Historie rozporkowe a egzystencjalne dramaty

"Diabelski młyn" - reż. A. Dopierała - Teatr Bez Sceny

Sezon teatralny na Śląsku zakończył się mocnym akcentem, przyćmiewającym ostatnie wydarzenia dramatyczne. Akcentem zaskakującym, bo jego sprawcą nie był żaden z największych tutejszych teatrów, lecz Andrzej Dopierała i jego autorski, kameralny "Teatr Bez Sceny". Tenże wyjątkowy "teatr wędrujący", "teatr bezdomny", który błąka się po gościnnych scenach, 30 czerwca pokazał katowickiej publiczności w Malarni spektakl "Diabelski młyn". Dramat Erica Assousa wyreżyserował i zrealizował Dopierała we współpracy z Agnieszką Radzikowską, odgrywającą drugą z przewidzianych ról.

Urzekające piękno wykonania „Diabelskiego młyna” pokazuje, że nawet przy pomocy niewielu osób, niewielkim nakładem środków, używając nader ograniczonego zaplecza technicznego oraz scenograficznego — można pokazywać wielki teatr i sztukę przez duże Sz. Przykład Teatru Bez Sceny oraz filozofia twórcza Dopierały pokazuje, iż nie potrzeba rozdmuchanego do granic przyzwoitości zaplecza intelektualnego, mającego tłumaczyć wszystko, co widz ogląda na scenie (i nieraz zastępującego rzeczywistą treść!), a co staje się jedną z największych bolączek współczesnej sztuki dramatycznej. „Diabelski młyn” tłumaczy się sam i sam uprawomocnia się w swoich artystycznych roszczeniach. Jak rzadko przemawia do widza słowo, aktorski gest, niebanalne rozwiązania konstrukcyjne.

A przecież pierwsze piętnaście minut spektaklu nie zapowiada tej intelektualnej oraz emocjonalnej karuzeli, jaką obiecywano widzom w prospektach. Zaczyna się od sceny tak banalnej, że aż boli: słomiany wdowiec, który wysłał na ferie żonę wraz z synem, sprowadza po domu młodą dziewczynę po wizycie w barze. Wszystko zmierza w dobrze znanym kierunku — Pierre od razu uderza do barku, chcąc zwiększyć swoje szanse łóżkowe solidną dawką alkoholu oraz niezbędną w takich wypadkach pewnością siebie podstarzałego Casanovy, żenującego lowelasa, modlącego się co wieczór o jeszcze trochę emocji w nudnym życiu i jeszcze jedną erekcję. Ona z kolei wydaje się modelowym obiektem do podrywania przy drinku, świetną kandydatką do jednonocnych znajomości, gdyż od początku nie ukrywa, po co przyszła do tego mieszkania. Hałaśliwa, trochę arogancka, jarmarcznie kokieteryjna Juliette wydaje się postacią jednowymiarową, której nie stać na żadną głębszą myśl czy refleksję. I faktycznie, w tańcu godowym, jaki rozpoczyna się zaraz po zamknięciu drzwi mieszkania, pojawiają się same oklepane stwierdzenia, tak charakterystyczne dla tego typu sytuacji: o samotności wypalonego pięćdziesięciolatka, o bezskutecznym poszukiwaniu miłości, egzystencjalnej pustce i tak dalej, i tak dalej... Początkowo zarówno Pierre, jak i Juliette odgrywają swoje role zgodnie z utartym scenariuszem, osnutym wokół scenariusza upadłego Bachusa, próbującego odzyskać blask dawnej, męskiej chwały.

Znienacka diabelski młyn, zgodnie z tytułem, zostaje puszczony w ruch i od tego momentu wszystko przestaje się wydawać takie, jakie powinno. Parafrazując klasyka, wypada stwierdzić — nikt już nas nie przekona, że białe jest białe, a czarne jest czarne. Gdy Juliette zaczyna żonglować kreacjami i roztaczać wokół siebie aurę tajemnicy, Pierre gubi się zupełnie, stając się tym, kim jest naprawdę: wygodnym, sfrustrowanym relatywistą moralnym, szukającym łatwych uciech. Do tego zmuszanym przez młodą kobietę do nieustannej konfrontacji z własnymi słabościami czy uprzedzeniami, których istnienia nawet nie podejrzewał. Nic dziwnego, że w pewnej chwili zacznie pytać wielkim głosem, kogo faktycznie zaprosił do siebie do domu — dziewczynę z zasadami?, studentkę parającą się uniwersytecką prostytucją?, wojowniczą feministkę?, bezlitosną i bezwzględną dziennikarkę, która cynicznie uwodzi starszego faceta, aby skompromitować jego filozofię życiową na łamach czasopisma?

„Diabelski młyn” to dramat, który opowiada głównie o niemożności opowiadania. Przyglądając się rozpaczliwym próbom podejmowanym przez bohaterów, by przedstawić siebie podczas spotkania twarzą w twarz z Innym, jak tego chcieli Emanuel Levinas czy Martin Buber, można dojść do wniosku, że skończona, rzeczywista autoprezentacja, polegająca na objawieniu się „Ty” — jest po prostu niemożliwa. Zarówno opowieść tkana przez poszczególnych aktorów radzeń, jak i przez reżysera staje się często nieskładna, porwana jak żagle po burzy. Poszarpane nitki narracji na własny temat nijak nie układają się w żaden zrozumiały wzór czy zgrabną historię. Pierre i Juliette ciągle próbują grać kogoś innego niż są, na podobieństwo setek tysięcy podobnych im ludzi. Niezwykle znacząca pozostaje scena, kiedy dziewczyna wmawia nieszczęsnemu kochankowi, że działała na zlecenie jego żony i miała na taśmie magnetofonowej uwiecznić dowody jego zdrady. Spanikowany Pierre po odsłuchaniu wszystkich głupot wygadywanych przez siebie w barze domaga się, by raz jeszcze zainscenizować sytuację spotkania i poprawić rzeczywistość na potrzeby ratowania małżeństwa. Mężczyzna chce bowiem post fatum dostosować się do wyobrażonego wzorca dobrego męża i ojca, wzorca fikcyjnego i przekłamanego. Dlatego wszelki próby reżyserowania kończą się sromotną porażką (elementy autotematycznego komentarza zabarwiają całą scenę inteligentnym komizmem, niestety, dla części publiczności stając się nie finezyjną grą na poziomie meta, lecz łopatologiczną farsą). Okazuje się, że nawet przy najlepszych chęciach nie tak łatwo cofnąć czas, przyciąć samego siebie podług ustalonej miary, ergo — stać się własnym demiurgiem. Sztuka Assousa każe przemyśleć na nowo tezy formułowane przez francuskich egzystencjalistów, na czele z Sartre’m i Camusem, którzy na potrzeby własnej filozofii optowali za nieograniczoną zdolnością autokreacji, w jaką wyposażona jest każda jednostka ludzka. Historia Pierre’a i Juliette dowodzi czegoś zupełnie innego.

Bohaterowie przeżywają autentyczny dramat w związku z własną niewyrażalnością, która tylko potęguje dojmujące wrażenie egzystencjalnej pustki. Bo „Diabelski młyn” wydaje się także gorzkim traktatem o odwiecznej samotności człowieka — samotności mężczyzny i kobiety, małżonka i singla, dyrektora (prawie) i dziennikarki… I on, i ona mają problem ze znalezieniem odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób zapełnić tę pustkę, choć każde z nich podejmuje inną strategię. Pierre przesiaduje w barach i upokarza się przed młodymi dziewczynami, uwodząc je tanimi komplementami i nucąc „Strangers in the night”. Juliette poświęca się pracy, która wymusza na niej nieetyczne zachowania oraz podporządkowuje w zasadzie całe życie. Oboje jednak znajdują się w bliźniaczo podobnej sytuacji i podobne motywacje nimi kierują. 

Wpółmetafizyczny lęk przed światem, samotnością i człowiekiem wzmaga się z każdą kolejną minutą spektaklu. To, co z początku wydawało się jedynie lekką, nieco nudną historyjką, staje się przykrywką dla stawiania ważnych, nieprzemijających pytań o własne „ja” i różne rodzaje sensu. Tragizm poruszanych kwestii uwypukla znacząco konstrukcja samego utworu, który przechodząc od buduarowego romansiku dla ubogich zmierza w kierunku kryminalnej intrygi, żeby nie powiedzieć: antycznego dramatu. Aktorom występującym na scenie udaje się wręcz znakomicie budować i stopniować napięcie, tak, aby widz w pewnym momencie zamarł i musiał wstrzymać dech w oczekiwaniu na dalszy rozwój wypadków. Spora w tym zasługa Dopierały i Radzikowskiej, którzy wzięli na warsztat „Diabelski młyn” i lekko go przekomponowali, co nie tylko nie stało się gwoździem do trumny dla tekstu, jak to nieraz bywa, ale dodatkowo pozwoliło wyposażyć sztukę w nowe sensy, pierwotnie nieprojektowane przez Assousa, i uczynić ją znacznie mniej oczywistą (niektórzy stwierdzą: mniej kontrowersyjną). Do takich sztuczek potrzeba nie tylko wyjątkowego talentu dramaturgicznego, ale także artystycznego wyczucia oraz sporego szacunku dla słowa. Duet grający spektakl to ma.

Teatr Bez Sceny należy szczególnie docenić za to, że jego twórcy oparli się pokusie opowiadania łatwych historyjek krążących wokół rozporka — ze względu na tematykę sztuki ryzyko połaszczenia się na tanie, farsowe efekty związane z seksem, które tak chętnie kupuje niewyrobiona, gustująca w niewybrednym dowcipie publiczność, wydawało się naprawdę spore. Doprawdy, trudno o bardziej chodliwy towar. Tymczasem Dopierała i Radzikowska, nie stroniąc wszakże od pikanterii, potrafią balansować na tej cienkiej linii między finezyjnym żartem a prymitywną farsą z gracją prawdziwej baletnicy, bawiąc się z widzami wariacjami z podtekstem erotycznym. Dopierała biegający nago po scenie i opatulający się prześcieradłem na podobieństwo starożytnego Rzymianina budzi rozweselenie pomieszane z odrobiną politowania, ale nie wprawia w zakłopotanie i zażenowanie przez swoją dosłowność. Umiejętne wypracowanie poetyki mądrego, nieprzytłaczającego widza komizmu stanowi prawdziwą cnotę.

To także jedna z cech charakterystycznych dla tego spektaklu: dbanie o każdy drobiazg, każdy gest, każde słowo, jakie padnie na scenie. Dopierała i Radzikowska dają pokaz prawdziwej sztuki aktorskiej, podkreślając wciąż na nowo, ile znaczy świetny warsztat i przygotowanie kreacji dopracowanej w najmniejszym szczególe. Sama formuła intymnych, kameralnych spektakli, w których to, co najważniejsze, rozgrywa się w sferze relacji między aktorami i na płaszczyźnie żonglowania emocjami, wymusza na artystach posługiwanie się szczególnie rozbudowaną paletą środków wyrazu. Ich (nie)dostatek grozi albo widowiskową klapą, albo zasłużonym sukcesem. 

Wielkość „Diabelskiego młyna” polega na tym, że należy do drugiej kategorii. A Teatrowi Bez Sceny wypada przypisać jeszcze jedną zasługę — przywracanie wiary w ambitną i niezależną sztukę dramatyczną, która nie potrzebuje ani barokowych budynków, ani astronomicznych nakładów, by cieszyć się samą sobą, a przy okazji i nas, widzów.

Monika Adamczyk
Dziennik Teatralny
10 lipca 2012

Książka tygodnia

Banialuka Bielsko-Biała 70 lat
Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała 2017
Lucyna Kozień - koncepcja i redakcja

Trailer tygodnia