Gramatyka teatru

Żeby teatr nie stał się fabryką produktów

Urząd marszałkowski zawiesił wprawdzie swoją decyzję o losie teatrów na Śląsku, jednak problem miejsca i funkcji teatru na komercjalizującym się coraz bardziej rynku sztuki pozostał.

W ubiegłym tygodniu urzędnicy zapragnęli zrewolucjonizować teatr. W myśl nowelizacji ustawy o działalności kulturalnej dotychczasowi dyrektorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu, Opery Wrocławskiej i Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy mieliby zostać odwołani wraz z końcem tego sezonu. Ich miejsca zajęliby wówczas wybrani na drodze konkursu menedżerowie. Cała procedura ma rzekomo usprawnić działanie teatrów i odciążyć pełniących dziś funkcje artystyczne i organizacyjne dyrektorów z obowiązku podejmowania istotnych decyzji finansowych. Wciąż mogliby jednak podejmować mniej istotne decyzje artystyczne, o ile zyskałyby one poparcie dyrektora naczelnego. W międzyczasie „odciążono" dyrektorów również z udziału w debacie na temat wdrożenia nowelizacji: Ewa Michnik, Krzysztof Mieszkowski i Jacek Głomb dowiedzieli się o decyzji urzędu marszałkowskiego z lokalnych mediów. W ramach takiej logiki nie tylko kwestie artystyczne, ale i sami artyści mają dla teatru znaczenie drugorzędne.

Według scenariusza zaproponowanego przez wicemarszałka Województwa Dolnośląskiego Radosława Mołonia (SLD) dyrektor artystyczny miałby być podporządkowany hierarchicznie specjalistom od zarządzania, a jego uprawnienia ograniczałyby się do prowadzenia polityki repertuarowej i artystycznej teatru. Wszelkie decyzje miałby de facto podejmować dyrektor naczelny: począwszy od zatrudniania konkretnych artystów (czytaj: kształtowania repertuaru, który zawsze determinowany jest przez profil zespołu aktorskiego i gusta zatrudnianych reżyserów) po wskazanie dyrektora artystycznego, powoływanego następnie przez władze wojewódzkie. Dużą odpowiedzialnością chcą więc urzędnicy obciążyć nowych dyrektorów naczelnych dolnośląskich scen. Zastanawiam się tylko, według jakiego klucza naczelni menedżerowie mieliby dokonywać tak odpowiedzialnych wyborów?

W udzielonym niedawno „Przekrojowi" wywiadzie „Czas bezkrólewia" Zygmunt Bauman zauważył, że merytokracja przestała już być plastrem znieczulającym rzeczywistość. Że obsadzanie stanowisk coraz częściej nie jest już zależne od kompetencji zarówno obsadzanego, jak i obsadzającego. W Polsce nie istnieje tradycja zatrudniania menedżerów w instytucjach kulturalnych. Menedżer kompetencji teatralnych mieć więc po prostu nie może, a to one są mimo wszystko w teatrze najważniejsze. Bo co, jeśli nowy naczelny dyrektor wcześniej zarządzał siecią stacji benzynowych albo usprawniał działanie cukrowni za pomocą unijnych grantów? Jakie narzędzia pozwoliłyby mu w takim wypadku podjąć właściwe dla teatru decyzje? Można policzyć ilość sprzedanych biletów, ale według jakiej skali obliczyć wartość spektaklu? Jak zmierzyć stopień poszerzania języka teatralnego przez dany spektakl? Jak ocenić jasność arbitralnego komunikatu kierowanego w stronę widza? I jak wycenić szanse na powodzenie nowego projektu?

Teatr nie jest przedsiębiorstwem, jego zadaniem nie powinna być produkcja towarów, a jego credo nie może opierać się jedynie na uzależnianiu podaży od popytu. Na dyrektorze teatru spoczywa odpowiedzialność za kształtowanie wrażliwości teatralnej widza i za wybór języka komunikacji, który może poszerzać horyzont artystyczny, ale może też okazać się nieczytelny lub spełniać funkcję czysto fatyczną. W tej chwili dyrektorami teatrów zostają najczęściej reżyserzy, krytycy teatralni lub dramaturdzy – dla każdego z nich teatr jest naturalnym ekosystemem, którego zasady są im doskonale znane. I nie są to zasady handlu i komercji.

Wiadomo, że Paulo Coelho będzie sprzedawał się lepiej niż wiersze Andrzeja Sosnowskiego. Wiadomo, że oglądalność komedii romantycznych zawsze będzie przewyższać frekwencję na filmach nowofalowych. Ale nie znaczy to, że bestsellery Coelho są ciekawszą dla kultury propozycją, niż wydawnictwa Biura Literackiego. Znaczy tylko i wyłącznie tyle, że zarobią więcej.

Komercjalizacja kultury wiąże się z przymusem standaryzacji. Uśrednione propozycje zwykle okazują się jednak zbyt śliskie i przewidywalne, żeby zatrzymać się przy nich na dłużej. Tym bardziej, że nawet tzw. „przeciętnemu konsumentowi kultury" wydają się transparentne, skoro na tle komercyjnej nadprodukcji wyglądają jak samo tło. Konsekwencją takiej polityki może być tylko coraz większa komercjalizacja teatrów, wpisujących w repertuary sztuki wykrojone od matrycy pièce bien fait, małoobsadowe spektakle gwiazdorskie i komedie. Tym samym wszystko, co nie dość zarobkowe trafi na offowy margines.

Mieszkowski prowadzi teatr kontrowersyjny i poszukujący: to w Teatrze Polskim powstała „Poczekalnia.0" Lupy, przez jednych okrzyknięta fejkiem sezonu, przez innych – punktem granicznym teatru i krańcową wypowiedzią na temat współczesnej duchowości. Jacek Głomb wpisał prowincjonalną scenę legnicką na mapę teatralną Polski zamieniając ją w zaangażowany społecznie teatr ludowy. Swoim „Manifestem kontrrewolucyjnym", w którym atakował hermetyczny model teatru eksperymentalnego Mieszkowskiego oraz wyznawał wiarę w uniwersalia i fabułę, rozpoczął dyskusję na temat kształtu i celów współczesnego teatru. Niezależnie od tego, jak bardzo Głomb i Mieszkowski różniliby się w rozumieniu misji czy polityki teatru, swoją wizję kontynuują konsekwentnie od wielu lat, a wypracowana przez nich marka ma charakter artystyczny, nie handlowy. I to ich teatry należą w tej chwili do mainstreamu.

Urząd marszałkowski zawiesił wprawdzie swoją decyzję, a wicemarszałek Mołoń zaproponował wprowadzanie zmian w dialogu z teatrami, których miałyby one dotyczyć. Jednak problem, który pojawił się wraz z arbitralnym zarządzeniem urzędników nie dotyczy tylko przyszłości wymienionych scen, ale miejsca i funkcji teatru na komercjalizującym się coraz bardziej rynku sztuki. W „Podsumowaniu rozważań na temat przemysłu kulturowego" Adorno pisał, że produkty przykrawane według miary masowej konsumpcji, same w dużej mierze tę konsumpcję określają. Że towar kulturowy rządzi się zasadami jego wykorzystania, a nie jego treścią i merytoryką. I że hamuje kształtowanie świadomych i samodzielnych jednostek. I o to właściwie w tym wszystkim chodzi, żeby teatr nie stał się fabryką produktów, ale by inicjował dialog, którego gramatyka miałaby artystyczny charakter.

Anka Herbut
Dwutygodnik
16 czerwca 2020
Wątki
Kontrawirus

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia