Głodni

"Capri – wyspa uciekinierów" - reż. Krystian Lupa - Teatr Powszechny w Warszawie

Pierwsza scena to film - montaż z "Pogardy" Jeana-Luca Godarda. Paul otrzymuje list od Camille, która kończy w nim ich romans. W następnej scenie umiera, a Paul odwiedza plan zdjęciowy nieudanej ekranizacji "Odysei" Fritza Langa.

Oglądamy inscenizację, w której na dachu słynnego domu Malapartego na Capri Odys ze wzniesionym mieczem widzi po raz pierwszy po latach Itakę rysującą się na morskim horyzoncie. Problem w tym, że na horyzoncie niczego nie ma. W najnowszym spektaklu Lupy sceniczni Godard i Lang dyskutują ten problem. "Może wyspa spowita jest mgłą!" - ucina temat wściekły Lang. W całym tym segmencie dominuje pytanie o sprawczość narracji artystycznej, jej realność. "Odchodzę", pisze Camille - więc umiera, padając ofiarą kochanka, który dzieło Langa uznał za zbyt artystowskie i dalekie od realności. Jeśli jednak nie widzimy niewidocznego lądu na końcu morza - nigdzie nie dopłyniemy, będziemy już zawsze dryfować.

W "Capri" Lupa nie ma złudzeń - nie zobaczyliśmy lądu i jest już za późno. Stoimy ze wzniesionym mieczem - w pustce. Żagle łódek prężą się w słońcu, a my, jak w finale spektaklu, wybieramy jaskinię - tę Platońską, w której całą uważność kierujemy na cienie, ale i dosłowną, gdzie znów zaczniemy wszystko od nowa, nadzy, wynajdujący od początku koło, na którym będziemy zapewne ponownie rozciągać wszystkie wiedźmy naszej chorej wyobraźni.

Swój słynny dom, już po konwersji z nazizmu na komunizm, a szczególnie maoizm, Malaparte podarował Chińskiej Republice Ludowej. "Kaputt" i "Skóra", na których Lupa oparł narrację, to reportaże z wojennych okrucieństw Niemców i życia w powojennym Neapolu. Nikt jednak wtedy autora nie chciał słuchać. Malaparte dość szybko, bo już w 1931 roku, przejrzał Hitlera i Mussoliniego. Wydał wtedy "Technique du coup d'Etat", gdzie Hitlera porównuje do małostkowej, zazdrosnej kobiety. Owszem, autor pozostał mizoginem, był rasistą (nie mógł przeboleć, że Włoszki oddają się czarnym amerykańskim żołnierzom), nie znosił gejów. Jest w jego reportażach pewna wstrząsająca scena: oto autor wsadza landrynkę w usta martwego żydowskiego chłopca - ofiary pogromów. Zresztą robił to często, specjalnie ne tę okazję kupując słodkości. Co nim kierowało? W jego nekroperformansie ceremonię żałobną od okrutnego żartu dzieli bardzo cienka granica. Łatwo go znienawidzić, a jednocześnie urzeka literacką frazą, jak Céline, który z faszyzmem nie zerwał nigdy. Lupa oddaje tę dwuznaczność, tworząc sceny wyjątkowo piękne wizualnie, z malarskim rozmachem. Znamy to z jego poprzednich spektakli, ale w kontekście "Capri" w pierwszym odruchu wydało mi się to niestosowne. Ta sama niestosowność cechuje jednak prozę Malapartego.

Pisarz lubił żartować, że z pewnością nie wygrałby pod Austerlitz, ale zwyciężyłby pod Waterloo. Lupa zresztą bawi się dwuznacznością nazwisk Malapartego i Bonapartego: odpowiednio po włosku "zła część", po francusku "dobra część". W "Capri" zła część zagarnia wszystko. Początkowo niewielka malaparte zdołała opanować Polskę i Europę. Ponieśliśmy fiasko. Jak to możliwe?

"Czy jest w GW recenzja z Capri? Czy już sobie odpuściliśmy na maxa?!" - napisał trzy dni po premierze rozemocjonowany Piotr Gruszczyński z Nowego Teatru w Warszawie. Kilka dni później wtórował mu Juliusz Kurkiewicz, krytyk literacki: "Media w naszym kraju o tym przedstawieniu, o którym można by tomy napisać, właściwie nie mówią". To chyba pierwszy taki przypadek, że widzowie domagają się natychmiast recenzji spektaklu. Dla "Capri" Krystiana Lupy są to żądania symptomatyczne: chcemy jak najszybciej uporządkować ten spektakl, znaleźć dla siebie analityczne schronienie, jak namiot, w którym w finale "Melancholii" Larsa von Triera chowają się bohaterowie czekający na kolizję Ziemi z tytułową planetą. Nie dziwię się jednak, że recenzenci nie spieszą się z tekstami, sam stchórzyłem i nie poszedłem na premierę, z oporem wybrałem się na pokaz 20 października, osiem dni później. Trudno bowiem mierzyć się z teatrem katastroficznym, który Lupa tworzy od czasu "Wycinki", a może i "Miasta snu".

Reżyser czołga widzów, trzymając ich mocno za kark, funduje im nieznośne doświadczenie zapadania się w mrok, bezsens, beznadzieję. I nie mogę zgodzić się z Kurkiewiczem, który w tym samym poście na fejsbuku puentuje swoją recenzję spektaklu, twierdząc, że "Capri" to "wyznanie wiary Lupy w literaturę, w sens powracania do wielkich książek [...]. Wyznanie wiary żarłocznego czytelnika". Wiary tu jak na lekarstwo, sensu szukaj ze świeczką. To, co powala i przeraża, i drenuje widza "Capri", to podany na zimno, nieunikniony, wręcz fatalistyczny obraz kresu, końca, wyczerpania. Literatury, teatru, samego Lupy, który nie chce już nas ocalić, stracił wiarę w sztukę i świat. Mści się więc na nas, na sobie, własnym dziele, układając scena po scenie labirynt bez wyjścia, rozdając karty, którymi nie można wygrać. "Złe życia kończą się śmiercią" - napisał na jednym ze swoich obrazów Paweł Susid. Ta sentencja mogłaby się zjawić pośród wielu wyświetlanych w trakcie spektaklu.

W "Mieście snu" kompromitowali się ludzie, w "Wycince" artyści, w "Capri" kompromituje się już wszystko. Wszystko jest pretensjonalne, groteskowe, sztuczne. Bezsensowne - jak rzetelna próba odtworzenia narracji Malapartego, która i tak przecież do nikogo nie przemówi, nie stanie się skuteczną przestrogą, więc zamienia się w narracyjny sztafaż, nie wierzą w niego nawet bohaterowie. Czy ja jestem postacią czy aktorką? - pyta Halina Rasiakówna pogrywająca w brydżyka, nawiązując tym samym po cichu do "Klątwy" Olivera Frljicia, która zbulwersowała widownię tego samego teatru. Przed Powszechnym odbywały się egzorcyzmy, my słusznie kontrmanifestowaliśmy. I co? Gdzie rozeszła się ta energia? Podkładamy bombę i nie potrafimy jej odpalić, więc lont zapalają inni. Także o tej próżni, która zasysa i dusi każdą iskrę, opowiada "Capri".

Banalnie brzmią sentencje wygłaszane przez aktorów na końcu przedstawienia, a przez Skibę-Mao-oszusta przez całe przedstawienie. Razi ich pretensjonalność, bo przecież wiemy, wiemy do kwadratu. Lupa jednak pyta, czy nie irytują nas one przypadkiem dlatego, że nigdy nie wzięliśmy z nich lekcji? Może uszy bolą nas, żeby nie wysłuchać? Alarmujące są zresztą także podawane na żywo ledwie zrozumiałe komentarze samego reżysera. To narrator w delirium, ulegający demencji, chrapliwie wyrzucający z siebie zbitki wyrazów, pokonany przez brunatny świat. Nucący czasem przechodzące w skowyt nieskładne melodie - bo jaka właściwie dziś różnica? Kto bierze sobie do serca ostrzeżenie artysty? Takiego Lupy jeszcze nie znaliśmy; owszem, wiadomo, zawsze reagował, choć bez mikrofonu, na swoje spektakle, siedząc na widowni, ale zawsze był w tym żywioł demiurga: okrzyki, parsknięcia, klaśnięcia. Tymczasem zamiast Kantorowskiej wszechwładzy w "Capri" Lupa akcentuje niemoc reżysera, jest anty-Kantorem: rezygnuje ze swojej władzy, autorytetu mistrza, nie ustawia scen, nie przyjmuje wobec nich nadrzędnej roli - raczej coś tam dogaduje jak stary dziad, którego i tak nikt nie słucha. Tylko finalne "koniec" ma rzeczywistą siłę sprawczą. Ale co to za pociecha? W gruncie rzeczy reżyser staje się porte parole uduszonej tym spektaklem publiczności, która też ma ochotę czasem szepnąć: "lećcie z tą piosenką, lećcie". Trudno bowiem wytrwać w tym nieznośnym scenicznym świecie.

Wymowne jest, że w pierwszej scenie Adam i Ewa odkrywają swoją nagość, dopiero kiedy zauważają widownię. Tak jakby Lupa już na początku chciał zaznaczyć, że teatr traci swoją niewinność w konfrontacji z rzeczywistością, a rajski eskapizm sztuki to jej prawdziwy grzech pierworodny. Może też oskarża się tu publiczność, która zawiodła. Bo sztuka zawsze będzie skażona spojrzeniem obserwatora, który skłonny jest zaprzęgnąć ją w ideologiczne wybory i ponieść na sztandarach do boju. Dlatego na początku trzeciej, najlepszej części spektaklu otrzymujemy muzykologiczny wykład o symfonii leningradzkiej jednej z najgenialniejszych ofiar totalitaryzmu - Szostakowicza. Wykład groteskowy także dlatego, że wysłuchują go geje pikietujący na świeżo odzyskanym "dla Europy" dworcu w Neapolu. Tam amerykańscy żołnierze, którzy spuszczali się dotychczas na żołnierskiej pryczy pod kocem, mogą liczyć na coś więcej niż własną rękę. Czy te dłonie z równym entuzjazmem całowałaby Maria Robaszkiewicz, która całuje ręce Hansa Franka - pianisty? Nie wiadomo, czego te łapy wcześniej dotykały, ostrzegają higieniści.

Cały ten gejowski wątek "Capri" jest nie tylko nowy w teatrze Lupy, ale też problematyczny. "Mogę wreszcie powiedzieć, że jestem pedałem" - pada ze sceny. I nie jest to optymistyczny coming out, także reżysera, ale wyznanie straceńcze, wykrzyczane w obliczu katastrofy. Nie służy temu, by pójść w marszu równości, ale by z tymi, bezcelowymi, jak się okazuje, pochodami skończyć, najchętniej ze strzaskaną czaszką.

Geje zresztą, jak wcześniej w wyobraźni symbolicznej antysemitów wyznawcy Tory, mają w spektaklu Lupy sprawować sekretne obrzędy sięgające czasów Tyberiusza. Rodzaj misteriów, gdzie namaszczony rodzi wielkie dziecię-kutasa. Posążek kradnie zresztą amerykański żołnierz, katując przy okazji rodziciela. I choć powtarza ze skruchą: "Nie powinienem był tego robić", to mu nie wierzymy. Miesza się tu figura wyzwoliciela hitlerowskiej Europy z całkiem już prywatną nienawiścią. Wojnę wygrywają bohaterowie, którzy w nagrodę mogą mieć Włoszki za paczkę papierosów. "Jedziecie, jedziecie" - powtarza Lupa ze swojego miejsca na widowni do mikrofonu. Bohaterów tworzy oko widza, to samo, które zmienia świat homoseksualistów w perwersyjną orgię, jaką na scenie rozpętuje Lupa, odwołując się do najniższych instynktów - to one w suterenach dyskursu publicznego lepią stereotypy.

Czy to oznacza, że geje są w "Capri" ofiarami? Nie są. Podnieca nas wróg i z lewej, i z prawej strony. Jeśli mamy wybierać między słuszną sprawą a przyjemnością - wybierzemy to drugie. A może jeszcze gorzej - wybierzemy wroga, jak bohaterowie Geneta, bo fetyszem jest pałka, którą można ssać, a jednocześnie nią oberwać. Ten sadomasochizm ujawnia się z pełną siłą w najbardziej prowokacyjnej scenie spektaklu. Filmie, na którym pornograficzne sceny nazistów w objęciach kobiet mieszają się z dokumentalnymi powidokami nagich, wychudzonych ofiar obozu koncentracyjnego. To bardzo ryzykowne zestawienie, ocierające się o holokicz. Ale czy chodzi tu o pornografizację Zagłady dokonywaną przez reżysera czy o nas samych? W końcu uwielbiamy tę perwersyjną grę, w której czerpiemy satysfakcję z własnych łez wylanych nad Holocaustem. Bestialstwo nas uczłowiecza, uwzniośla. Pod spodem tej przejrzystej transakcji kryje się jednak mnóstwo flaków. A głód zaspokajamy w rozmaity - mówi Lupa - sposób.

Głodna jest Ewa we wspomnianej scenie otwierającej "Capri", więc wysyła Adama, żeby zwędził leżące na scenie jabłko. Na tym zatem miałaby polegać cała tajemnica drzewa dobrego i złego? Głodni są rezydenci domu Malapartego na Capri, rozsławionego "Pogardą" Godarda. Niestety lodówka jest pusta. Póki nie zjawi się Jezus Chrystus, by komicznym cudem napełnić ją chlebem i konserwami. Robi to i znika. Do tego sprowadza się jego rola w tej utkanej z rozległych kulturowych kontekstów opowieści - bo Lupa chce w swoim spektaklu zmieścić historię świata. Po to, by świat zniszczyć, zmiażdżyć. Pokazać, do jakiego stopnia kultura Zachodu się skompromitowała lub jak bardzo my ją skompromitowaliśmy, bo "mamy ją w dupie", służy tylko do salonowych występów. Za karę mamy zatem pozostać wiecznie głodni. Z tym głodem sensu wychodzi się ze spektaklu - i jego zaspokojenia domagają się Gruszczyński i Kurkiewicz strofujący opieszałych recenzentów. Problem w tym, że niczym tu nie różnią się od mieszkańców domu Malapartego pokrzykujących: "Jestem głodny!".

Paweł Soszyński
Dwutygodnik
5 listopada 2019
Portrety
Krystian Lupa

Książka tygodnia

Złoty garnek i inne opowiadania
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann

Trailer tygodnia