Gore człowiek

"Fahrenheit" - reż. Marcin Liber - Teatr Wybrzeże w Gdańsku

Z niektórymi spektaklami mam pewien problem - ciężko mi poddać je jednoznacznej i wiążącej ocenie. Na przykład gdański "Fahrenheit 451".

Marcin Liber oraz Marcin Cecko odchodzą od głównej myśli Raya Bradbury'ego, wiążącej największe zagrożenie antyutopijnej przyszłości z aparatem cenzury. W interpretacji twórców świat wykreowany przez amerykańskiego pisarza staje się przyczynkiem do dyskusji na temat postępującego oddalenia tekstu, rozbicia i wyjałowienia z pierwotnych znaczeń, zapośredniczenia przez tysiące komentarzy. Artyści czynią to jednak w sposób wpisujący się w negowany przezeń schemat myślenia o świecie - a zatem, poprzez nagromadzenie kontekstów, dramaturgiczny rozkład oraz intelektualną ekwilibrystykę. Problem pojawia się przy próbie oceny takiego manewru. Czy jest to szczepionka, która wprowadza do organizmu biorcy minimalne dawki stymulantu mobilizującego do walki z infekcją? A może broń obosieczna; model krytyczny, który samoistnie powiela tak piętnowaną kondycję humanistyki?

Stanisław Lem nie cenił Bradbury'ego. Przedmiotem jego krytyki stał się głównie pesymizm poznawczy. Według Lema konwencja science fiction służyła Amerykaninowi jedynie jako sztafaż, w wygodny sposób rozszerzający pole refleksji nad ogólnoludzkimi problemami natury moralnej czy eschatologicznej. W tym przypadku kluczowe dla gatunku wątpliwości dotyczące rewolucji naukowo-technologicznej czy kosmicznej ekspansji ludzkości zostały odsunięte na dalszy plan. Autor "Solaris" zarzucał również Bradbury'emu brak logicznej refleksji, wiążącej dystopijną prognozę z teraźniejszością (choć nie należy zapominać, że "Fahrenheit 451" napisano w czasach makkartyzmu i to najczęściej z tym zjawiskiem łączy się wymowę powieści). Lemowi, owszem, zdarzało się hiperbolizowanie - bywa, że przyrównywał wizję Bradbury'ego do iście bukolicznych pejzaży, w których jedynie kontakt z naturą i oddalenie od wszelkiego postępu mogły zagwarantować ludzkości niczym nieskrępowany rozwój, a w każdym naukowym osiągnięciu winno się upatrywać symptomów instrumentalizacji człowieka.

Można się ze sceptycyzmem Lema nie zgadzać; fakt, że traktował kolegę po fachu dość obcesowo. Trudno jednak odmówić mu racji w jednym stwierdzeniu, idealnie punktującym słabość "Fahrenheit 451". Cytując "Fantastykę i futurologię": "Utwór ten jest zaledwie bladym cieniem powieści Orwella; Bradbury nie rozumie bowiem tego, że od rządów złych ludzi daleko gorsze są takie, które książek nie każą palić, jako że utraciły te książki w świadomości społecznej wszelką wartość".

Przedstawiona przez Lema wizja zdaje się być dziwnie znajoma; z pewnością w większym stopniu koresponduje ze współczesnością aniżeli koncepcja Bradbury'ego, przesiąknięta widmem europejskich totalitaryzmów i amerykańską atmosferą paranoi (i to pomimo mniej lub bardziej słusznych jeremiad wieszczących koniec wolności słowa w Polsce). Prawdziwe zagrożenie stanowi psychiczny komfort, udzielający się obywatelom pomimo nieobecności książek (czy każdego tekstu kultury wymagającego aktywności poznawczej). Istnienie ruchu oporu świadczy o faktycznej wadze sprawy. W spektaklu Teatru Wybrzeże głównym tematem uczyniono wyjałowienie intelektualne, połączone z bezkrytycznym przyswajaniem treści. Ogląd problematyki można jednak rozszerzyć. W tym miejscu warto odwołać się do diagnoz George'a Steinera, kreatora wizji "wtórnego miasta". "Wtórne miasto" charakteryzuje niemożność bezpośredniego kontaktu z dziełem sztuki ze względu na niekontrolowany rozrost tekstów pobocznych - interpretacji (oraz nieskończonych łańcuchów interpretacji interpretacji), gąszcz aneksów, labirynt komentarzy. Takie wyobrażenie rzeczywistości znajduje przełożenie na język spektaklu. Wszak i w tym przypadku widz zostaje oskrzydlony przez niezliczoność kulturowych odniesień. Znane z pierwowzoru telewizory ścienne, tu nazywane "ściemnikami", słusznie zostały zastąpione wirtualnymi pogadankami o feminizmie i dyskursach, co kończy się, jak pisał Samuel Beckett, "serwatką słów". Nie wspominając już o kipieli cytatów z klasyki literatury, choćby Dantego, Henry'ego Millera, Tadeusza Różewicza; nie sposób wyliczyć wszystkich.

Jednak jak już wspomniałam, taki model twórczy stanowi obosieczne narzędzie. Komentowanie zjawiska przy posłużeniu się typowymi dlań środkami może zapędzić widza w ślepą uliczkę. W "Fahrenheit 451" obcujemy z gargantuicznym wręcz nadbudowywaniem treści, co można porównać jedynie do krytyki "wtórnego miasta" wystosowanej przez samych jego obywateli. I nawet nie upatrywałabym tutaj problemu, gdyby nie obecność pewnego rozdarcia. Odnoszę bowiem wrażenie, iż twórcy nie są do końca pewni, jaki kierunek nadać scenicznej antyutopii. W zasadzie trudno stwierdzić, co stanowi główny cel ataku. Lęk przed odrodzeniem faszystowskich tendencji? Intelektualne rozgotowanie, pycha pseudoelit? Zagarniający wszystko wir kontekstów i przypisów? To nie wszystko; problemy związane z tekstem, choć stanowią oś przedstawienia, nie są jedyną bolączką postaci. Jedną z wielu kwestii poruszanych w spektaklu stanowią choćby narkotyki i związany z nimi eskapizm. Zażycie substancji psychoaktywnej można przyrównać do efektu kuli śnieżnej; każdy skutek uboczny wymaga zamaskowania działaniem innego środka. Po raz kolejny chciałoby się przywołać Lema, tym razem jego "Kongres futurologiczny"...

Scenografia Mirka Kaczmarka dobitnie sugeruje problematykę widowiska. Przestrzeń gry wytyczają trzy ściany-ekrany - w powieści Bradbury'ego stanowiące telewizyjną symulację rzeczywistości, tutaj zadrukowane drobnym, nieczytelnym z perspektywy widza tekstem. Bywa, że fragmenty druku rzutuje się na podłogę; przestrzeń zostaje zapełniona kolejnymi nic nie mówiącymi passusami. Na scenie co rusz pojawiają się gigantyczne klatki; w jednej z nich znajduje się Filip Kaniecki, odpowiedzialny za tworzoną na żywo pulsacyjną muzykę. Rzeczywistość stanowi, jak zostajemy poinformowani na początku, Instytut Niepamięci Książki. Pierwszej scenie, rozegranej przy udziale Katarzyny Figury, towarzyszy drobiazgowa opisowość, zupełnie jakby wątpiono w zdolności poznawcze widza. Tym samym wyklarowaniu podlega pierwszy problem poruszany w widowisku - zakwestionowanie inteligencji czy czujności odbiorcy. Figura zaczyna czytać "bajkę na dobranoc" usytuowanej przed nią figurce niemowlęcia. Jest nią "Zwrotnik Raka" Henry'ego Millera. Przyjemnie, prawda?

Czytanie opowieści przed zaśnięciem staje się tutaj aktem wywrotowym, brutalnie przerwanym przez interwencję trzech Guyów Montagów. Tak, Montagów, bowiem w inscenizacji dokonano rozpisania postaci strażaka pomiędzy trzech aktorów: Piotra Biedronia, Michała Jarosa oraz Macieja Konopińskiego. I trudno wyróżnić jakąś kreację, która jaśniałaby własnym światłem. Żaden z aktorów nie przekracza ustalonego rejestru gry. Należy przy tym zwrócić uwagę na fakt, że zrezygnowano z przedstawienia Montaga jako bohatera z całym zapleczem psychologicznym, stopniowo dojrzewającego do buntu. W spektaklu Libera strażak jest bohaterem statycznym, skazanym na wieczną inercję. Trzech Montagów tworzy ciało zbiorowe przemawiające jednym tubalnym głosem; to organizm uzupełniający kwestie nieomal odruchowo. Wszak "ciało Montaga nie należy do niego" - to ciało ojcowskie, pozyskane w kulturowym spadku, zuniformizowane i puste. Notatka na marginesie: być może dlatego tak blado wypada Klarysa odegrana przez Katarzynę Z. Michalską. Skoro nie istnieje wyraźnie zarysowany protagonista, trudno jest ustawić względem niego postać opozycyjną. Klarysie daleko do niewinnego, choć, paradoksalnie, głęboko uświadomionego dziewczęcia; tutaj stanowi niezbyt przekonującą, wręcz marginalną figurę.

Rozszczepieniu poddano również postać kreowaną przez Dorotę Androsz, czyli żonę Montaga. W spektaklu występuje ona jako Linda, skrywająca przed światem pasożytniczą osobowość nazywaną Mildred (imię "Linda" pożyczono z filmowej adaptacji Francois Truffauta; z kolei "Mildred" zaczerpnięto z pierwowzoru). Ów zabieg nie został jednak dostatecznie pogłębiony. Dysocjacja świata kulminuje w scenie narkotycznego upojenia, kiedy Linda wdziewa kuriozalny różowy kostium i owija się szczelnie folią. Nie wiadomo już, czy odurzenie kobiety wynika z działania zażytych tabletek czy zamroczenia zapętlonym tekstem podawanym z offu, poprawnym składniowo, acz bezsensownym, redukowanym do coraz krótszych fraz.

Tekstowa matnia zdradza różne oblicza. Jednym z nich jest widmo totalitaryzmu. Owo łączy się z retoryką grzęznąca na poziomie tautologicznych zwrotów pokroju "władza to władza, a terror to terror". Zwraca uwagę wykorzystanie utworu "Tomorrow belongs to me", znanego z "Kabaretu" i wyśpiewanego w nowej, melancholijnej aranżacji - co zresztą ustawia pewną perspektywę; jest to opowieść o faszyzmie, który już się wydarzył, a zatem pozostaje zakorzeniony w powszechnej świadomości. Nam pozostaje wyłącznie gorzka refleksja. To zresztą jedna z najlepszych pod kątem stopniowania napięcia sekwencja spektaklu, zakończona samospaleniem postaci granej przez Figurę. Elektroniczny pies tropiący zostaje podmieniony na wypraną ideologicznie jednostkę, gestapowskiego agresora (notabene, odpowiadającego na komendę "łapa!" salutem rzymskim). Nie tylko nazizm staje się obiektem krytyki. W pewnym momencie pada sformułowanie "nasz system to system z ludzką twarzą", co stanowi oczywiste odwołanie do haseł propagowanych przez Dubčeka czy Gierka. W model sondujący funkcjonowanie reżimów wpisuje się również pogadanka o "przyjemnych grach"; towarzyszy jej zapętlona sekwencja przedstawiająca celowanie z broni do przypadkowego przechodnia.

Istnieje również drugi, prawdopodobnie bardziej istotny wymiar spektaklu. Znamienny jest tutaj akt zbłądzenia w gmatwaninie tekstu. Telewizory ścienne - "ściemniki" - zostały zastąpione wirtualnym komunikatorem, a melodramatyczna "Rodzinka" - internetowym kursem krytycznego myślenia (ergo: wspomnianymi już rozmówkami o małych-wielkich inteligenckich sprawach). Razi jednakże nieustanne akcentowanie słów typu "awatar", "użytkownik", "update" - zupełnie jakby nie dawano widzowi kredytu zaufania w kwestii rozpoznania rozgrywanej na scenie sytuacji.

Oczywiście kluczowy temat (a także środek) stanowi tutaj swoista cytatofilia. Jeden z Montagów odtwarza "Wisielca" Oskara Dawickiego, powołując się zresztą bezpośrednio na nazwisko performera. Swoją wypowiedź uzupełnia doraźnym kontekstem, przypominając zgon włoskiego aktora po podduszeniu w trakcie występu w pizańskim Teatro Lux, przy akompaniamencie śmiechu odtwarzanego z taśmy (ryzykowny to manewr, lecz czy dystans sceny nie stanowi buforu bezpieczeństwa?). Śmierć stanowi tutaj jedyną drogę wyzwolenia od "ciała ojca". Kołowrotek zapożyczeń rozpędza się coraz bardziej. Spotkanie Montaga z Faberem, kreowanym przez Cezarego Rybińskiego, rozpoczyna się przewrotną gierką - skąpany w półmroku intelektualista wita przybysza "głębokim" cytatem z Paulo Coelho. Ale owa niewinna gierka przeradza się w całkiem konkretną przestrogę w momencie rozmowy Fabera z Kapitanem, której przedmiotem staje się słynne Pascalowskie określenie "człowiek jest trzciną myślącą". Gdzie tu tkwi memento? Ano, wychodzi na jaw, że znajomość cytatów grzęźnie na poziomie wybitnie powierzchniowym. Ta prawidłowość dotyczy nie tylko zwykłych "zjadaczy chleba"; coraz częściej z takim zjawiskiem można zetknąć się w konfrontacji z przedstawicielami środowisk inteligenckich. Proces sloganizacji, niegdyś dotyczący wyłącznie reklamy i marketingu, przybiera na sile, obracając dorobek humanistyki w gładkie, spłaszczone frazesy.

Wątpliwości dotyczące spektaklu pojawiają się dopiero w trakcie próby złożenia scen w spójną całość. Ta okazuje się być dość chwiejna i pozbawiona solidnej podstawy, nawet przy przyjęciu krytyki ponowoczesnego rozbicia jako linii obrony. Nie da się zaprzeczyć, że w poszczególnych całostkach czuć inteligencję adaptatora. Efektowi końcowemu mogłaby przyświecać użyta w przedstawieniu fraza zaczerpnięta z "Czarnego słońca. Depresji i melancholii" Julii Kristevej: "Jeśli nie jestem w stanie już dalej tłumaczyć i metaforyzować, zamykam usta i umieram". W tych słowach zawiera się przecież summa współczesnej pustki egzystencjalnej. Niestety, mnogość kontekstów może skutecznie utrudnić odbiór dzieła, a liczne, czasami bezsensowne interwały naruszają dramaturgiczną integralność. "Fahrenheit 451" reprezentuje teatr postradamatyczny, który bezustannie wytrąca siebie z przyjętej konwencji, tworzy tarcie na linii aktor-postać, zaprzecza swojej wymowie, choćby przy użyciu lekceważących wulgaryzmów. Miejscami takie działania prowadzą do rozmycia wymowy spektaklu. Entropia informacyjna ma odzwierciedlać czasy, w których żyjemy; niestety, ów zabieg odbiera przestrzeń do refleksji czy choćby zwykłego przetworzenia treści. Sztuka staje się de facto zrozumiała tylko dla nielicznych, choćby dla tych, którzy zdążyli przyswoić zarówno powieść, jak i filmową adaptację. Na dobitkę ostrze krytyczne zdaje się być zbyt tępe również w momencie wciągnięcia publiki do gry. Przed oczyma audytorium pojawia się ekran przedstawiający widownię; zasiada na niej tłum odziany w identyczne, upiorne maski lalek. W przeciągu kilkunastu sekund odbiorcy podporządkowują się komendzie przymierzenia podobnych rekwizytów, znajdujących się pod fotelami (przeobrażając się tym samym z niewinnym uśmiechem w bezrefleksyjną masę). To dobrze, że twórcy usiłują włączyć publiczność w tego rodzaju gry. Odnoszę jednak wrażenie, że to zbyt zachowawcza "prowokacja". Czasami daję ponieść się pragnieniom, prawdopodobnie nadto utopijnym, zakładającym reakcje towarzyszące "Publiczności zwymyślanej". Gdzie tkwi problem? Widzowie - to niewzruszony monolit? A może twórcy nie wiedzą gdzie bóść, żeby naprawdę zabolało?

Najlepiej zapamiętam scenę z drugiej części spektaklu, która pod względem formalnym stoi w dość wyraźnej kontrze do reszty widowiska. Na pierwszym planie znajduje się tekstualny alpinista, Jakub Mróz jako Andersenowski Kaj, do tej pory wcielający się zresztą w szansonistę i konferansjera. Walka z ograniczeniami ciała zostaje tutaj zespolona z walką z wszechobecnym słowem. Za sylwetką wspinacza rozpościera się przestrzeń spowita zielonkawą mgłą - to obóz himalaistów, pole namiotowe, w oczywisty sposób odnoszące się do książkowej bazy obrońców literatury. Rozlegają się fragmenty finału "Królowej Śniegu", w których Kaj trudni się dopieszczaniem mozaiki zdań. Słowo "kocham" stanowi dlań największą przeszkodę. W tle rozbłyskuje światło latarek oraz kieszonkowych laserów. Twarze ludzi, ba, całe sylwetki, stają się trudne do spostrzeżenia we wszechobecnej kurzawce. Zmysłów dosięga jedynie pieczołowita recytacja fragmentów książek. Nakładające się na siebie frazy po pewnym czasie stają się niemożliwe do rozdzielenia. Po raz pierwszy niezborne półfabrykaty języka zmieniają się w rodzaj skupionej modlitwy.

Jakiś kąśliwy pamflecista mógłby rzec, że choć z mojej rozprawy wyziera krytyka pewnego zjawiska, sam tekst przejawia ganione przeze mnie cechy. Ot, choćby przywiązanie do kontekstualizacji, być może brak umiejętności syntezy spostrzeżeń. Pozostaje mi jedynie nieśmiała próba dania odporu potencjalnemu natarciu. "Fahrenheit 451", choć ogólnie będący spektaklem inteligentnym i realizatorsko sprawnym, gubi się zbyt często w bezładzie odniesień. Niemniej doceniam próbę krytyki naszej (niełatwej) rzeczywistości). Ja sama zakładam nogę na nogę i stwierdzam, że w dobie swobodniej interpretacji mam prawo do uronienia zdania - bądź pięciu. Choćby i były zbędne, niewiele wnoszące do środowiskowego dyskursu. W końcu wszyscy gramy w tę samą grę.

Agata Tomasiewicz
teatrdlawas.pl
13 lutego 2016

Książka tygodnia

Twórcza zdrada w teatrze. Z problemów inscenizacji prozy literackiej
Wydawnictwo Naukowe UKSW
Katarzyna Gołos-Dąbrowska

Trailer tygodnia