Inspicjent jest jak saper

rozmowa z Teresą Krasnodębską

Jej stanowisko pracy - pulpit inspicjenta - przypomina kokpit w kabinie pilota i jest to pulpit, który funkcjonuje od czasu oddania Teatru Wielkiego w 1965 roku po odbudowie ze zniszczeń wojennych

Ukończyła Pani Liceum im. Tadeusza Czackiego, a potem nauki polityczne i prawo na UW, ale muzyka nie jest Pani obca, umie Pani czytać nuty, grała Pani na fortepianie... Jakie umiejętności techniczne i jakie predyspozycje trzeba mieć, żeby być inspicjentem operowym?

Cóż – inspicjent jest jak saper: myli się tylko raz. Trzeba zatem mieć znaczną podzielność uwagi z równoczesną zdolnością koncentracji, stalowe nerwy, oczy i uszy dookoła głowy, trzy pary rąk, nie ulegać emocjom w trakcie przedstawienia, potrafić kontrolować to, czego nie da się przewidzieć – na przykład ulewę, która kiedyś spadła mi na głowę (w czasie przedstawienia „Traviaty” uległ awarii system nawilżania sceny nad stanowiskiem inspicjenta). Innym razem pulpit i telewizory, w których widzę obraz sceny i dyrygenta, przestały funkcjonować, i to podczas bezpośredniej transmisji satelitarnej prowadzonej przez niemiecką telewizję. Na takie rzeczy inspicjent – niczym partyzant – musi być przygotowany i dać sobie radę, zapanować nad nerwami, opanować sytuację na scenie, kontynuując spokojnie (!) prowadzenie spektaklu.

Inspicjentka w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, gdzie pracuje od 1977, a na scenie od 1982 roku. Pracowała między innymi z: Laco Adamikiem, Martą Domingo, Augustem Everdingiem, Marią Fołtyn, Achimem Freyerem, Markiem Grzesińskim, Agnieszką Kreiner, Andrzejem Kreutz-Majewskim, Harrym Kupferem, Markiem Minkowskim, Krzysztofem Pendereckim, Davidem Pountneyem, Robertem Satanowskim, Mariuszem Trelińskim, Krzysztofem Warlikowskim, Emilem Wesołowskim, Robertem Wilsonem.

Jej stanowisko pracy – pulpit inspicjenta – przypomina kokpit w kabinie pilota i jest to pulpit, który funkcjonuje od czasu oddania Teatru Wielkiego w 1965 roku po odbudowie ze zniszczeń wojennych. To stąd inspicjent zawiaduje całym przedstawieniem od pierwszego dzwonka do końca. Wśród przycisków na pulpicie znajduje się między innymi przycisk „lekarz na sali” – po jego wciśnięciu zapala się lampka w fotelu, w którym na każdym przedstawieniu siedzi lekarz – to informacja dla niego, żeby wyszedł z widowni, bo ktoś potrzebuje pomocy.
Stanowisko inspicjenta chronione jest ścianką z pleksi od czasu, gdy pani Teresy Krasnodębskiej o mało co nie stratował szarżujący ze sceny w kulisy koń.

To są umiejętności, które przychodzą z czasem, praktyka nas tego uczy. Ale uwaga: praktyka w żadnym wypadku nie może przemienić się w rutynę, bo rutyna jest śmiertelnym niebezpieczeństwem.
Potrzebna jest więc wytrzymałość psychiczna, wyobraźnia. Rzecz jasna absolutną podstawą jest znajomość nut. Znajomość języków obcych – przynajmniej bierna – jest bardzo przydatna, bo przyjemniej, lepiej, bezpieczniej i bardziej profesjonalnie jest prowadzić spektakl, w którym rozumie się śpiewany tekst. Poza tym przyjeżdżają do nas realizatorzy, śpiewacy, tancerze, dyrygenci z całego świata i trzeba się z nimi jakoś porozumieć. Inspicjent prowadzi również koncerty, recitale, poranki muzyczne, konkursy baletowe i wokalne, „Szalone dni muzyki”, asystuje przy występach gościnnych w Operze Narodowej innych teatrów krajowych i zagranicznych. Zawiaduje także spektaklami bez artystów, w których głównym bohaterem jest technika naszej sceny („Teatr bez kurtyny”). Zdarzyło się też, że występowałam na scenie w spektaklu operowym w roli... „inspicjenta”, którą wymyślił i wprowadził do sztuki reżyser.

Czy jest szkoła dla inspicjentów?


Istniało kiedyś legendarne Liceum Technik Teatralnych, ale zostało zamknięte bodaj w 1969 roku (na jego miejsce powstało Studium Techniki Teatralnej, ale już bez specjalizacji „inspicjent”), zresztą tam można się było nauczyć zawodu inspicjenta teatralnego, nie operowego. Zawód inspicjenta zdobywa się zatem według starej, średniowiecznej zasady – „mistrz i uczeń”. Ja się tak uczyłam, a w pewnym momencie sama zaczęłam przekazywać swoje doświadczenia młodszemu koleżeństwu. Moją „uczennicą” jest między innymi najmłodsza z naszej czwórki inspicjentów – Kasia Fortuna. Trafiła do teatru jako wolontariuszka, kiedy studiowała muzykologię: była bileterką i przynosiła na scenę kwiaty artystom. Praca na scenie ją przyciągnęła, postanowiła zostać inspicjentką, od trzech lat jest na samodzielnym stanowisku, współpracuje nam się znakomicie.

Potrzebne w tej pracy są zapewne różne psychofizyczne umiejętności, talent do współpracy?


O tak, to jest bardzo ważne, bo inspicjent jest pośrednikiem pomiędzy zespołami artystycznymi, zespołami technicznymi, dyrekcją i administracją. Najważniejsi są artyści, ale z drugiej strony nie ma teatru bez zespołu technicznego, więc żeby wszystko funkcjonowało jak należy, trzeba jednych i drugich umiejętnie dowartościować, sprawić, żeby pomiędzy zespołami była sympatia.

Inspicjent chyba także pełni czasem rolę opiekuńczo-macierzyńską?

José Cura, który występował u nas w wyreżyserowanym przez Mariusza Trelińskiego „Otellu”, gościnnie śpiewał partię tytułową, kiedy pojechaliśmy z tym „Otellem” do Japonii, powiedział do mnie: „Teresa, ty jesteś moją sceniczną matką!”.

Czasem Pani przytula kogoś do piersi?


Czasem rzeczywiście trzeba kogoś pogłaskać, przytulić, dobrym słowem pocieszyć, uspokoić, żartem rozładować napiętą atmosferę... Generalnie trzeba się artystą zaopiekować, artysta musi czuć się dobrze, wiedzieć, że w odpowiednim czasie poprosi się go na scenę, że jeżeli będzie czegoś potrzebował za kulisami, dostanie to: szklankę wody albo pomoc garderobianej – że inspicjent, prowadząc przedstawienie, będzie miał drugą część świadomości skierowaną w tę stronę. To jest pewna predyspozycja psychiczna, nie wszyscy się do tego nadają. Niektórzy są tak skupieni na czytaniu wyciągu fortepianowego, że nie reagują na żadne sygnały z zewnątrz.

Pani stanowisko pracy wygląda jak kokpit pilota, to chyba dobre porównanie także z tego względu, że nawet jak coś idzie nie tak, inspicjent nie może dać po sobie znać zdenerwowania.

W żadnym wypadku nie można okazać niepokoju – a przecież, jak każdy, podlegam tremie, emocjom, nerwom. Do dziś, przed każdą premierą, jestem w jakiś sposób zdenerwowana. To zupełnie inne zdenerwowanie niż to, które przeżywałam w 1982 roku, kiedy prowadziłam moje pierwsze samodzielne przedstawienie – pamiętam, że chyba dziesięć razy naciskałam przycisk uruchamiający mikrofon, żeby powiedzieć: „Dobry wieczór Państwu”. Miałam świadomość, że słyszy mnie tłum ludzi, których nie widzę, to było bardzo stresujące przeżycie! Wtedy maestro Andrzej Straszyński, który dyrygował w Teatrze przez wiele lat, powiedział mi: „Wyobraź sobie, że mówisz tylko do jednej osoby i uśmiechaj się do niej”.

A czy ma Pani swoje rytuały na ten przedpremierowy stres?

Na pół godziny przed rozpoczęciem pracy przed premierą maluję sobie paznokcie.

Jakiś szczególny kolor?


Taki, żeby było elegancko, żadne zielenie czy kropki. Kiedyś wystawialiśmy w teatrze tetralogię „Pierścień Nibelunga” Wagnera – reżyserował August Everding, i chyba przed „Zmierzchem bogów”, tą ostatnią, najtrudniejszą częścią odbywała się ostatnia próba świateł. Podczas tej próby nie mogłam zejść z widowni, byłam potrzebna. Usiadłam sobie z tyłu, daleko od reżysera, scenografa i oświetleniowca i… zaczęłam sobie malować paznokcie. (Na szczęście ten lakier nie miał bardzo intensywnego zapachu!)
W pewnym momencie podszedł do mnie jeden z pracujących w naszym teatrze reżyserów i mówi: „coś nieprawdopodobnego, wszyscy zdenerwowani do obłędu, a ona maluje paznokcie!”. Na to ja odpowiedziałam (będąc w środku kłębkiem nerwów): „Tak, bo to jest czynność, która wymaga absolutnego spokoju”. Spektakl poszedł świetnie.

Od tego czasu zachowuję ten rytuał.

W języku francuskim inspicjent to regiseur, a reżyser to metteur en scene.


Tak, a po rosyjsku mówi się na inspicjenta „reżysior wieduszczij” – ten, który prowadzi przedstawienie, po włosku zaś – „direttore di scena”. Inspicjent musi zrealizować wszystko to, co wymyślą reżyser, dyrygent, scenograf, choreograf, reżyser światła – oni są twórcami – realizatorami spektaklu, a inspicjent jest w grupie współrealizatorów, do której także należą kierownicy sceny i pracowni, asystenci twórców, realizatorzy świateł i dźwięku.

W czasie przedstawienia reżyser siedzi na widowni, nie koło Pani pulpitu?

Zdecydowanie! Reżyser w czasie spektaklu powinien siedzieć jak najdalej od sceny! Kiedy z chwilą ostatniej próby generalnej kończy się robota reżyserska, a zaczyna dyktatura inspicjenta, wszyscy muszą się podporządkować. To tak, jak z kierownikiem lotów na wieży kontrolnej – potrzebna jest jedna, nieodwołalna decyzja.

Czyli nie może mieć Pani żadnej asystentki?


Zawsze jest asystent – drugi inspicjent wspomagający, ale po drugiej stronie sceny. Zdarza się, że asystent chodzi dookoła sceny, żeby kontrolować sytuację, że ma swoje przydzielone zadania, ale i tak inspicjent prowadzący musi ogarniać całość.
Kiedy, za czasów dyrekcji Roberta Satanowskiego, Sławomira Pietrasa, czy Jacka Kaspszyka, wyjeżdżaliśmy z naszymi dużymi spektaklami za granicę, jechaliśmy całym teatrem: orkiestra, soliści, balet, chór, wszystkie zespoły techniczne, które były potrzebne – wtedy jeździłam sama, bez wsparcia drugiego inspicjenta.
Zawsze jednak na naszej macierzystej dużej scenie w trakcie spektaklu jest dwoje inspicjentów – także dlatego, że gdyby jednemu coś się stało, ten drugi przejmuje pulpit sterowniczy i prowadzi przedstawienie, bo show must go on, co wieczór kurtyna musi iść w górę.

Czy pulpity inspicjenta w teatrach na całym świecie są do siebie podobne?


W każdym teatrze jest inny pulpit! Niekiedy tak mały, że ledwie mieszczą się na nim nuty, czasem był to tylko stolik z mikrofonem i monitorem, innym razem niesamowicie skomplikowany, niczym w wieży kontroli lotów NASA… W każdym przypadku trzeba umieć odnaleźć to, co najważniejsze: łączność i komunikację. Kiedyś graliśmy w Japonii – jedenaście  spektakli, ten sam tytuł, ale w jedenastu różnych miastach i teatrach – codziennie w innym. W każdym teatrze była inna scena, inna widownia, ale japoński zespół techniczny, który jeździł razem z nami, wszystko doskonale przygotowywał – to doświadczenie pracy z Japończykami jest nieporównywalne z niczym, fantastyczne. I tam co wieczór była niespodzianka – z jakiego stanowiska dziś poprowadzę przedstawienie?

A tak à propos różnych przestrzeni teatralnych – u nas, jak się patrzy z widowni na scenę, to na lewą stronę mówimy: „strona Moliera” (bo za ścianą jest ulica Moliera), a na prawą „strona od Wierzbowej” (bo tam jest ulica Wierzbowa). Wymyślił to dawno temu nasz zasłużony kolega Stanisław Zięba, oświetleniowiec, który w teatrze pracuje od zawsze. Cóż, szkoda, że nie wymyślił wtedy „strony Fredry”! Byłoby pięknie i na temat… To jest potrzebne, bo reżyser zawsze patrzy z widowni, a montażyści, mechanicy – patrzą ze sceny. I kiedy reżyser woła: „postawcie to od lewej”, to montażyści biegną na jego prawą stronę. Więc, żeby uniknąć nieporozumień mamy te nazwy – jest to zresztą pomysł Moliera, który miał w swoim teatrze strony: jardin i cour – ogród i podwórko. (U nas jardin jest „od Moliera” – ja więc urzęduję „w ogrodzie”.) Na całym świecie „od Moliera” i „od Wierzbowej” są z tej samej strony – bez względu na to, czy jedziemy do Osaki, Poznania czy Paryża – jak inspicjent mówi: „Uwaga, chór męski wychodzicie od Moliera” – wszyscy wiedzą, gdzie jest Moliera.

Czy to jest uzależniająca praca?


Dla mnie tak! Nie ja pierwsza to wymyśliłam, ale zgadzam się z tym, że w podłodze teatru, na scenie, jest jakiś lepik: jak człowiek raz wejdzie do teatru, to się przylepia do niego na dobre.

Z perspektywy czasu, które przedstawienia wspomina Pani jako najtrudniejsze?


W tej chwili przede wszystkim patrzę na to, jak skomplikowana jest warstwa muzyczna. Bardzo trudnym dla mnie przedstawieniem była „Czarna maska” Krzysztofa Pendereckiego w inscenizacji belgijskiego reżysera Alberta Andre Lheureux. Miałam wtedy niezbyt wielkie doświadczenie, a warstwa muzyczna była potwornie zawiła – u Pendereckiego, jak spuści się oko z partytury (drugie oko patrzy na scenę), nie ma gdzie wracać – nie wiadomo gdzie! To nie jest Verdi, czy Puccini (których uwielbiam!).

Znając tak dobrze możliwości tej sceny, czy miałaby Pani jakieś marzenie, żeby ktoś wystawił jakąś bliską Pani sercu operę?

Mnie się marzy, żeby ktoś z rozmachem, pięknie, dowcipnie, współcześnie wystawił „Straszny dwór” Moniuszki, na scenie otwartej do „końca” (do Placu Piłsudskiego), z wykorzystaniem naszych urządzeń scenicznych i pięknego oświetlenia oraz projekcji, w duchu sienkiewiczowsko-fredrowskim, w realiach i kostiumach z epoki, co nie znaczy absolutnie, żeby to miała być jakaś cepeliada, ramota. I z udziałem znakomitych polskich śpiewaków! Dlaczego nie można pójść do opery i wyjść roześmianym? Albo rozmarzonym?
Szalenie lubię balet „La fille mal gardée” („Córka źle strzeżona”) Ferdinanda Hérolda, to było moje ukochane przedstawienie, nie opuściłam ani jednego, a prowadziłam (jako inspicjent) niemal połowę. Wymaga ono od artystów wielkiego kunsztu baletowego, a jednocześnie zdolności aktorskich, a przy tym jest dowcipne, podobnie jak „Kopciuszek” tego samego choreografa Frederica Ashtona. Publiczność – nie tylko dziecięca – bawi się wyśmienicie.
Literatura muzyczna obfituje także w opery buffa, np. „Cyrulik sewilski” – słuchałam kiedyś w radiowej „Dwójce” bezpośredniej transmisji z Metropolitan Opera – właśnie „Cyrulika…” – słychać było, jak widownia pęka ze śmiechu. Za mało się śmiejemy, a śmiech masuje wątrobę i dotlenia mózg.

A jakie są poszczególne etapy pracy nad przedstawieniem operowym z Pani strony?


Bierzemy wyciąg fortepianowy z biblioteki i zaczynamy od prób zespołowych (ansamblowych) z solistami. Wszystkie zespoły, które biorą udział w przedstawieniu, rozpoczynają próby indywidualnie w swoich salach prób – orkiestra, balet, chór, soliści. Każdy z tych dużych zespołów artystycznych ma swojego własnego inspektora, a „jakby” inspektorem solistów jest inspicjent, który uczestniczy też w tych wszystkich próbach, poznając materiał muzyczny dzieła.

Nauka materiału dawniej była bardziej skomplikowana, bo nie było nagrań, kto umiał zagrać sobie na fortepianie, to zagrał (w pokoju inspicjentów przez długie lata stało pianino), kto mógł, kupował płytę czy taśmę magnetofonową i nasłuchiwało się tej muzyki. Teraz, szczególnie kiedy przenosimy spektakle do naszego teatru, dostajemy wręcz gotowce: dvd, czasem wyciąg fortepianowy z teatru, gdzie odbyła się premiera dzieła (własny wyciąg i tak trzeba sobie opracować samemu, tworząc dokładny scenariusz przedstawienia), sugestie spisane przez reżysera świateł – gdy dochodzi do prób reżyserskich na scenie, wydaje się, że jest dużo łatwiej. Pozornie!

Ale dla mnie zawsze najciekawsze jest tworzenie przedstawienia od początku: kiedy już wszystkie zespoły opanują materiał, spotykamy się na scenie kameralnej na próbach z fortepianem lub CD, inspicjent zapisuje w nutach wszystkie dyspozycje twórców (najważniejszym „sprzętem” inspicjenta jest wtedy ołówek i gumka-myszka!). W tym czasie przedstawienie „zbiera się” w swojej najbardziej podstawowej wersji, potem coraz pełniejszej, wreszcie schodzimy na dużą scenę, pojawiają się artyści muzycy w orkiestronie, dekoracje, oświetlenie, kostiumy, charakteryzacja, aż wreszcie wszyscy – zespoły artystyczne i techniczne – docieramy do prób generalnych.

W czasie specjalnych prób wszystkie zespoły techniczne przygotowują swoje scenariusze – sygnał pierwszy: wschód księżyca i dym znad fiordu, sygnał piąty: zachód słońca, a okręt wpływa do portu, sygnał dwunasty: przepłynięcie dżonki, sygnał trzydziesty drugi: zawalenie się pałacu bogów, błyskawice, desant czarownic, wichura, efekty świetlne, słowik w gaju, zjawienie się demona, obrót obrotówki, najazd wózków, zjazd zapadni, eksplozja limuzyny, pożar miasta, padający złoty deszcz... ukłony... kurtyna!
Tymi wszystkimi efektami zawiaduje inspicjent – wzywając w odpowiednim momencie zespół techniczny na miejsca, bo przecież koledzy technicy nie znajdują się cały czas na scenie – nie ma takiej potrzeby, poza tym także muszą odpocząć, czekają więc w swoich garderobach „pod głośnikiem” i oglądają na przykład zawody sportowe.

Artyści też schodzą ze sceny i mają swoje przerwy i tylko Pani nie może obejrzeć niczego w telewizji poza tym, co się dzieje na scenie!

Dawno temu, kiedy mieliśmy stare monitory, w których pokazywał się obraz sceny, można było przełączyć kanały i gdy były mecze piłki nożnej, to czasami, jak akurat był taki spektakl, który już był dobrze „wgrany”, przełączało się kanał na mecz, tylko – oczywiście – bez dźwięku. I trzeba było się bardzo pilnować, żeby koledzy, którzy stali przy mnie, nie zaczęli wrzeszczeć nagle: „gol” na cały regulator!
Ale to były dawne dzieje...

Agnieszka Dorotkiewicz
Dwutygodnik
26 czerwca 2012

Książka tygodnia

Mitologia grecka i rzymska - Spotkania ponad czasem
Wydawnictwo Naukowe PWN SA
Katarzyna Marciniak

Trailer tygodnia