Jak nas piszą, tak nas tańczą

"Happyproject - Happy the show" - Stary Browar / Studio Słodownia

Trochę mi niezręcznie krytykować ten akurat browarowy pomysł, jestem z nim bowiem częściowo związana. Nie ja jedna zresztą, powiązani z poznańskim pomysłem byliśmy... wszyscy! W sieci, gdzie można było na bieżąco śledzić, co tam skrzypi na browarowych parkietach. Bo też Happyproject to nie tylko spektakl, ale i sześciotygodniowa dokumentacja tegoż, prowadzona przez entuzjastycznych amatorów różnych dziedzin sztuki - piszących, rysujących, fotografujących, filmujących.

Projekt

Trochę mi niezręcznie krytykować ten akurat browarowy pomysł, jestem z nim bowiem częściowo związana. Nie ja jedna zresztą, powiązani z poznańskim pomysłem byliśmy... wszyscy! W sieci, gdzie można było na bieżąco śledzić, co tam skrzypi na browarowych parkietach. Bo też Happyproject to nie tylko spektakl, ale i sześciotygodniowa dokumentacja tegoż, prowadzona przez entuzjastycznych amatorów różnych dziedzin sztuki – piszących, rysujących, fotografujących, filmujących. Częścią całego przedsięwzięcia, jeszcze przed przyjazdem Nigela Charnocka rozpoczętą, były warsztaty pisania o tańcu, w których miałam swój udział, w roli... no, nazwijmy to – doradcy. Przyznaję zatem, że nie jestem tak całkiem niewinna, ale też, dodaję skwapliwie, uciekłam zaraz po premierze, żeby już dalej nie przesłaniać widzom sceny papierowymi analizami...

Zaczęło się od dwutygodniowych, otwartych „lekcji dla każdego”, czyli dla tych, którzy wytrzymali narzucone im tempo. A trzeba przyznać, że odpadali pozornie najmocniejsi! Ci zaś, którzy, zacisnąwszy zęby, wytrzymali, niezły dostali wycisk. Grupę dokumentalistów dopuszczono blisko do intymnej granicy procesu twórczego, który mogli obserwować przez całe sześć tygodni. Oczywiście, niewielu wytrwało, zaledwie kilkoro mogło pozwolić sobie na ośmiogodzinne wysiadywanie podłogi (bardziej męczące niż morderczy taniec?) dzień w dzień. Ja sama widziałam tylko trzy pierwsze i dwa ostatnie dni, a zatem początek i koniec, powitanie i pożegnanie; obie sytuacje dość sztucznie zaaranżowane, trochę nerwowe i raczej krępujące dla obu stron. Nie miałam czasu zżyć się z zespołem, choć zdarłam gardło, wyśpiewując słowa kołysanek, wyliczanek i pijackich piosenek. Sama się dziwię, skąd ich tyle pamiętam...

Nie miałam czasu towarzyszyć wzlotom i upadkom, euforiom i zwykłemu zmęczeniu. Tych kilka dni pozwoliło mi jednak choć trochę poznać charakter pracy i osobę Nigela Charnocka (brytyjskiego choreografa) i jego polskich (każdy z innej strony ojczyzny naszej) tancerzy. Okazało się, że Nigel to twórca zdecydowany, pewny siebie i pewny swego, wiedzący od pierwszej próby, co chce zrobić i doskonale do tego przygotowany. Cechy artysty, zaiste, nie-polskiego? Chociaż, z drugiej strony, to przecież nie kto inny, tylko Grotowski zaczynał swoje „ćwiczenia” z Amerykanami od słów: „Don’t improvise!”. Chyba że tego od was zażądam – dopowie Brytyjczyk. Wyglądało na to, że Charnock zabrał się za układanie tańców polskich wyposażony w chłodną precyzję anglosaskiej filozofii analitycznej; na pierwszej próbie rozłożył duży zeszyt dokładnie wypełniony notatkami, wyjął I-poda i... zaczął kombinować. Ruch po ruchu, fraza po frazie, układ po układzie – tak przez trzy godziny, które przegalopowały przez salę w tempie polek, mazurków, krakowiaczków i, zaskakująco do tamtych podobnych, dyskotekowych przebojów. Patrzyliśmy na to jak zaczarowani. Tak, Pan Czarnok czarował nas polskością z wyraźnie brytyjskim akcentem, więc może dlatego brzmiało to zarazem niepokojąco swojsko i zadziwiająco obco... 

Tempo, tempo, precyzja, warsztat i jeszcze raz tempo. Jak myślicie, ile gotowego materiału choreograficznego udało mu się dziś ułożyć? – zapytałam swoich warsztatowiczów. Jakieś czterdzieści pięć minut, może piętnaście minut, zaledwie kilka minut; takie były odpowiedzi, a ułożył... czterdziestosiedmiosekundowy kawałek! I w takiej formie, niemal bez zmian, znalazł się on w ostatecznej wersji przedstawienia. Przez kolejne dwa dni powstały dwa najpiękniejsze duety, także w całości, i kilka innych fragmentów grupowych, które, nietknięte lub lekko zmodyfikowane, mogłam rozpoznać na premierze. Praca z grupą tancerzy, bo trudno byłoby ich nazwać zespołem, składała się z improwizacji... pozornych. Bo zadawanych, inspirowanych, podpowiadanych, a wszystko z dodatkiem, dokładnie powtarzanych za mistrzem, fraz ruchowych. W sumie wyszła całość złożona z miękkich „pomysłów” w „twardych” ramach, jakby z indywiduów i z gotowych modułów sklecono ruchome ciało tańczące. 

Kłopoty pojawiały się dopiero przy przejściach od scenki do scenki, przy kontakcie ciała z ciałem, przy konfrontacji tego, co własne-tancerza z tym, co cudze-choreografa. Ale widzę, że wszyscy ufają Mu bezgraniczne; to niekwestionowany autorytet, zwłaszcza, że chimeryczny, jak to gwiazda, lepiej więc Go nie drażnić. Charnock nie miał mistrzów, jak lubi o sobie mówić, nie chodził do baletowych szkół (z wyjątkiem krótkiego epizodu w London School of Contemporary Dance). A jednak ten samouk dobrze odrobił swoje lekcje; w jego poleceniach nie zauważyłam momentu niepewności, błędne decyzje owszem, ale braku pomysłu nigdy. Na koniec dnia każdy tancerz dostawał zadanie domowe: a to przypomnieć sobie kołysanki, a to dziecięce wyliczanki, a to piosenki, ćwiczenia głosu były też częścią codziennego rytuału. Ale najtrudniejsze, najboleśniejsze do oglądania także, było grzebanie tancerzom w duszach, prowokowanie drażliwych sytuacji, podpuszczanie (echa polskiej szkoły reżyserii?) jednych na drugich, a pojedynczych przeciw reszcie. Te osobiste wątki, indywidualne lęki, grupowe skłonności reżyser wykorzysta skrupulatnie. Nieprzypadkowo obsadzi sceniczne charaktery charakterami ludzi. 

Wieczorami, już po lekcjach, w niezobowiązujących, w naturalny sposób tworzących się między nami konstelacjach, za każdym razem innych, rozprawialiśmy o tańcu, o sztuce, o wartościach. Tak, o wartościach też... Ze wspaniałymi ludźmi z wielkich tanecznych ośrodków: Poznania, Lublina, Bytomia, jak i z wielu małych miejsc na polskiej mapie. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że ludzie, którzy zgromadzili się wokół tego projektu, są jego największym sukcesem; poczynając od Joanny Leśnierowskiej, kuratorki-producentki przedsięwzięcia, pomysłodawczyni-realizatorki dzieła Nigela Charnocka, poprzez naprawdę wspaniałych młodych tancerzy, wywodzących się z różnych środowisk, różnych regionów, z różnym wykształceniem, charakterem, doświadczeniami; na dokumentalistach, bez których nie byłoby tak zabawnej, co tydzień aktualizowanej strony projektu, kończąc. 

Przygotowanie

Ale to jego, Nigela Charnocka, spektakl z naszymi tancerzami. Bo przecież przyjechał do Polski, żeby zrobić coś o Polsce, z polskiego ducha i dla Polaków. Cel zatem przyświecał mu szczytny, zadanie postawił sobie ambitne, wydobyć chciał inspirację z okoliczności... Skąd jednak ten Brytyjczyk po czterdziestce, nie znający polskiego języka ani specjalnie polskich realiów, z książkową wiedzą o historii, wydobył swoje wyobrażenia o nas? Jaka jest jego prawda o polskości? A nasza? Czy tę prawdę (prawdy?) można poznać z sieci, od sfrustrowanych blogerów albo z notorycznych „pomyłek” renomowanych dzienników? Czy może raczej z dowcipów o pijanych, głupkowatych Polaczkach? A może z nagłośnionych książek o patriarchalnym społeczeństwie i jego homofobii, porozbijanej na tysiące poszczególnych, szczególnie zaściankowych ponoć, fobii? Czy można poznać to wszystko przez sześć tygodni, niemal nie wychodząc z sali prób? Czy można poznać Polaków, pracując z dziewięciorgiem polskich tancerzy, pochodzących z różnych miejsc Polski? Można próbować.

Ale można też pójść na łatwiznę. Wrażenie zawodu – że nie wystarczyło czasu, dobrej woli na zrealizowanie dobrego pomysłu – narastało we mnie w miarę jak oddalały się pierwsze wrażenia. Kiedy słowiańskie oczarowanie minęło, zaczęłam analizować z angielską precyzją. Zastanawiam się zatem, czy Nigel Charnock swoim wyraziście ideologicznym spektaklem próbował się czegoś o nas dowiedzieć? Czy może raczej z góry, z majestatu swojej cywilizacyjnej wyższości (choć sam z brytyjskich nizin pochodzi, co z dumą podkreśla), przykleił nam stereotypową łatkę? Niestety, tak. W końcu (na końcu logicznej analizy) zobaczyłam wyraźnie, że przyprawił nam kolejne „nic nowego”, czyli naszą zużytą, opuchniętą i czerwoną od wódki gębę, z nieodzownym wyrazem niezadowolenia i nieszczęścia, złości, niechęci, nienawiści i głupoty. Nie wątpię dlaczego, pytam jednak – po co? Nie obrażam się, wiem, jak nas widzą, i wiem, że nie bez racji. Chodzi jednak o to, że każdy stereotyp nie tylko rani, ale jest też zwyczajnie nudny. 

Przywołując stereotypy, mimowolnie decydujemy się na agresję, stereotyp to zawsze reklamowa agitka; stereotyp, nawet karykaturalnie ośmieszony, nie daje się wykorzystać inaczej niż jako tarcza i miecz. Walka tą samą bronią? A miało być o miłości. Ale miłość nie ma koloru skóry, jej wyznawania nie definiuje żadne wyznanie, wzajemnością kochanków nie kieruje orientacja seksualna. Formalnie ciekawe, przedstawienie zrobiło się nieszczere, zaczęło się więc rozpadać w sferze emocji, a więc pękało również na płaszczyźnie idei, jak stary plakat wyborczy. Nastąpiło zachwianie delikatnej równowagi na poziomie głębokiej „improwizacji”, która szybko uległa pokusom schematów, tym samym całość zrobiła się płaska, a przez to i mało oryginalna, niebezpiecznie dryfując w stronę znanego (mistrzowi) To Be Stright with You DV8. Czy nie szkoda świeżej inspiracji, żeby z nowego źródła zaczerpnąć stary smak? Paradoksalnie, tę brytyjską skłonność do cywilizacyjnego mesjanizmu uratował od całkowitej kompromitacji nasz romantyczny mesjanizm duchowy. Bez literackiej, polskiej zatem, warstwy spektakl stałby się tylko progejowską agitką. Tymczasem Charnock dotknął jednak, niechcący chyba, naszego własnego wyobrażenia o polskości, naszego też dyskomfortu, związanego z problemem definiowania sobie polskości przez nas samych, naszej romantycznej, desperackiej niepewności siebie. W oczach racjonalisty jaskrawieje nasza wieczna „nietrzeźwość”, cytaty z Wesela same cisną się na usta: 

MARYNA:
– A, prawda się jak oliwa
zbiera; – cóż to pana boli?
myśl – ?

POETA:
Ta myśl mnie boli: –
jest Szczęście, co się ze mną mija,
i Nieszczęście, które mnie tuli.

Choć Charnock ani razu w spektaklu nie cytuje Wesela mnie co i rusz „weselne” motywy przypasowują się same, jakby wywołane... Cytaty to niby, a wciskają się na scenę naturalnie, bo pochodzą raczej z naszej zbiorowej podświadomości niż ze szkolnych lektur. Jeżeli faktycznie pijani jesteśmy, to pijani poezją? Chciałoby się tak pomyśleć, ale w tym spektaklu wszystkie okazje zaprezentowania „dobrego” Polaka starannie zaprzepaszczono. Weźmy, na przykład, wykreowany przez twórcę, a raczej zmiksowany z samplerską sprawnością, obraz polskiej kobiety. Myliłby się ktoś, kto sądziłby, że Brytyjczyk wyczytał coś z naszej literatury o Matce Polce, o kobietach walecznych, mądrych, pięknych, silnych i samodzielnych, których przecie niemało by się znalazło w tym narodzie regularnie mordowanych i poniżanych mężczyzn. Ale w angielskiej interpretacji (czy u nas naprawdę na każdym rogu spotyka się Bridget Jones?) wszystkie postaci kobiece to histeryczki, niezaspokojone seksualnie, wulgarne, piszczące, pijane i Bóg wie, jakie jeszcze. O, przepraszam, Boga nie ma. Matka Boska, w pięknej scenie piety, jaką mimowolnie zaimprowizował reżyser na próbie, nie zmieściła się w kompozycyjnych ramach. A przecie niechby była chociaż walczącą feministką z jakiejś pozytywistycznej powieści! Gdzie tam. Dla takich jak „one” jedyną alternatywą wobec niewoli będzie świadoma, cyniczna zgoda na rolę męskiej zabawki (musicalowa scena z Natalią Draganik do szlagieru Mieczysława Fogga, wyjątkowo urocza zresztą) lub nawiedzonej wariatki (Renata Piotrowska, wyjątkowo zabawna). Jedyny, naprawdę piękny i głęboko prawdziwy (wydawało się z początku), duet damsko-męski, w wykonaniu Anny Steller i Bartosza Figurskiego, na koniec zostanie wsadzony w klamrę cudzysłowu, uteatralniony (soliści się kłaniają, pozostali tancerze klaszczą), odrealniony – żebyśmy nie śmieli uwierzyć.

Europejskiej klasy choreograf dał nam jednak ważną lekcję – tańca. Umożliwił konfrontację naszych „dzikich”, gotowych na wszystko, bo nie gotowych właśnie, ciał z „konceptualną” (czytaj przemyślaną) metodą pracy. Nigel Charnock zgromadził i wykorzystał na scenie wszystkie swoje doświadczenia z dotychczasowej pracy choreograficznej, zarówno te z okresu pracy w DV8 Physical Theatre, jak i późniejsze z samodzielnej pracy z twórcami z całej Europy, między innymi Volcano Theatre Company, duńskim teatrem Tin Box, Ricochet Dance Company, Helsinki City Theatre Dance Company, którego był przez trzy lata dyrektorem, czy Tanz Theater w Wiedniu, jak również solowej twórczości opartej głównie na improwizacji. Mamy zatem na scenie teatr, kabaret, taniec, improwizowane scenki, monologi, czysty ruch, parodię, groteskę, tragedię, komedię – wszelkie gatunki i rodzaje, liczby i osoby, odmieniane przez relacje, czasy i historie, wodę zamienioną w wódkę, albo właściwie odwrotnie, śpiewy, tańce, z publicznością przepychańce... Ot, taka polskość nasza? Motyw wesela i zabawy czy innej potańcówki przeplata się przez polską literaturę i polskie sceny, i przewala się przez polskie remizy, zajazdy i dworki, a ostatnio przytupuje coraz bardziej mechanicznie na deskach teatrów dramatycznych. Wizerunek Polaka prostaka, opoja skłonnego do bijatyki przesłonił wizerunek romantycznego bohatera z pijaną duszą. Romantyczne zrywy, romantyczne miłości, zawsze raczej serce i wiara niż szkiełko i oko, bardziej czuję niż myślę, bardziej przeżywam niż doświadczam, bardziej... Bardziej się pewnie nie dało, musieliśmy zatem odreagować. Tyle, że ten proces „dekonstruowania” sobie fundamentów my już mamy, tak mi się zdaje, za sobą; kiedy więc brytyjski artysta chce robić to za nas, i to dopiero teraz, wychodzi jakoś... nieświeżo.

Początek

Renata Piotrowska, ubrana w czarny smoking, pomału wyłania się z ciemności. Najpierw słyszymy jej monolog, później dopiero do głosu dołącza szczupła sylwetka cienia; rude kręcone włosy i egzaltowany nieco ton od razu przywołują (w polskiej wyobraźni) postać Racheli z Wesela, panny nawiedzonej, sawantki zagubionej, niedopasowanej prorokini, albo opętanej przez Dybuka, jej żydowskiego kochanka: „Mieszkałam tam przez dziewięć lat kiedy mnie zabili, utopili, położyli mnie na wielkim polu, teraz moje ciało to twoje ciało. On był Żydem, on jest Żydem. Miłość ponad słowami. To znowu się dzieje, to znowu się zacznie, historia sama się powtarza. Oni zaraz tu będą. Nie ma Boga, nie ma czasu, jest tylko nic, nic jest wszystkim. Zaczyna się!” Z ciemnego delikatnie rozjaśnionego niebieskością, jak chłodna poświata księżyca, tła wyłaniają się cienie, duchy, idą nienaturalnie powoli, tyłem, jakby powstały z grobu, wróciły nie z tego świata, zabłąkane między niebem a ziemią, przystają na chwilę. Nie ma wątpliwości, przyszliśmy na Dziady...

„Happy jest o: szukaniu przyjemności i unikaniu bólu, o zaspokajaniu się (zabieganiu o to, czego pragniemy), troszczeniu się o to, co już mamy, o uleganiu pokusie, o uzależnieniu, pożądaniu, miłości, seksie, cierpieniu, rozkoszy, przekonaniu, wierze, komedii, tragedii, śmianiu się do łez, tańczeniu do upadłego” – Nigel Charnock. O wszystkim? Dalej więc, w amoku! Raz dokoła, raz dokoła! Niczego nie widać wyraźnie, wszystko ma być wyraziste. Biała płachta tylnej ściany używana będzie jak ekran do wyświetlania barwnych powidoków. Bajecznie kolorowo! Naturalne płótno wykorzystane będzie jako welon, tren sukni, kurtyna i ściana. Po bokach teatralne czarne kulisy – reszta, której nie ma. Narrację spektaklu podzielono na krótkie, kontrastujące ze sobą sceny; wypełnia je ludowe, ostentacyjnie „ludyczne” tańcowanie, grupowe, z figurami. Kołom, wężom, młynkom i podskokom towarzyszy muzyka „folkowa” i morelowo-łososiowe światło, opierające się o, wszystko akceptującą, biel tylnej ściany. Tradycyjne tany sąsiadują z dyskotekowym szaleństwem, kolorowym pulsującym światłem, od morelowego przez różowe, i dalej fiolet aż do zieleni. Robi się barwnie, pstrokato, dyskotekowo, hulankowo, kiczowato. Aktorzy-tancerze ubrani wzorzyście i wzorkowato: panie w sukienki w kwiatki, panowie w paski, kratki, pomieszanie, poplątanie, wszyscy wyelegantowani, przylizani, umalowani, odświętnie znaczy się, tworzą pewną dys- a jednak, -harmonię.

Ale zaczyna się mrocznie, a zaraz potem cała ta, wyciągnięta jakby wprost z wiejskiej potańcówki, rozbawiona nagle ferajna, rozgrzana i rozochocona już nieco, zaczyna biegać w koło, przeganiać się, zaczepiać, aż chwytają się za ręce, tworząc błędne (jak na obrazie Malczewskiego) koło. „Słyszeć się daje jakby z atmosfery błękitnej idąca muzyka weselna, cicha a skoczna, swoja a pociągająca serce i duszę usypiająca, leniwa, w omdleniu a jak źródło krwi żywa, taktem w pulsach nierówna, krwawiąca jak rana świeża: melodyjny dźwięk z polskiej gleby bólem i rozkoszą wykołysany”. Nie wiadomo już, co oddziela aktora od postaci, postać od jednego z nas. Bo w nich (naszych młodych?) toż samo zapamiętanie jakieś, ta sama powolność rytmowi, posłuszność muzyce i choreograficznym pomysłom. A tej ludowej zabawy wpychają młodych ludzi w dyskotekową próżnię, gdzie pulsują wielobarwne światła, a każdy z osobna powtarza prosty układ pełen kuszących i prowokujących gestów… Taka nasza swojska gorączka sobotniej nocy? 

Energia równa się przecież biologia, żywotność to instynkt, a kwiecień, wiadomo z angielskiej poezji, najokrutniejszym jest miesiącem. Muzycznym przerywnikiem, pojawiającym się przez cały spektakl, będzie powtarzane bez końca słowo: „wiosna”, które od samego początku przewija się jak zdarta płyta w dokładnie wyznaczonych interwałach. Razem z wiosną przewija się motyw ziemi, śmierci i nowego życia (w poezji Mickiewicza, Poświatowskiej, Tuwima) i motyw miłości wszechpotężnej, miłości ponad słowami, a jednak w słowach, nie w tanecznych gestach najpiękniej wyrażonej (wyjątkiem dwa duety: Janusza Orlika z Karolem Tymińskim i Anny Steller z Bartoszem Figurskim). Mroki i świtania – światła Ewy Garniec są w tym spektaklu czymś więcej niż oświetleniem tancerzy, których pięknie wydobyć potrafi artystka z najciemniejszego tła. Sceny liryczne, poprzeplatane z ludycznymi, pławią się w morskiej zieleni podbitej turkusem. Dokładnie to samo światło powróci, by objąć sobą dwa duety: homo i hetero, i dokładnie z tą samą muzyką. Precyzyjnie dopracowany duet dwóch chłopców powtórzy się w ich, improwizowanym w napięciu, duecie tańczono-mówionym. Dwa taneczne spotkania Karola Tymińskiego z Januszem Orlikiem w przypadkowo odnajdywanych i w dokładnie powtarzanych gestach. Zmienia się jednak zupełnie kontekst, a co za tym idzie, i wymowa kolejnego spotkania. Najpierw walka chłopaków, zaczepianie się, potem próba uwolnienia się, pragnienie oswobodzenia od natarczywości i realnego ciężaru… chłopca. Te same, odpychające wcześniej ramiona dadzą później schronienie, uspokojenie, opiekę. Będą się nosić, bo każdy chciałby być noszony na rękach; noszenie zamienia się w uwolnienie chłopca od chłopa, wyniesienie go z obszaru niebezpieczeństwa, aż nastąpi wzajemne delikatne uniesienie. 

Piotrowska wchodzi z głębi sceny ze słowami Niepewności już po raz wtóry, zawsze w tej niepewnej sytuacji powtarza pytanie: ”Czy to jest przyjaźń...”. Ten, wyśpiewywany głosem Marka Grechuty, jeden z piękniejszych miłosnych liryków polskich, został w spektaklu użyty w kilku miłosnych scenach, ale nie we wszystkich. Duet Anny Steller i Bartosza Figurskiego zaczyna się wierszem Poświatowskiej „Po co umyłam piersi...”, taniec tej dwójki oparty będzie na przyciąganiu i odpychaniu, podążaniu za sobą i odwracaniu się do siebie plecami. W tej wspólnej walce o swoje, o wolność, o niezależność zdarzają się jednak momenty, kiedy z zupełnie przeciwstawnych miejsc sceny zaczynają tańczyć unisono, lekko, swobodnie, łącząc w tym tańcu dłonie i serca, ciała i dusze. Początek i koniec lirycznej scenki to gest zamykania ust, stojącemu naprzeciwko, partnerowi. W tym układzie to raczej On się wyrywa, Ona się na nim uwiesza, On ciągnie ją za sobą, Ona trzyma go mocno, nie daje mu się uwolnić. Kobieta to przecież balast, kula u nogi, a nie przyjaciel i partnerka…

I tyle

A miało być o miłości! I było, ale jakoś tak papierowo, ideowo, namiętnie wprawdzie, ale jakoś bez uczucia. A miało być szczerze, czyli nie politycznie. Niestety, nie pierwszy to raz. Bo ten znakomity choreograf wyprzedza o całą długość słabego dramaturga. Ostatnie dzieło byłego zespołu Nigela Charnocka To Be Stright with You (podwójnie recenzowany w ostatnim numerze „Didaskaliów”) to czysta propaganda, nawet w formie... Cały projekt, począwszy od zatrudnienia profesjonalistów, wynajętych do ankietowania z góry wyselekcjonowanej grupy homoseksualnej mniejszości w ortodoksyjnych mniejszościach religijnych, a na recenzjach, które niemal wcale nie mówią o spektaklu, a są jedynie manifestem politycznej poprawności, kończąc – wszystko ustalone z żelazną konsekwencją, jak w programie jedynej partii rządzącej. I w co właściwie angażuje się ta sztuka zaangażowana? Jakie podejmuje ryzyko i komu się naraża modnym medialnym tematem? A co, tym efekciarskim gestem, zasłania? Otóż zasłania wirusa, który komfortowo rozwija się w komfortowym samopoczuciu liderów demokratycznego społeczeństwa. Takich jak ja, takich jak czytelnicy tego pisma, takich jak ci „odmieńcy”, którzy chodzą do teatru. Artysta, głoszący dzisiaj ze sceny łatwe odpowiedzi i przewidywalne deklaracje, jest więc nie tylko żałosny w swoim wygodnym buncie, ale też mimowolnie zawiązuje, oparty na hipokryzji, pakt o nieagresji; gwarantując sobie święty spokój, zaspokaja tych, których „tolerancyjna” postawa kwalifikuje do grona „normalnych”, czyli dopuszczonych do władania duszami maluczkich. Skoro my, publiczność, jesteśmy razem z artystą po stronie uciśnionych, to kto zwraca się do rzeczywistych winowajców? Nikt. Po co się nimi interesować, znakomicie bawimy się we własnym gronie. Tak to, lecząc swoje kompleksy, żeby nie powiedzieć, pozbywając się poczucia winy, przerzucamy odpowiedzialność na tych, których tak naprawdę nawet nie staramy się zrozumieć: na ortodoksyjne wspólnoty religijne, na kulturowo odmienne społeczności, które na skutek historycznego zamieszania zamknęły się w obcym sobie środowisku, na psychopatów i na tradycjonalistów, jednako „nieprzystosowanych” do nowoczesności, na głupszych i emocjonalnie słabszych, których wolno potępiać bezkarnie. Co więc objawiło mi się na tym spektaklu? Zobaczyłam jak „twarda” rama ideologii, obija „miękkie” ciała osób. Dostałam jasny przekaz: my – popatrzcie na nas – sympatyczni, czyści i przestrzegający prawa; oni – pokażemy wam ich! – odrażający, brudni, źli.

Kończąca spektakl scena zawodów z wiadrami wody, niezwykle radosna i rozbrykana (rozbryzgana), kończy się tragicznie. Drobne, prześladowane chłopię, zgwałcone wcześniej przez przymuszonego do gwałtu kolegę, zostaje w zabawie, a może dla zabawy, utopione w wiadrze wody. Cóż, mamy kwiecień. Wielkanoc, ofiara, odnowienie, oczyszczenie, zmartwychwstanie-wiosna, wiosna, wiosna… Owinięte w całun przez przyjaciela ciało ofiary układa się w męską pietę, Janusz Orlik (miłość czy kochanie?) odpycha nawet Renatę Piotrowską (w tej scenie ewidentnie Matkę) od ciała syna. Trup, zabite z powodu miłości, ale nienawiścią obcych, ciało położone na początku powraca na końcu – na pole. Wraca dzięki, zasianej jak zboże miłości ponad czasem, ponad miedzami… Mogło się coś zacząć! Jakiś drugi akt?

Ale nic na serio, nic nie dzieje się naprawdę, nic tu do czegoś innego niż drwina nie służy. Bo i po co? Artysta odleci, zostawiając za stalowym ptakiem błękitną mgiełkę zadowolonego z siebie antropologa, wracającego i tak pociesznie wygłupiają się na scenie (Barbara Bujakowska), a lud rozbawiony zaraz wyjdzie na ulice. Widać jednak, że robota daleka jest od perfekcji, za szybko wykonana. Rozsypane jedna za drugą scenki, często bez jakiegokolwiek logicznego czy stylistycznego przejścia, sklejone, jakby żal było choreografowi coś usunąć, żeby oczyścić formę. Efekty zawieszone w próżni, podoczepiane do sznurka jak pranie. Tragiczne momenty sąsiadują z groteskowymi kabaretami w stylu, już nawet nie Monthy Pythona, tylko nieszczęsnego Benny Hilla. Tancerze wychodzą z ról i do nich wracają, „prywatnie” komentując swoje występy na scenie. Zaczepiają publiczność, wchodząc w nią w scenkach wulgarnych, mocno zakrapianych, mocno przerysowanych (scenka z balonikami – so verrrry British!!!), bez szczególnego uzasadnienia. Publiczność w browarze to nie bywalcy West Endu, nie bardzo jest komu wymyślać. „Ponieważ nie ma czasu, nie ma teraz, nie ma potem, nie będzie żadnego później” – powie Nigel Charnock w wywiadzie.

A na koniec, jakby mało było chaosu, jeszcze bezmyślny rozgardiasz, rozrzucanie pustych, niezapisanych kartek; „nic jest wszystkim” – kołacze się w głowie nihilistyczne credo z początku występu. Koniec nie pozostawia nadziei, zostawia nas z obrazem weselnych par, a właściwie jakowychś indywiduów, chochołów, kręcących się bezmyślnie w półśnie, pod urokiem. „Moje ciało, twoje ciało”, sezony tylko. Cykliczne powroty natury przynoszące nadzieję i odnowę, powracają znowu słowem (i ciałem, bo niedawna ofiara świeżutka i żwawa powraca na scenę), powtarzanym jak mantra, jak litania do przenajświętszej: Wiosna, Wiosna, Wiosna... Czy chodzi o Marzannę, czy o jakąś inną matkę Polkę?

Jadwiga Majewska
Didaskalia nr 6/2009
25 czerwca 2009
Prasa
DIDASKALIA

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia