Intymność niekoniecznie jest związana z ciałem

Rozmowa z Eweliną Marciniak

Staram się robić spektakle zbalansowane, przez co spotykają mnie zarzuty stosowania tanich efektów i kokietowania widza. Tymczasem mam pewność, że gdyby zapomnieć o zwykłym widzu, to mogę mieć trzy udane premierowe pokazy, a potem nikt nie przyjdzie na spektakl. A ja cenię widzów, którzy lubią teatr nie tylko za temat, ale i za formę oraz za to, że pozwala złapać oddech. Chodzi o to, żeby robić rzeczy ważne w komunikatywny sposób. Chodzi o mariaż refleksji i przyjemności.

Z Eweliną Marciniak, reżyserką teatralną, rozmawia Jacek Cieślak z miesięcznika Teatr.

Jacek Cieślak: Rozbiera Pani aktorów, co wywołuje u niektórych kontrowersje. A czy sama wyszłaby Pani nago na scenę?

Ewelina Marciniak: - Tak, i nawet już to zrobiłam w czasie kręcenia trailera "Ksiąg jakubowych". Aktorzy sobie tego zażyczyli, więc rozebrałam się bez problemu. Reżyserowałam scenę nago.

To jednak nie to samo, co granie nago wobec publiczności.

- Nie mam z tym problemu. Oczywiście, nie jestem osobą, która uwielbia swoje ciało, nie jestem w nim zakochana - wręcz przeciwnie.

To normalna kobieca przypadłość. Spytałem o to, czy wyszłaby Pani na scenę nago, bo wiele osób uważa, iż jest coś zastanawiającego w tym, że ciągle wysyła Pani na scenę nagich aktorów - jakby Pani coś kompensowała albo chciała ugrać. Czy może Polacy są pruderyjni i mają inny stosunek do ciała niż na przykład Niemcy i Czesi, co widać na przykład w saunie?

- Myślę, że polski stosunek do ciała, jako rzeczy wstydliwej, wynika z wychowania, z tego, jak jest w naszych domach. W moim domu nagość nie była żadnym problemem.

Rozumiem, że rodzice chodzili po domu nago?

- Tak. Ale też nie epatowali tym faktem. Oczywiście, mój dom był specyficzny. Kiedy mój tato pianista wracał z koncertów, mieliśmy święto i wyjeżdżaliśmy na miesiąc nad morze. Nie chodziłam wtedy do szkoły. Dziś bardzo za to rodzicom dziękuję, choć wtedy - będąc pilną uczennicą - myślałam inaczej. Płakałam, że nie jestem w szkole, obawiając się, że nie zdążę z nauką i nie będzie mnie na teście z "Karolci". Tymczasem rodzice pokazywali, że życie jest gdzie indziej niż w szkole i skoro czytam tak poważną książkę jak "Egipcjanin Sinuhe" - to nie powinnam się przejmować testem z "Karolci". Nie umiałam tego zrozumieć: docenić otwartości, niezależności i przestrzeni wolności, jaką mi proponowano. To przyszło później.

Nie wydaje się Pani, że kontrowersje wokół nagości w sferze publicznej narastają dlatego, że jest kojarzona z prywatnością i intymnością? Czym dla Pani jest intymność?

- To jest coś nam bardzo bliskiego, jednocześnie zmysłowego, ale niekoniecznie powiązanego z ciałem. To jest coś, co odczuwamy jako wyłącznie nasze i wybranej osoby. I nikogo więcej.

Tajemnica?

- Również. Ale to jest także coś, co nie może być oceniane przez innych. Dla mnie bardzo trudny jest moment zderzenia się spektaklu z publicznością, bo zawsze staram się pracować z grupą aktorów, z którymi mogę przygotować spektakl właśnie w aurze intymności. Czasem jestem narażona na wielkie konflikty, a czasem na wielkie miłości. Ostatecznie wystawianie się na widok publiczny jest trudne, bo wystawiamy na widok publiczny to, co jest intymne, co z założenia było tylko nasze.

A intymność poza sceną, w życiu prywatnym?

- Byłam pierwszą osobą, do której zadzwoniła Basia z zespołu Chłopcy Kontra Basia z informacją, że jest w ciąży. Nawet mąż tego nie wiedział. "Jesteś pierwsza, której to mówię" - powiedziała.

Jak Pani sądzi, czy ważne dla Pani twórczości, dla Pani teatru, jest napięcie wyniesione z dzieciństwa, powstałe ze zderzenia sumienności uczennicy, która chciała się trzymać szkolnych zasad, oraz rodzicielskiej propozycji wolności i wyjścia poza społeczną ramę?

- To był i jest dla mnie proces. Jestem w procesie i mam poczucie, że wciąż uczę się korzystać z tamtej lekcji wolności poza szkołą. Wciąż bywam pilną uczennicą, bo po każdej premierze robię sobie notatkę, w której są dwie rubryki - "dobrze" i "źle", gdzie wpisuję uwagi pozwalające mi ulokować siebie i zorientować się, w jakim punkcie mojej reżyserskiej drogi się znajduję. Co jest jeszcze przede mną i co mam jeszcze zrobić?

Zorganizowana jest Pani bardzo jak na osobę kochającą wolność!

- Organizowanie sobie świata sprawia, że uczę się też wolności, refleksji nad tym, na co sobie mogę pozwolić i co mi to da. Pozwalanie sobie, a jednocześnie innym, jest procesem, sprawia, że opowiadając różne historie, pozwalam sobie na coraz więcej fantazji. Myślę, że kiedy moje fantazje zaczną dominować nad historiami zaczerpniętymi od innych - powstanie moje najlepsze przedstawienie.

Często Pani używa słowa "fantazje", prawda?

- Używam raczej pojęcia "obrazy fantazji" w sensie poetyckim, uznając obrazy za bazowe życia psychicznego, pełne inwencji, spontaniczne, kompletne i zorganizowane we wzorce archetypowe. Każde wrażenie docierające do nas ze świata zewnętrznego oraz każde doznanie w nas samych musi przejść przez pewien rodzaj psychicznej organizacji, żeby w ogóle móc "zaistnieć".

Co Pani sądzi o sposobie przyjmowania Pani fantazji teatralnych, w których jest sporo miejsca na erotykę i nagich aktorów, co pokazały zarówno "Śmierć i dziewczyna", jak i "Księgi Jakubowe"?

- Nie mam poczucia, że te fantazje ze "Śmierci i dziewczyny" zmieniły się w "Księgach Jakubowach".

To prawda. Można mówić o podobieństwie, o innym ujęciu.

- Te fantazje się przeinstalowują na rzecz tego, żeby pokazać narrację ciała i to, jaka jest jego rola w spektaklu. Ciało staje się tutaj instrumentem aktora, świadomego tego, że narracja leży w rękach tego bohatera, którego ciało narzuca bieg wydarzeń. W "Śmierci i dziewczynie" seksualność jest zdecydowanie stłamszona i uwikłana w społeczną hierarchię. W "Księgach Jakubowach" jest zdecydowanie bardziej wyzwolona i staje się elementem doświadczenia duchowego. Nie musi się przed nikim ukrywać. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że taka wolność może być dla kogoś czymś za silnym, za mocnym.

Jeden z bohaterów, grany przez Bartosza Porczyka, mówi wprost do Jakuba Franka, że w miejsce jednego dogmatu: opresji i pruderyjności, pojawia się inny: rozpasania seksualnego i zarządzania przez seks, co Frank robi w swojej grupie, sekcie, czyniąc z niej rodzaj haremu.

- Bo też seksualność jest istotnym polem sprawowania władzy nad drugim człowiekiem. Chodzi o to, że nie da się odkleić naszego ciała od uczuć i emocji. To są sfery ze sobą bezwzględnie powiązane. Myślę, że cierpienie wielu współczesnych ludzi bierze się z prób rozerwania tego połączenia, rozcięcia go. Ze złudzenia, że w oderwaniu od myśli i emocji można igrać swoim ciałem. A to nie jest możliwe. To na dłuższą metę nie działa.

Mówi Pani teraz jak moralistka.

- Uważam tylko, że zawsze i wszędzie liczą się emocje i uczucia. Tyle. Ciało zawsze będzie uwikłane w gęstwinę znaczeń.

Jak ważna była dla tworzenia się Pani osobowości teatralnej otwierająca scena "Oczyszczonych" Warlikowskiego z pieszczotami homoseksualnymi genitaliów, przy pełnej nagości, na proscenium - prawie na wyciągniecie ręki widzów z pierwszego rzędu? Oglądała Pani tę scenę jako nastoletnia bodaj osoba.

- Byłam licealistką i miałam poczucie święta, ponieważ wysiedziałam wejściówkę w wielogodzinnym oczekiwaniu przed kasą, jeszcze we Wrocławiu, przed tamtejszą premierą. Poczucie święta brało się stąd, że miałam pewność, iż na scenie dzieje się coś prawdziwego. Nareszcie oglądałam spektakl, w którym ciało było prawdziwe i emocje były prawdziwe. (dzwoni telefon).
Przepraszam, ale muszę go znaleźć w mojej dużej torbie. Torby kupuję coraz większe. Tak jak mężczyźni leczą kompleksy dużymi samochodami, tak niewysokie kobiety używają do tego dużych toreb. Niedługo kupię taką, w której będę mogła się cała schować!

Ale przed nagim Jackiem Poniedziałkiem w "Oczyszczonych" Pani się nie chowała?

- Moje teatralne spotkania z ciałem odbywały się już dużo wcześniej. To było związane ze spektaklami Gardzienic. W ich przedstawieniach ciało funkcjonuje naturalnie, jest żywe, co widać i czuć. Tam nie było wstydu z pokazaniem piersi. Ale przekonanie, że chciałabym tworzyć świat, w którym nikt nie wstydzi się ciała, zyskałam na jednym z krakowskich festiwali, gdzie zobaczyłam węgierskiego "Woyzecka", granego przez całkowicie nagich aktorów - na piasku, w klatce. Patrząc na nich, miałam poczucie niesamowitej wolności. Absolutnie nie miałam wrażenia, że gest rozebrania się sugeruje podejmowanie jakiegoś wyzwania czy jest prowokacją, bo taka nagość mnie na scenie nie interesuje. Jeżeli mówimy o nagości, która mi odpowiada, to chyba jest to stan, w którym się nie prowokuje, a jest. Naturalnie, po prostu.

Tymczasem problem wielu osób z odbiorem Pani spektakli polega właśnie na tym, że są odbierane jako prowokacja.

- Ale to jest problem po drugiej stronie, na pewno nie mój. Naprawdę, zarówno w "Śmierci i dziewczynie", jak i w "Księgach Jakubowach" zespół nie miał poczucia, że robimy prowokację. Tworzyliśmy świat, w którym panuje swoboda w odbieraniu swojego ciała i bycia z nim na zewnątrz. To wyszło w rozmowach z aktorami i scenografką Kasią Borkowską. Uzgodniliśmy, że fragmenty ciał będą nam się pokazywać i odsłaniać, ale w naturalny sposób. Co innego byłoby fałszywym komunikatem, działającym przeciwko nagości.

W filmie nagość zadomowiła się dawno. Myśli Pani, że przyjdzie taki czas, że w teatrze będzie podobnie?

- Mojej uwagi to już nie zwraca. Ale mam też poczucie, że mamy w teatrze odbiorców o innych poglądach. Inna jest publiczność premierowa, a inna przychodzi na kolejne spektakle. Dla mnie największym osiągnięciem jest to, gdy tak zwani zwykli widzowie zaczynają dostrzegać, że ciało jest piękne i potrafi prowadzić opowieść. Chodzi o taki odbiór, kiedy ludzi nie zajmuje fakt, że ktoś się rozebrał, tylko jaka jest tego funkcja i znaczenie. Takim pięknym doświadczeniem było oglądanie "Carycy Katarzyny" w Kielcach, kiedy starsze panie w garsonkach tłumaczyły sobie, dlaczego Marta Ścisłowicz była najpierw w halce, a potem rozebrana, a potem miała ślubną suknię. Rozumiały historię, którą opowiadało ciało i to mi totalnie zaimponowało. To znaczy, że można się z myślą o ciele przebić do tak zwanej mieszczańskiej widowni i nie trzeba o to cały czas walczyć. Chciałabym, żeby źle rozumiane rozbieranie z polskiego teatru wyciąć!

A jak reagują na Pani narrację ciała aktorzy mający go użyczyć do tej narracji? Słyszałem, że zaskoczyła Pani aktorów na jednej z prób generalnych Leni Riefenstahl i się zbuntowali.

- Na generalnej?

Tak. Miała Pani powiedzieć: a teraz się rozbieramy. Prawda czy plotka?

- Aktorzy byli rozebrani, ale ich ciała były pokryte złotą farbą.

W pewnym sensie dysponowali wciąż kostiumem lub barwami ochronnymi.

- Już wcześniej przywdziali ten kostium, ale nigdy do końca nie pokazali go w pełnych światłach. Poprosiłam o to na generalnej. Poprosiłam o "nagolaja" podczas sekwencji, w której jedna z aktorek w roli Horsta mówi o licznych kochankach Leni. Jednocześnie to był moment, kiedy aktorzy przygotowywali się do sceny afrykańskiej, inspirowanej afrykańskimi zdjęciami Riefenstahl. Mieli w niej wystąpić ukryci tylko za złotą farbą. Podczas monologu Horsta wszystkie dialogi "afrykańczyków" były słyszalne na scenie i widowni. Słyszałam: "O, jeszcze tu mnie posprejuj! A jeszcze z tyłu!". Oczywiście, hasło "nagolaja" bywa zatrważające, bo bywa, że ktoś grając Afrykańczyków, ma głowę między cudzym kroczem. Ale aktorzy obrócili to w żart, była to dla nich, mimo wszystko, zabawa Zawsze muszę zobaczyć wszystkich w pełnych światłach na próbie generalnej. Każda grupa aktorów sama decyduje, czy robimy to wcześniej, czy w ostatniej chwili. Aktorzy w Katowicach do końca próbowali w bieliźnie. Czy to się im opłaciło? Nie wiem. Ale po próbie byli zadowoleni. Mieli poczucie, że to ważna dla nich scena, że są blisko ze sobą. I wiedzą, że nie są zwykłymi nagusami, tylko kimś innym - bohaterami afrykańskich zdjęć Leni.

A czy w czasie prób do "Śmierci i dziewczyny" proponowała Pani aktorom Teatru Polskiego granie in flagranti?

- Nie. Scena zbliżenia seksualnego od początku była kwestią innego rodzaju artystów na scenie. Oczywiście, jeśli ktoś uznaje, że porno to jest inny rodzaj sztuki. Nie potrzebowałam aktorów dramatycznych, tylko porno.

Żaden polski aktor porno nie zgodził się na to? Trzeba było zaprosić czeskich?

- Nie wiem. Tą kwestią zajmował się producent. Ale z tego, co wiem, polski rynek porno jest dość ubogi, a czeski wręcz przeciwnie.

Czesi nie są pruderyjni?

- I czytają książki nieporównanie częściej niż Polacy. Ciekawe, że to idzie w parze. Z czeskimi aktorami dobrze się próbowało. Dla mnie samej było to krępujące, bo nigdy wcześniej nie występowałam w takiej sytuacji.

Nie przyglądała się Pani takiej sytuacji wcześniej?

- Nie. A musiałam powiedzieć czeskiej aktorce porno, Rosi, żeby raz usiadła, innym razem się położyła, bo scena ma być dynamiczna.

Jak to się ma do kontekstu głównej bohaterki? To są jej fantazje, czy chadza do pornokina, żeby podglądać innych?

- To jest ten sam gest, który zrobił Haneke w swoim filmie, kiedy główna bohaterka "Pianistki" idzie do kina porno i podnosi z podłogi chusteczkę nasączoną spermą, a przez ten pryzmat mamy pokazany świat domu i szkoły muzycznej. Wyjście z tego świata głównej bohaterki jest dla niej ekscesem - uwolnieniem się. Dotyczy to nawet drogi do pornokina. Też miałam poczucie, że musiałam w swojej narracji teatralnej wyjść na zewnątrz klaustrofobicznego świata - tak jak Erika wychodzi poza swoje codzienne środowisko.

W ten sposób odzywa się stłamszona w domu i w szkole osobowość, czy to są sprawy od siebie niezależne?

- Myślę, że można to tak interpretować, ale nie jest to jedyna droga.

Można mieć "normalne" życie seksualne i takie fantazje?

- Myślę, że tak. Chociaż akurat w spektaklu ważny jest kontekst restrykcyjnego wychowania. Tłamszenia człowieka. Nie chodzi już o samą wizytę w pornokinie, tylko o to, że Erika nie pozwala sobie na to, by ciało połączyło się z uczuciami. Chodzi mi o scenę, w której Erika swojemu jedynemu mężczyźnie przekazuje okrutny list z wyznaniem, że jest masochistką. Wtedy powstaje rozdźwięk między uczuciami i sposobem traktowania swojego ciała.

Czy masochizm jest formą karania ciała za to, co było zakazane, lub przejawem własnego niedowartościowania?

- Na pewno to idzie w tę stronę. Narzucanie nam sztucznych gorsetów czy wykluczanie jednej ze sfer życia - zawsze będzie się odzywało w negatywny sposób. Te rzeczy nie są bezkarne. Na gorsety trzeba bardzo uważać i najlepiej ich nie zakładać, bo prowokują radykalną reakcję. Dlatego myślę, że za to, co dzisiaj się dzieje w Polsce - też będziemy musieli zapłacić. To się już odzywa w młodych ludziach. Kiedy w 2012 roku pracowałam z młodymi aktorami przy "Zbrodni z premedytacją", m.in. z Jaśminą Polak, czułam u nich potrzebę buntu i szaleństwa. Roczniki aktorskie, które kończą szkołę teatralną, ostatnio są zdecydowanie bardziej konserwatywne.

Może to jest reperkusja wcześniejszego rozbuchania, mechanizm opisany w "Tangu" Mrożka?

- Mam poczucie przemiennego cyklu, który również dotyczy pokoleń.

To się przełożyło na wynik wyborczy i zmianę rządu.

- To się bierze z tej Polski, jakby to nie zabrzmiało, prowincjonalnej, która stanowi o większości. Mam poczucie, że kiedy nie będziemy docierać do tej większości Polaków - to takie zjawiska, jakie mają miejsce dziś, będą się dziać. Jeśli my nie dotrzemy do nich, to dotrą do nich inni, co już się stało.

A czy proces, o jakim Pani mówi, nie wziął się z poczucia wyższości i lekceważenia tak zwanej prowincji, odrzucenia jej?

- To się wzięło z braku uważności. Jeżeli mówimy o rozwoju polskiego teatru, a mam poczucie, że polski teatr jest fantastyczny i wyjątkowy, dynamiczny, to potrzebne są nowe projekty, który będą wychodziły poza duże i średnie miasta, by dotrzeć do mniejszych i najmniejszych ośrodków. Bo to od tych projektów zależy, że to, co my artyści robimy, zaczyna być ważne dla wszystkich. Jeżeli sami czegoś nie damy - sami później nie dostaniemy energii zwrotnej.

A jak istotny jest dla Pani motyw, który pojawił się zarówno w "Dziewczynie i śmierci", jak i "Księgach Jakubowach", pokazujący teatr z ironią - jako rodzaj miejsca oczyszczenia, w którym artyści biorą na siebie to, co przez widzów bywa uznawane za gorsze, złe, a nawet kloaczne?

- Myślę, że to jest bardzo Jelinkowe. To wynika z przekonania, że my artyści możemy przejąć odpowiedzialność za najtrudniejsze sprawy, wyręczając widza, i mamy na to jego przyzwolenie. To jest bezcenne.

Jest przyzwolenie, ale i zakaz. Przed Teatrem Polskim we Wrocławiu przed premierą "Śmierci i dziewczyny" protestowała Krucjata Różańcowa oraz ONR.

- Ten zakaz nie ode mnie wypłynął.

Ale czuje Pani imperatyw podejmowania ryzyka w imieniu tych, którzy jeszcze nie wiedzą, jaki jest tego sens?

- Nie. I nie chciałabym. Mam poczucie, że pracując nad spektaklem, wiem, co jest moim celem. W "Śmierci i dziewczynie" chwytałam moment, kiedy fortepian staje się narzędziem tortury, a jednocześnie ekstazy. To był mój cel. Z kolei w "Księgach Jakubowach" chciałam przypomnieć tych, których wykluczamy z naszej pamięci historycznej. Oczywiście, lewitując na scenie, nie pamiętamy w każdej chwili, jaka jest stawka, że pracujemy z materiałem Jelinek i Tokarczuk. Nie chcę pamiętać, bo nie umiem skakać na główkę, patrząc w dół albo w przepaść. A jednak ciągle skaczę, myśląc, co mam zrobić, żeby osiągnąć cel. Jak doskoczyć do celu? Potem jest premiera i zderzam się z tym, jak inni odbierają to, co zrobiłam. I przychodzi refleksja, że trzeba podejść do sprawy w inny sposób, bo byłam mało skuteczna, zadziałałam nieodpowiednio i muszę coś przeformułować, żeby pójść dalej. To jest moje utrapienie, kiedy mój sceniczny trans nie zawsze działa.

Ale trans nie działa również wtedy, kiedy artysta staje się przewidywalny. Kiedy zrobi Pani trzeci spektakl, w którym pojawi się tak zwana narracja ciała, może Pani się zapuścić w ślepą uliczkę.

- Dlatego teraz zrobię spektakl z dziećmi i wszystkie będą ubrane.

A co będzie z "Leni Riefenstahl" w Katowicach?

- Premiera odbędzie się 5 listopada. Mam nadzieję, że to będzie niestandardowa opowieść, nie tyle o samej Leni, co o tym, jak fascynujący jest dla ludzi faszyzm. Kluczowym tematem jest też wola artysty w czasie, kiedy mamy utopijną wizję społeczeństwa, a naród ma tworzyć rodzinę dyktatora - w tym przypadku ojca Hitlera. Wszystkie ustawy mają służyć rodzinie, a tak naprawdę cały system dąży do apoteozy przemocy i eksterminacji przeciwników. A jednak zwolennicy tego, co jest brutalne - przestają odbierać to jako brutalność.

Chodzi o moment, kiedy wspólnota staje się opresyjna?

- Tak. Oglądałam mnóstwo dokumentów z okresu nazizmu, bo los Leni Riefenstahl zbiega się z losem wspólnoty. De facto możemy mówić o tym, jak ludzie dążąc od stworzenia narodowej wspólnoty - tę wspólnotę narazili na katastrofę. Bo tak jak Leni została wykluczona z kręgu artystów europejskich, tak Niemcy wykluczyli się z kręgu europejskiej wspólnoty, co bardzo mocno potem musieli przepracować.

Nie wiem, czy Pani wie, ale o Pani mówi się, że jest teatralnym hitlerkiem?

- Wiem, ale to jest dla mnie bardzo dziwna obserwacja, bo jak na reżysera przystało, dobrze wiem, co ma się w spektaklu wydarzyć. I dążę do tego celu. Lubię też, żeby próby odbywały się na serio. W pewnym momencie podejmuję radykalne decyzje, ale taka jest moja rola. To reżyser odpowiada za efekt finalny pracy na próbach.

A czy, w pewnym sensie, nie ogranicza Pani wolności aktorów?

- Gdyby nie było decyzji reżysera - nie byłoby spektaklu.

Czyli musi Pani być przewodnikiem?

- Myślę, że to jest proces.

A jaka jest granica kompromisu w rozmowie z aktorem?

- Rozmowa może trwać do pierwszej próby generalnej. Na rozmowy jest bardzo dużo czasu i aktor dużo może. Później to ja decyduję o wszystkim. Jednocześnie wiem, że wielu aktorów przerasta świadomość całego procesu i nie chcą wszystkiego wiedzieć.

"Morfina" była spektaklem, w którym opowiadała Pani o człowieku niemieszczącym się w narodowym i społecznym stereotypie, bo jego biografia jest niejednoznaczna, skomplikowana. Ale miałem też wrażenie, że "Morfina" Twardocha przynosiła swoje stereotypy, które Pani odczarowała. No, nie każdy Poznaniak jest endekiem! Jak tworzyła Pani ten spektakl, żeby stereotypu konserwatystów nie przekuć w lewicowy schemat?

- Książka mnie uwiodła, ale też miałam świadomość, że przeżywam romans, a nie miłość i mogę na autora trochę pokrzyczeć, zaś książką pozarządzać inaczej, niż on to wymyślił. Moim zdaniem finał powieści jest konserwatywny - bohater powraca do źródeł i wszystko się układa. Na koniec pojawia się spójna wizja superbohatera. A on nie jest superbohaterem. Jest kimś, komu się trochę nie chciało być kimś takim, jak inni, dlatego zabrakło mi w książce konsekwencji w pokazywaniu tego do końca. Szczepan Twardoch nie był konsekwentny, więc postanowiłam go wyręczyć w tej roli. Tak mu nosa trochę przytarłam.

Jak zareagował?

- Napisał do mnie z pytaniem, czy chcę przeczytać jego kolejną powieść, więc chyba dobrze.

A nie wolała Pani od razu wystawić "Łaskawych" Littella, które są powieścią-pramatką "Morfiny"?

- Nie zastanawiałam się nad tym. Próbowałam przyjrzeć się temu, co zrobił Szczepan Twardoch. Poza tym, wzięłam sobie do serca uwagę Kasi Borkowskiej, która mówi, że jak wchodzę do księgarni - zawsze kupuję najgrubszą powieść. Wzięłam tę uwagę do serca naprawdę: mam potrzebę zmiany. Objętość Houellebecqa jest w sam raz. Myślę również o trudnych sprawach - o trwającym od dwóch sezonów moim krążeniu wokół najtrudniejszych tematów. Myślę, że to, co miałam oddać - to tej sprawie oddałam. Bardzo interesuje mnie mocne uderzenie w temat obozów koncentracyjnych i głodu, ale na to potrzebuję czasu i oddechu.

A o czym Pani myśli?

- Chciałabym spojrzeć na to, co się dzieje z ciałem, gdy poddane jest straszliwej opresji i głodowi. Znaleźć odpowiedź na pytanie, co się wtedy dzieje w głowie i jak myśli? Co to znaczy, gdy aktor jest głodny? Co to znaczy, gdy aktor przygotowuje się do bycia w pewnej kondycji na scenie? Zrobił na mnie wielkie wrażenie "Syn Szawła" poprzez swoją radykalność. Ale żeby się tym zająć - potrzebuję jeszcze czasu. I oddechu. Teraz jednak muszę odejść od opowieści o wykluczonych, którą na siebie wzięłam.

To chyba zdaje sobie Pani sprawę, co muszą czuć tak zwani zwykli widzowie, natrafiając w teatrze nieustannie na ten temat. Może dlatego uciekają w objęcia farsy?

- Myślę, że czują się fantastycznie, kiedy oglądając Portret damy w Wybrzeżu, mogą przeżyć fantazję jazdy karocą, co daje też scena z Kossakowską i Drużbacką w "Księgach Jakubowach". Albo mogą się cieszyć wspaniałym śpiewem do muzyki zespołu Chłopcy Kontra Basia. Albo przy okazji Śmierci i dziewczyny posłuchać Bacha. Staram się robić spektakle zbalansowane, przez co spotykają mnie zarzuty stosowania tanich efektów i kokietowania widza. Tymczasem mam pewność, że gdyby zapomnieć o zwykłym widzu, to mogę mieć trzy udane premierowe pokazy, a potem nikt nie przyjdzie na spektakl. A ja cenię widzów, którzy lubią teatr nie tylko za temat, ale i za formę oraz za to, że pozwala złapać oddech. Chodzi o to, żeby robić rzeczy ważne w komunikatywny sposób. Chodzi o mariaż refleksji i przyjemności. Za taką przyjemność trzeba zapłacić wysiłkiem intelektualnym i zadać sobie pytanie: co to znaczy?

A myśli Pani, że reżyserzy często pamiętają o zwykłych widzach?

- Myślę, że tak, tylko to jest dla nich bardzo trudne. Pamiętam pierwszą recenzję mojej Zbrodni z premedytacją pióra nieżyjącej już Joasi Jopek, która pisała, że pokazuję na scenie kryminał, ale taki, który zadaje pytanie: gdzie jest ojciec? Joasia diagnozując moją perspektywę widzenia, powiedziała też do mnie, że trzeba łączyć popularne i wysokie, ale też, że to nie będzie łatwe, bo któraś z szal może przeważyć na swoją stronę.

I dlatego po "Amatorkach" o kupczeniu emocjami w związkach i "Ciągu o alkoholizmie" - dała Pani gdańszczanom oddech w postaci "Portretu damy"?

- Po "Ciągu" miałam silne wrażenie, że widzowie nie weszli w przestrzeń tego spektaklu. Zamiast opowieści dostali spektakl o równi pochyłej i o pracy na emocjach aktorów.

A teatr musi dawać nadzieję, oczyszczać?

- Na pewno. W Gdańsku miałam poczucie, że widzowie za mało dostali. I kiedy spotkałam się z dyrektorem Adamem Orzechowskim, obiecałam sobie, że widzowie dostaną teatr, jakiego chcą. Ale przy okazji dowiedzą się, co to znaczy Europa. Dyrektor był przerażony, bo umówiliśmy się na małą scenę, tymczasem spektakl rozrósł się i angażował piętnastu aktorów. To, że dyrektor Orzechowski zgodził się na moje propozycje - to był cud. Praca była obciążona dużym ryzykiem. Dziękuje wszystkim dyrektorom, że je podejmują.

Ale w zamian dyrektor Orzechowski dostał - choć nie wprost - spektakl kostiumowy, który widzowie uwielbiają, a taki rodzaj widowisk został im jednak odebrany.

- Wciąż uczę się, jak się dystansować do teatru opowieści, by samej opowieści nie zamordować. Bo konstruowanie fabuły w teatrze jest strasznie trudne.

I odzwyczailiśmy się od oglądania takich form.

- A mnie nikt nie uczył, jak to się robi. Robiliśmy poszczególne sceny, a nie całości. Nie dostaliśmy informacji, jak opowiadać, by niuansować, jak rozłożyć napięcie na cały spektakl - jak używać opowieści do zademonstrowania większych spraw.

Tymczasem analogicznie do nowej fali seriali, które zalały Internet i telewizję, również widzowie teatralni zatęsknili do rozbudowanych opowieści. Chcą się przyzwyczaić do swoich bohaterów i przeżywać razem z nimi ich historie.

- Tak. Ale fabułę też trzeba pokierować w odpowiednim kierunku. Jednak fabułą już się trochę pozajmowałam i chcę iść w inną stronę.

A jak ważny był dla Pani spektakl "Filozofia w buduarze" Bogdana Hussakowskiego w Teatrze Nowym wg markiza de Sade'a?

- Byłam wtedy asystentką. Ważny był dla mnie profesor Hussakowski. Przychodził, patrzył, mówił "chu...." i wychodził. Ważna była nie sama praca na scenie, ale to, co wokół - opowieści towarzyszące o tym, jaki był kiedyś teatr, jak się kiedyś próbowało. Hussakowski wiedział, że teatr wymaga rozmowy. Umiał też łączyć ludzi, reżyserów z aktorami. Poznał mnie z Julią Wyszyńską, która była i jest bardzo ważną dla mnie aktorką. Razem przygotowałyśmy "Medeę i Skąpca" w Bydgoszczy, teraz zaś gra w Księgach Jakubowych. Hussakowski umiał zdiagnozować sytuację, problem. Na przykład to, że robiliśmy scenę w siedem dni, a powinniśmy pracować ze starszymi aktorami trzydzieści dni, i to rano, bo wtedy lepiej zapamiętują. Więc musieliśmy wstawać o ósmej rano i pracować. Pamiętam o profesorze Hussakowskim przy każdej premierze, ponieważ poświęcił całe zajęcia na ćwiczenie ukłonów oraz wychodzenie do braw. Zawsze reżyseruję ukłony tak, jak sobie życzył. Nie umiem sobie wyobrazić wydziału krakowskiej reżyserii bez barwnej postaci profesora Hussakowskiego.

A co z dyplomacją, o której Pani marzyła podobno przed studiami w PWST? Jak Pani ją teraz uprawia?

- Jestem chyba kiepską dyplomatką. A przecież z myślą o tym, żeby nią zostać - nie zrobiłam sobie kiedyś tatuażu, by w przyszłości nie kłuł nikogo w oczy na żadnym oficjalnym koktajlu! Skończyło się na tym, że ani nie jestem dyplomatką, ani nie mam tatuażu, i wszystko mówię wprost. Chyba jednak dyplomacji muszę się nauczyć. Ale jak? Jak będąc w transie - ważyć słowa? Przecież taki teatralny trans jest jak jazda na motorze. Po prostu jedziesz. Czujesz wiatr i jedziesz. A jak czujesz kamień na drodze, musisz go docisnąć do ziemi, bo jak się zawahasz - to cię jeszcze wywali. No dobrze, ale może się jeszcze dyplomacji nauczę

Ostatnie pytanie: zgodziłaby się Pani na sesję rozbieraną na okładce "Teatru"?

- Oczywiście, że tak! Z wielką przyjemnością! Proszę tylko o dobrego fotografa.

___

Ewelina Marciniak – reżyserka teatralna. Urodziła się w 1984 roku. Absolwentka europeistyki i dramatologii na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserii dramatu na PWST w Krakowie. Debiut w Teatrze Współczesnym w Szczecinie jako asystentka Anny Augustynowicz w spektaklu Gerta Jonke „Zatopiona katedra" (premiera 13 września 2008). Debiut reżyserski - "Nowe wyzwolenie" Stanisława Ignacego Witkiewicza, na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej (premiera 8 października 2010). Na koncie ma już kilka uznanych spektakli realizowanych na scenach Wrocławia, Gdańska, Szczecina, Wałbrzycha, Koszalina, Krakowa, Kielc, Katowic i Bydgoszczy. Od kilku lat pracuje w duecie z dramaturgiem Michałem Buszewiczem. Poza reżyserią zajmuje się także edukacją teatralną, prowadzi warsztaty z dziećmi z okolic Krakowa.

Jacek Cieślak
Teatr Pismo
30 lipca 2016

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia