Janda

Felieton Łukasza Drewniaka

Janda jako temat dla eseju to oczywistość, myślę jednak, że Janda jest już również tematem na sztukę współczesną. Pełną wielkich monologów, jak ten z Tataraku Wajdy, gestów zwyczajnie ludzkich, jak granie spektaklu w dzień śmierci męża, bo „przecież ludzie przyszli".

1.
Zobaczyłem kolejny raz Marię Callas. Master class z Och-Teatru i wreszcie nabrałem odwagi na pisanie o Krystynie Jandzie. Wiem, że ten spektakl ma już prawie rok – a może nawet dwadzieścia lat. I że opowiadając o Jandzie w roli wielkiej diwy, zawsze mówi się de facto o ostatnich dwudziestu latach Jandy jako aktorki. Gwiazdy i obywatelki. Spiritus movens dwóch teatrów warszawskich. Fundatorki, dyrektorki i tak zwanej jedynej żywicielki. Artystki w wiecznym objeździe i aktorki żyjącej w teatrze. O tym, jaka jest marketingowa siła Jandy, przekonaliśmy się, obserwując fenomen powstania i nadal trwającej chwały Teatru Polonia. Swój autorytet społeczny i polityczny potwierdziła w chwili, gdy posłuchaliśmy jej wezwania i poszliśmy na Czarny Marsz. Janda dała swoją twarz strajkowi kobiet, przemawiała na pogrzebie Andrzeja Wajdy. Jej zdanie, że po śmierci reżysera czuje się „tak jakby naraz w jednej chwili pół Polski umarło", najtrafniej i najlakoniczniej podsumowywało rolę ostatniego „architekta polskiej zbiorowej wyobraźni". Janda zawsze, odkąd pamiętam, była artystką ważną i istotną dla polskiego filmu i teatru, w tej kolejności, ale teraz stała się jakby ważniejsza. Nie tylko dlatego, że jak nigdy potrzebujemy autorytetów, a ona robi i mówi to, co powinno się dziś robić i mówić. Mniejsza o politykę, mniejsza o sztukę funkcjonowania artysty na rynku i w mass mediach. Nie tym chciałem się tu teraz zająć. Zostańmy w teatrze. W jednej postaci, którą zagrała. Ale z pamięcią o tym, co jest wokół Jandy jako aktorki, co wytworzyła sama i w co myśmy ją owinęli.

2.
Nie da się opowiadać o roli Jandy w spektaklu Maria Callas. Master class Andrzeja Domalika bez odwołań do jej innego teatralnego wcielenia, a mianowicie Florence Foster Jenkins, czyli bohaterki Boskiej! Petera Quiltera. Janda wspólnie z Domalikiem przygotowała dwa portrety kobiet ze świata muzyki. Kolejność była taka: polska prapremiera sztuki Terrence'a McNally'ego odbyła się w 1997 roku, potem w 2005 roku pojawia się komedia Quiltera, wreszcie w 2015 nastąpił powrót do Callas. Janda mówi, że to nie tylko nowa wersja starego spektaklu, ale i nowa interpretacja postaci i sytuacji; w końcu przecież w międzyczasie ukazała się wielka książka Galatopoulosa o skomplikowanym życiu pani Marii Wielu Imion Kalogeropoulou. Nie przypadkiem powrót do postaci Callas nastąpił po sukcesie Boskiej!. Ileż tu znamiennych koincydencji. Quilter i McNally, dwóch amerykańskich scenariuszowych wyjadaczy, dwie propozycje repertuarowe mieszczące się w ramach teatru środka, ten sam reżyser, ta sama aktorka w głównej roli i frapujące, nieoczywiste opowieści o dwóch śpiewaczkach, prawdopodobnie tej najgorszej i najpewniej tej najlepszej na świecie. Callas i Jenkins nazywano tak samo: La divina, czyli „boska".

Wierzę w gorące łącza między spektaklami, kolejne ważne role nie pojawiają się u wielkich aktorów przypadkowo – wynikają z siebie, oświetlają się nawzajem, dopowiadają warianty i konteksty. Jeśli Janda gra zarówno Callas, jak i Jenkins albo najpierw gra Callas, potem Jenkins i znów staje się Callas, to automatycznie zajmuje miejsce pomiędzy swoimi bohaterkami. Staje się ustawionym pośrodku lustrem, w którym obie się przeglądają. I wtedy Callas patrzy na Jenkins i Jenkins rozpoznaje się w Callas. Nie chodzi mi o historyczne pierwowzory, ale o role Jandy. Idiotka i perfekcjonistka mają to samo ciało, twarz, głos. W lustrze Jandy koegzystują dwa potwory. Entuzjastka muzyki doświadczona brakiem genu autooceny i artystka cierpiąca na nadmiar samoświadomości, badająca siebie jak zapis nutowy. Jeśli Janda gra obie role, może nawet dzień po dniu, obok siebie, znajdujemy punkty wspólne dla geniusza fuszerki i geniusza wirtuozerii. Może nawet jeden i ten sam atom pragnienia. O czym mogą ze sobą te role rozmawiać? O tym, czym jest potrzeba artyzmu? Czy istnieje maestria fałszu? Obie nie przychodzą do Jandy po współczucie, a po bardzo ludzką potrzebę bycia artystą.

I jak już są razem, o krok, z ich stopu wyłania się trzecia rola Jandy. Winnie ze Szczęśliwych dni w reżyserii Cieplaka. Żyjąca absurdalnymi złudzeniami, celebrująca własną wyjątkowość, jak Jenkins. Uwięziona z własnego wyboru, jak Callas zamykająca się na kilka lat przed śmiercią w „paryskiej samotni". W finale sztuki Becketta z wydmy kopca wystaje już tylko głowa Winnie. I ta głowa wciąż gada. Złapałem się na tym, że w Boskiej! i Callas patrzyłem tylko na twarz Jandy: na jej mimikę, fryzury, makijaż – ale przede wszystkim na sposób, w jaki mówi o muzyce i jak próbuje śpiewać. Reszta ciała na jakiś moment znika. Idiotka Jenkins i perfekcjonistka Callas mają przyczepioną do ciała głowę Winnie.

Terrence McNally rozrysował swoją sztukę z matematyczną precyzją. Dwa wejścia diwy, trzy przesłuchania wokalne i trzy analizy, trzy arie wokalne, dwa monologi Callas i jej trzy zejścia, trzy interakcje z akompaniatorem i trzy z pracownikiem technicznym. Callas Jandy ustawia relacje z pianistą, potem z widzami-słuchaczami, mości się w swojej pozycji na wysokim krześle. Dręczy studenta, słuchając jego śpiewu, wykonuje skok w przeszłość, w ciemność i w wspomnienia. Przy zgaszonym świetle słyszymy oryginalne wykonania śpiewaczki, a wypunktowana spotlightem twarz Jandy wyrzuca z siebie potoki słów. Też „trochę" jak Winnie, czyli szybko, bez zastanowienia, ale tylko „trochę", bo w przeciwieństwie do bohaterki Becketta Callas wie, co mówi. Dlaczego zanurza się w przeszłość, odsłania prywatne piekło i pokazuje, co w niej płacze. Janda odgrywa dialogi z Viscontim, z Arystotelisem Onasisem, w jej głosie gnieżdżą się obcy mężczyźni, mentorzy i tyrani. Muzyka sprawia, że wraca do kluczowych momentów ze swego życia i kariery. Szuka bólu, upokorzenia, backgroundu emocjonalnego dla arii. Jeśli w tle śpiewa prawdziwa Callas, wszyscy w teatrze mamy wrażenie, że słyszymy właśnie jej myśli, jesteśmy w jej głowie w trakcie wokalnego popisu.

Janda na scenie precyzyjnie prowadzi też trójkę śpiewaków, jakby zastępowała Domalika, jakby sama reżyserowała swój spektakl, próbowała zrozumieć, czemu Callas – która wiedziała o operze i graniu w operze wszystko – akurat z reżyserią nie poszło najlepiej. Więc narzuca im rytmy, wbija szpile, kontruje, przerywa. Nieznośna, drobiazgowa, nieprzyjemna. Agnieszka Adamczyk, Jolanta Wagner i Rafał Barmiński tworzą bardzo dowcipne portrety znękanych adeptów klasycznej wokalistyki. Przyszli na lekcje śpiewu, które okazały się lekcjami aktorstwa, nie tylko w sztuce. Najpierw trzymamy ich stronę: Niech wreszcie ta straszna, nadęta baba da im zaśpiewać do końca, zamknie się, posłucha! Ale potem już się domyślamy, czego chce nauczycielka: uczy ich świadomości, skupienia na detalu, odwagi, odkrycia intencji. Zanim zacznie się śpiewać, trzeba dowiedzieć się wszystkiego, poznać okoliczności. Nie ma śpiewu dla przyjemności, wielki wokal rodzi się ze zrozumienia, po co się śpiewa. Rola to rekompensata za życie – wynika z opowieści Callas. Janda idzie jakby krok dalej – rola, czyli życie najpełniejsze, choć oczywiście nieprawdziwe, wcale nie jest ważniejsza od życia, jest po prostu życiem oczyszczonym z iluzji, tego, co zasłania cel. Callas wypowiada do nas, widzów znamienne zdanie: „Wy bez nas nie istniejecie". Zwykle mówi się coś zupełnie odwrotnego, o tym, że artyści nie istnieją bez widzów. Jeśli artysta jest prawdziwy, nie potrzebuje takich samoutwierdzeń, staje się spełnionym pragnieniem widza o prawdziwości sztuki. Callas w sztuce McNally'ego nie śpiewa ani jednej nuty. Choć wyobrażamy sobie, że lekcja śpiewu polega także na demonstrowaniu, jak dobrze śpiewać. Nic z tego. Callas jest już po drugiej stronie. Wie, jak ważny jest nieśpiew. Nauczycielka myślenia, misjonarka wiedzy o dobrym śpiewaniu jest u Jandy i Domalika surowa i bezwzględna, mówi prawdę i tylko prawdę. Do czasu. Jej teorie dotyczące artysty i lekcje postawy biorą w łeb przy pięknym tenorze. Pewien nie najmądrzejszy chłopak śpiewa pięknie i dobrze wygląda. Zasady na bok! W zachwyconej mężczyzną, nie śpiewakiem Callas budzi się kobieta, flirtuje z nim, pozwala się obsypać komplementami i oddaje młodemu tenorowi miłe słowa. Jak ktoś jest ładny, to można go przecież z czystej wdzięczności troszkę okłamać.

Podczas jednej z lekcji w drugim akcie Janda schodzi ze sceny szukać struchlałej śpiewaczki-uciekinierki. I wtedy akompaniator grany przez kompozytora Mateusza Dębskiego zostaje sam. Dla pianisty-aktora amatora to musi być najgorszy moment. Owszem, da się być z Jandą na scenie, bo można się ukryć w jej cieniu, kiedy jednak Janda schodzi, Dębski musi wytrzymać, wypełnić pustkę wyczekiwaniem, opuszczeniem, zdumieniem. Jest cały wychylony w stronę szpary w kurtynie zasłaniającej tylny prospekt, gdzie zniknęła Callas. Nie ma jej trzydzieści sekund, a cisza dzwoni w uszach jak wieczność. Prawie tęsknimy za tym strasznym babskiem. I wtedy chyba Janda gra zza kurtynki. Gra, że może jej kiedyś nie być.

3.
Pamiętam, jak wyszedłem z tamtej pierwszej Callas Jandy i Domalika bodaj w roku 1997 i miałem wrażenie, że uczestniczyłem w akcie koronacyjnym: to była koronacja Jandy dzięki Callas i Callas przez Jandę. Najbardziej samoświadomą, perfekcyjną śpiewaczkę w dziejach opery zagrała aktorka naprawdę świadoma swojej wielkości i środków, którymi operuje podczas tworzenia i pokazywania tej wielkości na scenie. Janda zrównywała się z Callas, przeglądała się w niej: „Jej głód życia i tworzenia a mój głód życia i tworzenia, jej Medea i moja Medea, jej gwiazdorstwo i moje gwiazdorstwo. Sprawdźmy, jak blisko jesteśmy przy sobie. Coś mi to musi dać, otworzyć jakąś możliwość". Stałem wtedy pod Teatrem Powszechnym, była noc i już wiedziałem, że nie ma jak opisać tego, co widziałem; relacja z aktorskiego koncertu musiałaby się składać z samych przymiotników. Trzeba byłoby się poważnie zastanawiać, co góra, na którą weszła Janda, oznacza dla polskiego teatru – tego sprzed wystąpienia „młodszych zdolniejszych" – i dla jej pokolenia aktorskiego. Co tu dużo gadać: było zwyczajnie pozamiatane, konkurencja zmiażdżona, klawiatury krytyków rozbite. A jednocześnie drogi Jandy i polskiego teatru poszukującego (był to czas debiutu Jarzyny i pierwszych „rozpędowych" spektakli Warlikowskiego) rozeszły się. Bo Janda – znalazła. I pojechała z tym mistrzostwem do ludzi, zagrała sztukę Terence'a McNally'ego chyba z dwieście razy, w tyleż chwalebnej, co dyskusyjnej otoczce teatru gwiazdorskiego. Ja wtedy wolałem pisać o czymś, co się dopiero wykluwa, niż o artyście, który jest już gotowy i prezentuje przed nami piękny pawi ogon. Tak – wtedy Callas Jandy to był spektakl-popis. Tylko i aż.

Dziś, niecały rok po powtórnej premierze, po ponownym podjęciu roli, która mimo przerwy w graniu jest z Jandą od dwudziestu lat, doskonale widać, że Callas pozostała w sztuce McNally'ego ta sama, za to Janda jest inna. Nie chodzi o to, że starsza, dojrzalsza. Owszem też, aktorka gra przecież w końcu Callas zbliżającą się do pięćdziesiątki, Callas, która za pięć-sześć lat umrze, patrzy więc na nią z konieczności już z innej, swojej perspektywy, bardziej jednak mam na myśli znaczącą zmianę akcentu. Trzymając się kodów muzycznych i popkulturowych chcę po prostu powiedzieć, że Janda przechodzi z poziomu Diamandy Galas na pozycje Laurie Anderson. Teraz Jandzie nie idzie już o pokazanie prawdziwej lub tylko możliwej Callas, ale o zmierzenie się z pytaniem, po co w ogóle opowiadamy o Callas.

Efekt popisu całkowicie wyparował ze spektaklu. Zamiast bezdyskusyjnego panowania nad sceną, intencją, gestem, słowem, detalem mamy pytanie, po co się panuje, po co jest się najlepszym. Dla kogo? Dla rywali i rywalek? Dla wielbicieli? Dla ludu? Dla duchów i Boga? Dla siebie samej wreszcie? Janda przychodzi w roli Callas niejako na gotowe, nie musi ani walczyć, ani potwierdzać swojej pozycji, bo to już dawno temu zrobiła. Nawet niespecjalnie tę Callas gra. Pojawia się na scenie, jakby przyszła z teatru do domu, nie – nie do domu, raczej do miejsca skupienia i rozmowy z wybranymi. Etiudę moszczenia się na wysokim krześle, ustawiania akompaniatora, wyciszania widowni prezentuje jakby w swoim, Jandy imieniu. Jakbyśmy byli na próbie w jej teatrze, a nie na zajęciach z diwą w Nowym Jorku. Jest godnie, ale nie pretensjonalnie, denerwująco pedantycznie, ale nie kabotyńsko. I tak Janda przekracza Callas, używa jej do wypowiedzenia rzeczy ważniejszych niż tajemnica jej talentu i życia, choć nadal czyni to jej słowami ze sztuki. Janda staje z rolą Callas, z monologami Callas, z zagadką Callas wobec czegoś podstawowego, czystego i wiecznego. Nazwijmy to umiejętnością definiowania sensu sztuki. Sensem stawania się innymi ludźmi. Znalezieniem równowagi między życiem i sztuką. Odpowiedzią, jak żyć w sztuce i jak sztukować sobie życie. Maria Callas. Master class zmieniła się z popisu w manifest dojrzałego artysty, w aktualne przesłanie na temat tego, jak sama Janda rozumie proces twórczy, czym może być teatr dla aktora, kobiety.

Jest w tej nowej Callas zaczynające się dopiero w scenicznej karierze Jandy powolne schodzenie z kobiecego tonu, z brania kobiet w obronę, upominania się o nie. To przecież zawsze był jej znak rozpoznawczy. Typowe dla Jandy żarliwe zagadywanie losu, wygadywanie na świat, nazywanie życia, emocjonowanie tego, co zwykłe, uwodzenie słowem i sytuacją, w której kobieta mówi ze sceny o życiu, miłości, o sztuce schodzi teraz jakby na drugi plan, bo Janda już wie, co jest w środku tego gadania. Owszem, opowieści o kobiecości są dalej ważne, ale dzięki nim Janda dokopała się do absolutnych rudymentów.

Wtedy, w pierwszej Lekcji śpiewu z 1997 roku w Jandzie/Callas były przede wszystkim emocje. Te celowo poukrywane i te wywalone wprost na widza. Precyzyjnie wyłuskane z tekstu i postaci, skatalogowane, zademonstrowane. Janda grała boską Marię i cały czas pokazywała, jak się taką Callas na scenie po mistrzowsku robi. Nie, to nie był dystans, efekt brechtowski ani profesorski wykład o graniu tych wielkich. Inaczej: wydawało mi się wtedy, że Janda nie wlewała się cała do postaci, bo się w niej zwyczajnie nie mieściła ze swoim temperamentem, gorączką, głodem grania i jakaś całkiem spora część wielkiej polskiej aktorki, prawie od zawsze przecież artystki o statusie specjalnym, zostawała obok i cieszyła się samą pracą, kreacją, dzieliła z nami fascynację w opętaniu Callas, w zgłębianiu jej tajemnic. Tak było wtedy. A teraz w stronę widowni nie lecą już emocje, tylko czyste myśli. Janda już nie pokazuje Callas, tylko myśli w niej. Callas jest jak szafa ze skarbami, aktorka otwiera drzwiczki w jej głowie, przejmuje wewnętrzny głos i zabiera słowa Callas dla siebie. Potem otwiera się inna szuflada, tym razem w klatce piersiowej bohaterki, Janda pokazuje, co tam pomieszkiwało, jak działało. I znów: Janda kontempluje tę zawartość i zamyka bez żalu. Nie interesuje ją ból, interesuje ją jego koszt. To, jak został przetworzony w sztukę.

4.
Janda na scenie jest u siebie. I w sobie. Nie widać już po niej dumy z własnej siły oddziaływania, zadowolenia, że to co robi, działa na widza. Choć Janda dalej gada z publicznością – postacią, tekstem, klimatem, jest również w niezwykły sposób, jak chyba nigdy dotąd, „zasłuchana w siebie". I bardzo dobrze wie, że to jej zasłuchanie, zejście do tkwiącego w artyście punktu czystego, jest dla nas fascynujące. Jak również fakt, że ona nas tam wszystkich zabiera.

Nie przypadkiem aż tyle cytatów z monologów Callas znalazło się w tegorocznym wykładzie inauguracyjnym dla studentów Akademii Teatralnej. Krystyna Janda znów żyje swoim spektaklem. Jest on dla niej aktem formacyjnym. Pod częścią słów Callas aktorka podpisuje się bezwarunkowo, jak pod tym zdaniem, że „zawód artysty to zawód specjalny, artysta musi być rozumiany przez współczesnych", poszerza jednak znaczenie innych, z paroma dyskutuje. Jakby punkt finalny drogi Callas zapisany przez Terence'a McNally'ego był dla niej tylko odbiciem do dalszego, własnego myślenia. Ilu mamy twórców z jej pokolenia, którzy potrafią to myślenie umieścić w teatrze i w rzeczywistości? Wymieniłbym jeszcze Lupę, Englerta, Opryńskiego, Szczepkowską.

Janda jako temat dla eseju to oczywistość, myślę jednak, że Janda jest już również tematem na sztukę współczesną. Pełną wielkich monologów, jak ten z Tataraku Wajdy, gestów zwyczajnie ludzkich, jak granie spektaklu w dzień śmierci męża, bo „przecież ludzie przyszli".

Janda fascynowała mnie całe życie. Kochałem się w jej Maszy z Trzech sióstr i Agnieszce z Człowieka z marmuru. Denerwowały mnie te jej popyrtane bohaterki z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Przy Danucie W. nauczyłem się Jandę rozumieć. A teraz wszyscy będziemy z Jandą myśleć, co dalej. W teatrze i w Polsce.

Łukasz Drewniak
teatralny.pl
3 listopada 2016
Portrety
Krystyna Janda

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia

Maskarada – Międzynaro...