Jak przyrządzać Narodowy?

1. Spotkanie Teatrów Narodowych

Dawno już w Polsce nie debatowano, jaki być powinien Teatr Narodowy. I dziękować losowi - nigdy nic dobrego z tych debat nie wynikało, poza donosami na aktualnie panujących dyrektorów artystycznych. Zamiast jałowej dyskusji dyrektor Jan Englert zaproponował pokaz

Przed dwa miesiące (w odstępach mniej więcej tygodniowych) na scenie narodowej w Warszawie pokazał kilka spektakli narodowych teatrów z Rosji, Francji, Rumunii, Bułgarii, Austrii i Włoch, które złożyły się na poważną odpowiedź na pytanie zadane na początku: jaki powinien być Teatr Narodowy?

I choć sceptycznie byłem usposobiony do jeszcze jednego międzynarodowego festiwalu teatralnego w Warszawie, to po jego zakończeniu przyznaję, że pomysł być znakomity, a wykonanie przeniosło wszelkie oczekiwania.

Dla porządku warto przypomnieć, jakie spektakle zobaczyliśmy (w kolejności ich prezentacji): „Ożenek” Gogola z petersburskiego Teatru Aleksandryjskiego w reżyserii Walerija Fokina; „Wieczór Trzech Króli” Szekspira z Teatru Narodowego w Krajowej (Rumunia) w reżyserii Silviu Purcarete; „Podział południa” Paula Claudela z paryskiej Komedii Francuskiej w reżyserii Yves Beaunesne; molierowskiego „Don Juana” z Teatru Narodowego im. Iwana Wazowa (Sofia) w reżyserii Aleksandra Morfowa; „Kobietę diabła” Karla Schönherra z wiedeńskiego Burgtheater w reżyserii Martina Kušeja i na koniec „Trylogię letniskową” Goldoniego z Piccolo Teatro di Milano w reżyserii Toniego Servillo. Już na pierwszy rzut oka widać, że europejskie teatry narodowe sięgają najchętniej po klasykę rodzimą lub europejską, upatrując swoją misję w prowadzeniu dialogu z tradycją. Podkreślam: „dialogu”, bo nie ma to nic wspólnego z tzw. kultywowaniem, oddawaniem czci, słowem okolicznościowym czczeniem, ale poczuciem powinności stałego przewietrzania magazynów kulturalnych, w których spoczywają teksty i inscenizacje warte grzechu, a więc warte ponownego, nowatorskiego potraktowania. To druga istotna cecha praktyki teatrów narodowych: nie tyle inscenizowanie wedle jakiegoś ustalonego wzorca, ile poszukiwanie współczesnej, nowoczesnej metody rozmowy z dorobkiem przeszłości. W tym wyraża się najgłębiej misja ciągłości, która nie polega na powielaniu, ale tworzeniu nowych segmentów historii. Brzmi to może cokolwiek wzniośle, ale jeśli odejść od tego wysokiego tonu i próbować to przełożyć na język bardziej pragmatyczny – chodzi o to, aby w dawnych przekazach kultury poszukiwać wartości, o które warto się spierać, po które warto sięgać i których nie wolno odrzucać, jeśli chce się zachować świadomość przynależności do jakiejś wspólnoty. Przegląd teatrów narodowych dowiódł, że tą wspólnotą jest – co by nie rzec – Europa, że to w europejskości zawiera się swoisty gen przynależności kulturowej do wspólnego dorzecza kultury, do wspólnej skali wartości, a nawet do podobnych upodobań estetycznych (zmiennych w poszczególnych epokach, ale przecież nadal wspólnych).

Trzecią cechą prezentowanych spektakl był ich wysokiej próby profesjonalizm. Rzecz, wydawałoby się, oczywista, ale nie dzisiaj, kiedy tyle wokół lichoty i produkcji w drugim gatunku. Nie znaczy to jednak, że wszystkie przedstawienia były sobie równe, że reprezentowały równie doskonały poziom. Spektakle Rosjan, Bułgarów i Włochów dominowały nad pozostałymi pod każdym względem. W dużej mierze to kwestia repertuaru. Wygrali klasycy: Gogol, Molier, Goldoni (chociaż znacznie słabiej zaprezentował się Szekspir), przegrali klasycy młodsi: Claudel i Schönherr.

Ci ostatni autorzy byli reprezentowani sztukami kameralnymi, o minimalnej obsadzie. Trudno nimi wygrywać na dużej senie. „Podziału południa” chyba nikt by nie uratował. Przedstawienie przygotowane zostało z godną podziwu starannością, pomysłową inscenizacją (olinowanie sceny sugerowało podróż statkiem, a było także znakiem innych przestrzeni), aktorzy robili, co mogli, aby uwiarygodnić zawiłą opowieść o przemytnikach uwikłanych w erotyczne uzależnienia, która kończy się nagłą konwersją bohatera, postanawiającego odkupić grzechy w imię Chrystusa. Nawet katolicka (w większości) polska publiczność chłodno przyjęła tę mocno zideologizowaną i dętą historię.

Nie przeniosła się w pełni przez rampę opowieść o „Kobiecie diable”, austriacka wersja Strindberga napisana dialektem tyrolskim – część urody tego tekstu siłą rzeczy nie mogła być odczytana przez polską publiczność. W tym przedstawieniu uwagę przykuwała niezwykła dekoracja, którą tworzyły monumentalne konary zwalonych ściętych drzew, po których przemykali się, biegali, stąpali i skakali bohaterowie. Robiło to silne wrażenie, ale jednocześnie budziło lęk o całość aktorów, którzy musieli się wykazać niemałymi umiejętnościami akrobatycznymi. Jak się okazuje, była to świadoma manipulacja reżysera Kušeja, który chciał w ten sposób widzów nastraszyć i wprowadzić w nastrój grozy. Niepotrzebnie. I tak największe wrażenie uczynił w spektaklu finałowy „taniec pelikana”, końcowa scena symbolizująca katastrofę życiową bohaterów w porywającym wykonaniu Brigid Minichmayr. Dodać trzeba, że ten końcowy taniec odbywał się na poziomie sceny, a nie na konarach, był całkowicie sztuczny, dowodząc, że w teatrze najczęściej sztuczność zwycięża naturalność.

Nie zawsze jednak tak bywa, co pokazał „Wieczór Trzech króli”. Silviu Purcarete, słynący z wielu niestandardowych inscenizacji, wykorzystał tekst komedii Szekspira do ukazania Rumunii po Caucescu, pogrążonej w brzydocie, pustce i zagubieniu, Na scenie postawił dziesiątki krasnali ogrodowych, przeszklone szafy biblioteczne bez książek, postaci zbrzydził, kolorowy dwór księcia poszarzył, wystroił dworzan w czarne, za długie płaszcze. Mimo czytelności intencji Szekspir na tym stracił – wieloznaczna komedia, zawierająca cały rejestr odniesień, została sprowadzona do smętnego krajobrazu po katastrofie.

Inni klasycy pokazali swoją młodzieńczą twarz. Fokin przeniósł Gogolowski „Ożenek” na lodowisko-arenę, przydając grze konkurentów charakter zawodów – jazdy figurowej. Posłużył się przy tym grubą kreską charakterystyczności. Jego postaci to karykatury, sama kwintesencja galerii stworzonej przez Gogola, wzmocniona celowo zastosowanym wyolbrzymieniem. Toteż swatka została narysowana, jak przystało na alkoholiczkę, tępy Stepan był tępy aż do bólu i tak cała obsada. W tym widowiskowym i zjadliwie satyrycznym spektaklu pojawia się akcent przejmujący – jeden z zalotników został przedstawiony jako niepełnosprawny – reżyser testuje publiczność, która postawiona zostaje przed trudnym wyborem: wybiera jednak solidarność zamiast poniżającego śmiechu.

Pełnym wigoru okazał się „Don Juan” za sprawą inteligentnej inkrustacji widowiska elementami lokalnego folkloru i trafnie dozowanej charakterystyczności. Rozbudowana scena podwójnych zalotów Don Juana do dwu wiejskich dziewczyn urosła w tym przedstawieniu do iście dionizyjskiego pokazu radości istnienia. Nie stało to w sprzeczności z dramatycznym finałem, zaznaczonym symbolicznie strugą piasku, sypiącego się z niewidocznej klepsydry na skazanego przez Niebo zuchwałka.

Goldoni, pokazany na deser, był opowieścią pastelową, utrzymaną w tonacji wyważonej, w której też nie brakowało ostrzejszych kresek – tak namalowany został przez reżysera i aktora w jednej sobie, Toniego Servillo jego przewrotny Ferdinando, polujący na posag kochliwej wdowy. Goldoni w tej inscenizacji ukazał nieoczekiwanie swoją smutną twarz kronikarza obyczajów i znawcy ludzkich charakterów.

W przedstawieniach teatrów narodowych nie było tzw. przepisywania (czyli uwspółcześniania) dramatów ani jaskrawo odstających od treści kostiumowych przebieranek. Artyści poszukiwali wspólnych tonów ze współczesnością głębiej, w podtekście, w uniwersalnych sensach, a nie zewnętrznych atrybutach. To także ważna wskazówka dla harcowników, obcesowo traktujących klasykę, czasem do celów niewiele mających wspólnego z jej przesłaniem.

Tekst publikowany w "Świecie Lekarza"

Tomasz Miłkowski
AICT
4 czerwca 2010

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia