Jak wystawić klasykę

"Lorenzaccio" - reż. Jacques Lassalle - Teatr Narodowy w Warszawie

Z trzech przedstawień przygotowanych dla Teatru Narodowego przez Jacques\'a Lassalle\'a - molierowskiego "Tartuffe\'a", "Umowy Marivaux" i "Lorenzaccia" Musseta - ostatnie jest zdecydowanie najsłabsze

O ile poprzednie realizacje Lassalle\'a odznaczały się klarownością, a tym samym aktualnością i, nie na końcu, teatralną urodą, o tyle sztuka romantycznego poety okazuje się nudną piłą o niejasnym przewodzie myślowym i całkowitym braku wdzięku, choć teatr zapewnił ponad trzydziestoosobową obsadę. I tę samą scenografkę - Dorotę Kołodyńską, która jak zwykle stworzyła przepiękne kostiumy. Jednakże ich renesansowa uroda, podkreślona wysmakowaną kolorystyką i fakturą starannie dobranych materiałów, niknie na ogromnej, pustej scenie, dzielonej na kolejne miejsca akcji przezroczystymi, niskimi zastawkami. Miejsc jest wiele, ale w żaden plastyczny sposób nie sugerują, że rzecz dzieje się we Florencji, jednym z najpiękniejszych miast świata, rządzonym przez Medyceuszy, niezrównanych mecenasów filozofów, pisarzy i artystów, którzy ze studiów nad antykiem stworzyli literaturę i sztukę renesansu. Sztuka Musseta opowiada o trzecim i czwartym pokoleniu florenckich bankierów zaangażowanych już nie tyle w krzewienie myśli i piękna, ile w zdobycie i utrzymanie władzy gwarantującej bezkarność. O ile Medyceusze piętnastego wieku - Cosimo, Piero Podagryk, Lorenzo Wspaniały - starali się nie wywyższać nad lud florencki, tylko zachować umiar w korzystaniu z bogactwa, o tyle dwudziestosześcioletni Aleksander de Medici ludem i słynną demokracją florencką gardził, oddawał się pijaństwu i rozpuście. Toteż gdy zginął w przeddzień święta Trzech Króli 1537 roku z ręki młodszego o cztery lata kuzyna, Lorenzo de Medici, towarzysza hulanek i orgii, nikt nie żałował tyrana. Rada ośmiu trzy dni później na władcę miasta mianowała Cosima de Medici, który okazał się tyranem jeszcze okrutniejszym, a jego rządy groźniejsze, gdyż trwały niemal cztery dziesięciolecia. Zabójca Aleksandra zbiegł, lecz jedenaście lat później zginął zasztyletowany w Wenecji przez płatnych zabójców na zlecenie Cosima. Historia znana, opisana ze szczegółami przez pamiętnikarzy.

Dla Alfreda de Musseta, gdy pisał dramat w latach 1833-34 (w tym samym czasie powstawały Pan Tadeusz i Kordian), najważniejsze były motywy zbrodni, jakimi kierował się młody, dobrze wykształcony człowiek sprzed trzech wieków. Zwłaszcza że ten poeta i humanista miał dziwne fanaberie, w Rzymie poutrącał głowy posągom zdobiącym Luk Konstantyna, za co papież wygnał go z wiecznego miasta. We Florencji, do której powrócił, też nie czuł się komfortowo, może zbyt mało był podziwiany. Wkradł się za to w łaski Aleksandra jako jego powiernik, rajfur i szpieg, zdobył zatem wiedzę o bezprawiu i przestępstwie. Chciał im położyć kres? Pragnął ukarać tyrana i przywrócić sprawiedliwość? Był fanatykiem czy patriotą? Zacietrzewionym ideowcem czy urażonym szaleńcem zapatrzonym we własną próżność i ambicje? Chciał wzniecić rewolucję? Stanąć na jej czele? Sprowokować Signorię rządzącą Florencją, by wprowadziła rządy republikańskie?

Z przedstawienia w Teatrze Narodowym trudno się tego dowiedzieć, bo też dla młodego Musseta Lorenzaccio, niemal rówieśnik, był postacią pełną sprzeczności. Uczynił go, zgodnie z romantycznym duchem wolności wznoszącym się przeciw tyranom, bojownikiem jej sprawy. Tragicznym, świadomym daremności swych działań. Być może dlatego, że autor własnymi oczami oglądał rewolucję lipcową z 1830 roku, w wyniku której arystokratyczno-feudalna monarchia Burbonów zamieniła się w monarchię mieszczańską, tylko los ludu pozostał ten sam albo gorszy. Lorenzaccio to imię utworzone przez zgrubienie od Lorenzo, oblepione pogardą i potępieniem, nienawiścią i wstrętem. Na czele rewolucji staje zatem człowiek unurzany w błocie przestępstw i zepsucia, które stały się jego drugą skórą. Czy może być rzecznikiem moralnej naprawy? Ponosi klęskę, ponieważ nie porwał za sobą republikanów, bo z obrzydzenia odmawiali współpracy w słusznej sprawie, a może sami okazali się za słabi.

Psychologiczny portret Mussetowskiego bohatera nie jest jednoznaczny, jest mocno zawiły, tym bardziej że bohater żyje w świecie pełnym intryg i zła, więc gardzi ludźmi, nawet potencjalnymi sojusznikami. Postępuje jak Brutus, ale i jak Wallenrod -jest lisem, skoro nie może być lwem.

Musset, zarażony ideami Szekspira, pisał swój dramat do szuflady, nie licząc na teatralną premierę. Dlatego być może jest on niemiłosiernie długi, w kilkudziesięciu miejscach akcji występuje blisko czterdzieści sążniście monologujących postaci. Tym samym jest kosztowny. I ze względu na "rozpustne czyny oraz rodzaj poniżenia i zbydlęcenia [...] zbyt niebezpieczny, by go pokazać publiczności" - jak oświadczył francuski cenzor w 1864 roku. W ojczyźnie pisarza scenę ujrzał dopiero za sprawą Sary Bernard; grała główną rolę, ale w przeróbce dramatu, w roku 1896, niemal równocześnie z Królem Ubu Jarry\'ego. Dopiero w 1952 roku po oryginał sięgnął Jean Villar i obsadził w głównej roli Gerarda Philippa.

U nas po raz pierwszy pokazał "Lorenzaccia" Edmund Wierciński z Teresą Roszkowską w warszawskim Teatrze Polskim. Główną rolę grał Czesław Wołłejko, Aleksandra - Władysław Hańcza, Kardynała Cibo - Jan Kreczmar, Margrabinę Cibo, jego szwagierkę - Elżbieta Barszczewska. W 1955 roku odczytano spektakl jako hymn o wolności w patetycznym stylu. Wykrawano z ogromnego tekstu różne inscenizacje, nie zawsze klarowne jak Lorenzaccio na scenie narodowej w 1972 roku w reżyserii Tadeusza Minca ze Zdzisławem Wardejnem. Kilka lat później (1978) w Teatrze Telewizji, za sprawą Agnieszki Holland i Laco Adamika, Jerzy Stuhr, wówczas bohater filmów kina moralnego niepokoju, objawił się jako buntownik mojego pokolenia i oczywiście kojarzył się politycznie. Najlepiej pamiętam jednak przedstawienie Krzysztofa Zaleskiego z Teatru Współczesnego, który w 1986 roku wyraźnie przypominał kwestię wolności, ale w sposób zdecydowanie kameralny, zwięzły, nie uwodzący tanimi aluzjami. Bo też w tym ujęciu nie był to tylko dramat nieprzeciętnej jednostki walczącej o wolność, lecz także dramat społeczeństwa zbuntowanego i bezwolnego, krzyczącego o potrzebie zmian, a gdy okazja im sprzyja, wykazującego obojętność. Na tym tle Krzysztof Kolberger, aktor o warunkach amanta, grał człowieka, któremu dziwną satysfakcję sprawia nurzanie się w przestępstwach, deprawowanie ludzi, co do ich natury nie miał bowiem złudzeń, wiedział, że na niej szczepi się łatwiej i rośnie atrakcyjniej zło niż dobro. Mordem na tyranie chciał odkupić swe zwyrodnialstwo, oczyścić się, zabijał przecież w słusznej sprawie. Poniósł klęskę, nie tylko dlatego, że lud, któremu chciał przynieść wolność, pozostał bierny i sprawy nie podjął, lecz także dlatego, że do innych swych przewin dołożył jeszcze morderstwo. Lorenzaccio Kolbergera był świadomy, że krwi nie zmaże łatwo, więc równie świadomie szukał śmierci. Znalazł ją, nie z ręki płatnych zbirów, lecz współobywateli.

Jacues Lassalle chyba nie bardzo poradził sobie z wyborem tematu, jego przedstawienie jest raczej freskiem historycznym ukazującym w licznych epizodach społeczeństwo zgniłe i zniewolone. Niestety, aktorzy w kolejnych wejściach i krótkich dialogach raczej deklamują swoje partie, niż tworzą przekonujące sylwetki florenckich mieszczan. Wrażenie potęguje fakt, że protagoniści także okazują się mało przekonujący. Marcin Hycnar w wielkiej roli nie tworzy postaci tak złożonej, jakby być mogła. Jest młodym chłopcem w krótkich renesansowych spodenkach i cielistych pończochach, z kolczykiem w uchu ozdabiającym go jak blond loczki. Wygląda na dziecko raczej niż na mężczyznę. Więcej, jego ekstrawagancja odstaje od tła i tak ma być; zgodnie z dzisiejszą modą jest gejem, zblazowanym młodzieńcem o pustej głowie i kamiennym sercu. Dlatego jego bunt jest dość kabotyński, zwłaszcza w scenach, gdy tuż przed zabójstwem Aleksandra krzyczy na cały głos o tym, co zamierza zrobić, i nasłuchuje, czy ów krzyk kogoś przeraził, czy ktoś przerwał sen, by morderstwu zapobiec. Nie o sprawę, nie o rewolucję mu chodzi, lecz o własną próżność raczej. Nic z Wallenroda czy Brutusa, za to wiele w nim z pospolitego anarchisty, który chciał poczuć zapach krwi, zobaczyć, jak się zabija człowieka. Jak wielu młodych przestępców pozbawionych jakichkolwiek zainteresowań, kultury, empatii wobec zwierząt i ludzi.

Aleksander de Medici w ujęciu Zbigniewa Zamachowskiego chyba nikogo nie potrafi przerazić, żadnej z namiętności nie gra na tyle przekonująco, by można się było jego złem i łajdactwem przejąć. Scena łóżkowa z Margrabiną Cibo(Beata Ścibakówna) wypada blado nie dlatego, że znudzony jest już kochanką, oboje raczej zważają na choreografię pokazującą ich efektownie w królewskim łożu, a mniej na emocje, które chcieliby przekazać.

Najbardziej przerażający wydał mi się Kardynał Cibo, szwagier Margrabiny, w wykonaniu Janusza Gajosa, który głosem łagodnym (i dobrze słyszalnym) wykłada swoją makiaweliczną filozofię władzy zdobywanej podstępem, siłą, przebiegłością. To on przypomina wizerunek hierarchów kościoła tamtej epoki, ludzi cynicznych, zepsutych do cna, owych dzieciatych papieży i kardynałów, którzy stosowali nepotyzm na niespotykaną skalę, nie gardzili przekupstwem, zlecali i opłacali morderstwa swoich przeciwników politycznych lub biznesowych. Widać to w przedstawieniu tym jaśniej, że szlachetny Filip Strozzi, walczący o honor swej córki i domu, w wykonaniu Wiesława Komasy przypomina raczej starego wiarusa niż przedstawiciela możnego rodu. Podobnie jego synowie i córka zostali zagrani tak konwencjonalnie, że banał przykrywa ich racje, skądinąd ważne. Ten sam zarzut zbyt sztampowego ujęcia ról można postawić niemal całej obsadzie, ma się wrażenie, że aktorzy bez przekonania wchodzą na scenę, wygłaszają swe kwestie, by jak najszybciej ją opuścić. Jakby zabrakło pomysłu na całość i wiary w sens opowiadanej historii.

Dyrekcja Teatru Narodowego wciąż szuka formuły, wedle której można by prowadzić tę instytucję. W ubiegłym roku wydano sporo publicznego grosza, by zaprosić przedstawienia z kilku Teatrów Narodowych oraz ich kierownictwa, by się dowiedzieć, jak w Europie inni prowadzą podobne placówki. W tym roku zmieniono strategię, zaproszono Węgra Gábora Zsámbékiego do wyreżyserowania "Kazimierza i Karoliny" Ödöna von Horvátha. Francuzowi Lassalle\'owi zaś powierzono "Lorenzzacia" Alfreda de Musseta. Niestety obie realizacje okazały się porażką. Czy zatem warto się upierać przy tym, by Teatr Narodowy tworzyli importowani twórcy?

Elżbieta Baniewicz
Twórczość
7 czerwca 2011

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki