnych poprzedzielanych recytatywami czy scenami zespołowymi, ale że stanowi całość, która ma swój sens i konstrukcję, o czymś mówi. Muzyka operowa była pisana z przeznaczeniem na scenę, po to, żeby połączyć muzykę, libretto, plastykę, obraz sceniczny - mówi Tomasz Konina, reżyser

Jak Pan przygotowuje się do wyreżyserowania kolejnego spektaklu?

- Wychodzę od muzyki, potem ją zostawiam, żeby się skoncentrować na libretcie i za chwilę znowu do niej wracam, bo to esencja opery. Słucham najrozmaitszych nagrań, staram się poznać jak najwięcej różnych wykonań, różnych interpretacji. Na początku pracy oglądam przedstawienia na wideo, potem coraz bardziej mi już przeszkadzają. Sięgam do partytury i - oczywiście po dogłębnym poznaniu libretta - zastanawiam się, co jest dla mnie w tym utworze najistotniejsze, jakie relacje, jaka postać. To jest bardzo egoistyczne spojrzenie, ale muszę odnaleźć coś, co mnie osobiście dotyczy. Każdy spektakl prowadzę przez jakąś postać, która jest dla mnie najważniejsza, to osoba, która zawsze mniej czy bardziej jest podobna do mnie, a więc staram się obdarzyć ją moją wrażliwością. Potem zastanawiam się, jak to się ma do dzisiejszej rzeczywistości. Chcę, żeby moje spektakle były nowoczesne w myśleniu, aby widz mógł zrozumieć bohaterów, spojrzeć na nich jak na normalnych ludzi, utożsamić się z jakąś postacią. Jeśli nie obdarzę jej wrażliwością i współczesnym myśleniem, widz będzie od niej bardzo daleki. Uważam, że genialne partytury są zawsze współczesne, ponieważ mówią o ludziach, w nich zawarty jest cały świat.

Gdyby miał Pan wpływ na wybór obsady, wybrałby Pan lepszy głos, czy lepszy wygląd?

- Głos. Siłą opery, tym od czego opera się zaczyna i na czym się kończy, jest muzyka. Jeśli pracuję w teatrze dramatycznym, myślę o zdolnościach aktorskich, o warunkach zewnętrznych. Gdy jestem w operze, wybieram lepszy głos, bo przecież wszystko jest wpisane w nuty i lepszy głos ma większe możliwości przekazania dramatyzmu i emocji postaci. Ale sam głos bez kultury śpiewu i kultury scenicznej to jeszcze nie wszystko.

Jak pracuje Pan ze śpiewakami? Czy ma Pan swoją metodę pracy?

- Śpiewacy nie zawsze są otwarci na sposób pracy, który mnie interesuje, tzn. na niepowielanie schematów, tylko na wzięcie partytury, bez żadnych notatek z wcześniejszych realizacji, i próbę odczytania jej na nowo. Mówię przede wszystkim o śpiewakach, którzy daną partię już śpiewali w trzech, czterech, pięciu inscenizacjach, i mają prawo sądzić, że wiedzą, jak to się robi. Przychodzę na spotkanie z nimi i oczywiście nie twierdzę, że to, co oni robią, jest błędne, tylko usiłuję zastanowić się, co by było, gdybyśmy odczytali partyturę zupełnie inaczej. I jeśli mamy dużo czasu, to jestem w stanie śpiewaka przekonać, żeby spróbował. Jeżeli jest mało czasu na próby - to się często zdarza - mogą wtedy zacząć pojawiać się problemy, bo np. niektórzy artyści są przyzwyczajeni do pewnej konwencji teatralnej, która mnie kompletnie nie odpowiada. Ale mam szczęście do śpiewaków.

Czyli inna interpretacja postaci przejawia się w sferze wizualnej? Głos mówi cały czas to samo?

- Nie do końca, bo reżyser może zarówno pomóc, jak i przeszkodzić. Bardzo często przeszkadza, jak wynika z moich obserwacji. Jeżeli uważnie czytam partyturę, jeżeli wydaje mi się, że zbliżam się do przekazu kompozytora, wtedy budując sceniczny świat mogę ten przekaz wzmocnić, wydobyć. Np. jeśli sytuacja, w której aria jest śpiewana, jest poprowadzona we właściwy sposób, aria nabiera właściwego znaczenia, właściwej mocy. A jeżeli umieszczę arię w złym kontekście, to będzie to tylko lepszy lub gorszy popis wokalny. Uważam, że opera nie polega na tym, że mamy serię popisów wokalnych poprzedzielanych recytatywami czy scenami zespołowymi, ale że stanowi całość, która ma swój sens i konstrukcję, o czymś mówi. Oczywiście, w historii opery bywały różne absurdy, ale jest wiele dzieł tak wybitnych, że w nich żadna aria, duet czy ansambl nie jest tylko sztuką dla sztuki, ale służą opowiedzeniu historii, odzwierciedlają emocje bohaterów.

Niezależnie od ambicji twórcy opowiedzenia o tym, co jest dla niego ważne, zawsze mówi Pan do publiczności. Czy zastanawia się Pan nad tym, jacy są widzowie, ich doświadczenie, wiedza kulturowa, jakie odniesienia zrozumieją? Czy są zżyci z operą, czy dopiero się z nią zapoznają?

- Kto siedzi na widowni? Ludzie oczywiście są różni. Chciałbym, żeby spektakl był zrozumiały zarówno dla młodych ludzi, jak i dla wyrobionych widzów, którzy od lat chodzą do teatru. Musimy mieć świadomość czasu, w którym żyjemy, otaczają nas coraz nowocześniejsze formy przekazu, mamy telewizję, internet Najpierw dzieło musi obchodzić mnie. Potem, jeśli jestem czegoś pewien, sprawdzam to na współpracownikach, śpiewakach. Jeżeli ich przekonam, że to, o co mi chodzi, ma sens, wtedy wspólnie próbujemy przekazać widzom nasze emocje, naszą wrażliwość na dane dzieło. Patrząc na inne spektakle i obserwując moich kolegów, którzy nie mają nic wspólnego z teatrem operowym, zastanawiam się, jakiego języka teatralnego oczekują. To nie znaczy, że wszystko musi stać na głowie i ma być w szalonym tempie - tempo narzuca muzyka - natomiast język teatru powinien być nowoczesny w myśleniu. Żeby o ile tylko się da, nie udawać, aby to było jak najczystsze i jak najprostsze. Nie lubię oszukiwać widza. Wiadomo, że cały teatr jest oszustwem, ale tak bardzo jak tylko potrafię, chciałbym, żeby to było prawdziwe.
Myślę, że to jest tak: albo mnie coś obchodzi, albo nie. Albo mnie spektakl wzrusza, dotyka, bawi, albo pozostawia obojętnym. Jeśli spektakl co wieczór ogląda tysiąc osób i jeśli wśród nich pięć albo dziesięć będzie obchodziło to, co zrobiłem, to praca ma sens. Jeśli coś naprawdę nie jest chałturą reżyserską, tylko jest przeżyte przeze mnie, jeśli jest bardzo osobiste, to trafi do jakiegoś widza.

Mówił Pan, że nie chce okłamywać widza. Ale to właśnie jest wprowadzanie w błąd człowieka, który przychodzi do opery i któremu sugeruje się, że ona wcale tak bardzo się nie różni od telewizji, kina, od przekazu, do którego przywykł. Opera jest teatrem, czyli opiera się na relacji między żywym aktorem a widzem. Jeżeli ktoś ma zostać przy operze, to musi to zaakceptować i na rzecz tego zrezygnować z pewnych atrakcji.

- Opera musi polegać na relacji między aktorem a widzem. Jeżeli relacja się nawiąże, to już nic więcej nie potrzeba. Chodzi mi o to, w jaki sposób ją nawiązać. Jeżeli jestem melomanem, interesuje mnie opera w najlepszym wykonaniu, to mogę iść do sklepu i kupić nagranie, usiąść w fotelu, napić się kawy, co chwila powtarzać daną arię i być szczęśliwym. Gdy idę do opery, oprócz znakomitego wykonania jeszcze czegoś bym chciał. Oczekuję, że oprócz tego, że będę słuchał, będę również oglądał pewien świat, rzeczywistość danego dzieła. Muzyka operowa była pisana z przeznaczeniem na scenę, po to, żeby połączyć muzykę, libretto, plastykę, obraz sceniczny. Na tym polega urok pracy reżysera - z muzyki wyciągnąć zawarty w niej świat i zbudować go tak, jak sobie wyobraża. Mogę to zrobić środkami mniej czy bardziej tradycyjnymi.
Chciałbym kiedyś rozegrać spektakl na pustej scenie, bez żadnych kostiumów, dekoracji, z wykorzystaniem minimalnej ilości rekwizytów. Tylko muzyka, śpiewacy i to, co się dzieje między nimi. Bez żadnych podpórek.

Ale to wymaga rewelacyjnych wykonawców. Jak często w ogóle zdarzają się tacy, którzy samą swoją obecnością potrafią wypełnić scenę?

- Wierzę, że jeżeli się ma czas i chęci, to z każdym można coś zbudować. Pusta scena byłaby oczywiście wielkim wyzwaniem dla wykonawców. Nie mają się za czym schronić, jest tylko ich głos i kultura sceniczna.

Czy pusta scena wynika z partytury, z libretta? Jaka w tym momencie jest różnica między koncertem czy oratorium a operą?

- Wykonanie koncertowe i to, o czym mówię, to dwie skrajnie różne rzeczy. Ja bardzo uogólniam, mówiąc "pusta scena". Chodzi mi o proporcje. Najpierw jest człowiek i na końcu jest człowiek, bez niego mogę zbudować przepiękną przestrzeń, ale ona będzie martwa. Jeżeli w grupie realizatorów wnikliwie odczytamy partyturę i mamy coś do powiedzenia, to nie potrzebujemy niczego prócz śpiewaków i muzyki.

Czy da się na "pustej scenie" wystawić Traviatę?

- Wszystko się da, tylko nie zawsze ma to sens. Trzy dzieła, które chciałbym zrobić w tej konwencji - to "Cosi fan tutte", "Wesele Figara" i "Don Giovanni" jako całość, trzy części jednego spektaklu. Ale póki to się nie stanie, trudno o tym dyskutować.

Jakie tendencje można wyróżnić we współczesnej reżyserii operowej?

- Jedna tendencja, popularna zwłaszcza w niemieckich teatrach, to uwspółcześnianie na siłę, byle tylko spektakl się różnił od innych, prześciganie się w pomysłach inscenizacyjnych. Teatr jest całkowicie zdominowany przez reżysera, dyrygenta się spycha do roli akompaniatora, zachwiane są proporcje między inscenizacją a partyturą. Moim zdaniem to przerost formy nad treścią. W pierwszych minutach jest to dla mnie ciekawe, potem zaczyna nudzić. Tendencja, która mnie fascynuje, to nowoczesność w myśleniu przy całym szacunku dla materii muzycznej, przy zrozumieniu sensu dzieła. Na scenie są ludzie, a nie marionetki. Moi ulubieni twórcy, Graham Vick, Robert Carsen, Christoph Marthaler, Calixto Bieito mają lepsze lub gorsze spektakle, ale wiem, że chodzi im nie tylko o oryginalność, widzę, że myślą. Pamiętam przedstawienia, na których czułem się jak mały chłopczyk, który ma dreszcze emocji, wypieki na twarzy, łzy mu lecą, chociaż ogląda "Don Giovanniego" czy Figara po raz dwudziesty. Nagle staje się coś magicznego, poddaję się temu, co się dzieje na scenie i w kanale orkiestrowym. Marzę o tym, żeby przynajmniej kilka osób kiedyś mogło o moich przedstawieniach coś takiego powiedzieć.

Jakie spektakle wywarły na Panu szczególne wrażenie?

- Często w teatrze zachowuję się jak kompletny wariat. Nie dość, że biję brawo, to zdarza mi się krzyczeć i tupać. Tak było na paryskiej "Alcinie" Carsena z Fleming, Graham i Dessay pod Christiem, na "Alceście" Wilsona z von Otter pod Gardinerem, na "Lady Makbet mceńskiego powiatu" Vicka z Malfitano w MET. "Tristana i Izoldy" w Bayreuth w reżyserii Heinera Müllera z Waltraud Meier i Siegfriedem Jerusalemem nigdy nie zapomnę. W scenie śmierci Izoldy poryczałem się. To jest cudowne - połączenie muzyki, śpiewu, przestrzeni i niewidzialnej reżyserii. Niewidzialnej, bo Izolda stoi i śpiewa, natomiast na tę scenę pracuje cały spektakl. Można powiedzieć, że to wszystko jest w Wagnerze - tak, ale ile widziałem fatalnych Tristanów to inna sprawa.

Jaki spektakl chciałby Pan zrealizować? Może Pan wybierać dzieło, dyrygenta, obsadę, scenografa

- "Tannhäuser" bardzo mnie interesuje, ze względu na kameralność problemu, "Der Rosenkavalier". Od dawna mam obsesję oper barokowych z dziełami Händla na czele. "Rinaldo", "Alcina", "Xerxes", "Juliusz Cezar" - to moje wielkie marzenia. Prócz tego - "Eugeniusz Oniegin", "Lady Makbet mceńskiego powiatu" i wiele, wiele innych.
Myślę, że trzeba wierzyć kompozytorom, bo oni naprawdę pisali bardzo mądrze. To jest piękne u Verdiego, Mozarta, Händla czy u innych wielkich kompozytorów, że bardzo pięknie mówili o człowieku. I jeśli mam zaszczyt mieć taki tekst w ręce, to tylko trzeba to pokazać, nie zatupać tego, nie zniszczyć.

- Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę spełnienia marzeń.

___

Tomasz Konina - reżyser teatralny i operowy, scenograf, dyrektor teatru. Urodził się 23 czerwca 1972 w Warszawie. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie (1996) i Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu (2013). W 2002 roku stypendysta Vilar Young Artists Programme w Royal Opera House Covent Garden w Londynie. Zadebiutował w Teatrze Ateneum w Warszawie w 1998 roku realizując tam Wujaszka Wanię Czechowa. W latach 2007–2015 był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu.

Agata Wróblewska
Trubadur
6 marca 2017
Portrety
Tomasz Konina

Książka tygodnia

Aktorki. Odkrycia
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia