Kiedy film wkrada się do teatru (cz 1)

Spektakle teatralne nie powstają bez przyczyny. Każdy z nich ma jakiś cel. Jedne chcą przynieść instytucji dochód, inne – włączyć się w dyskurs. Teatr mówi do nas ustami aktorów, konstrukcjami scenografów, wizją reżyserów i słowami dramaturgów. Wychodzimy z teatru obarczeni jakąś treścią, którą chłoniemy mniej lub bardziej, której wpływu jesteśmy lub nie jesteśmy świadomi. Teatr mrugnięciem oka zwraca naszą uwagę na konkretne tematy lub stara się nam przypodobać, byśmy polecali go innym. Teatr jest potężnym nadawcą treści. Uczy o przeszłości, uświadamia o teraźniejszości i patrzy w przyszłość.
Teatr więc jest sztuką, która może służyć różnym celom – rozrywce, edukacji, komentowaniu sytuacji społecznej, a nawet wpływaniu na świadomość. Posługując się rozmaitymi zabiegami, reżyserzy i dramaturdzy dążą do realizacji swojej wizji. By to osiągnąć, często inspirują się innymi tekstami kultury, takimi jak dzieła epickie, poetyckie, film, muzyka, obraz, komiks… Przed twórcami w zasadzie rozpościerają się nieograniczone możliwości. Jaki jest więc związek teatru z innymi dziedzinami sztuki? Jak działa na widza adaptacja lub przetworzenie znanych już wcześniej wątków, postaci i motywów? Czy odnosi zamierzony efekt?
Wątek ten powstał po to, by pokazać rolę teatru jako nauczyciela, doradcy, przyjaciela lub aktywisty. Warto jednak zacząć od zależności między tą sztuką a innymi mediami i źródłami, by pokazać, jak teatr uczy się od nich, by wykorzystać je do własnych celów lub jak one korzystają z jego dorobku.

Teatr i film – co je łączy a co dzieli?

Teatr jest sytuacją komunikacji międzyludzkiej, gdzie przynajmniej jedna osoba, czyli aktor, sygnalizuje widzowi (drugiej osobie), że czas należący realnie do czasu przeszłego lub przyszłego stanowi faktyczną teraźniejszość tej komunikacji, implikującej tym samym, że widz jest gdzie indziej i w innym czasie. Istotą teatru jest więc jednoczesne sygnalizowanie znajdowania się w innym czasie (gdzie żadnej ze stron sytuacji komunikacyjnej nie ma) z traktowaniem tej innej rzeczywistości jako faktycznej teraźniejszości. Powstałą w ten sposób sprzeczność łagodzi się (lub racjonalizuje) poprzez zastosowanie określonej konwencji.

Film w dużej mierze można zdefiniować podobnie, dodając jednak fakt zapośredniczenia komunikatu poprzez medium kina – to znaczy użycie ekranu i projektora oraz to, że przekaz kierowany przez aktora w stronę widza został zarejestrowany wcześniej i osoby uczestniczące w tej sytuacji komunikacyjnej nie znajdują się fizycznie w jednej przestrzeni i czasie.

By zrozumieć lepiej to, co łączy i dzieli te dwa media – teatr i kino, porównam je odnosząc się do fenomenologicznego ujęcia przedstawienia teatralnego opartego na istnieniu siedmiu bytów teatralnych, z których dwa są realne, a pięć pozostałych opiera się na intencji. Koncepcję tę stworzył Tomasz Kubikowski w oparciu o pisma Romana Ingardena, Dietricha Steinbecka, Jamesa Ediego i Berta O. Statesa. Mimo, iż odnosi się ona – już w nazwie – tylko do jednego z analizowanych przeze mnie zjawisk, doskonale sprawdzi się jako narzędzie porównawcze.
Punktem wyjścia tej teorii jest uznanie teatru za zjawisko, w którym „aktor [1] obdarzony pewną postacią realną [2] na podstawie instrukcji [3] stworzy schemat roli [4], a na jego z kolei podstawie – przedstawianą postać sceniczną [5]; widz [6] zaś oglądając ją utworzy sobie domniemaną postać sceniczną [7]". Stąd wyłania się siedem terminów, będących podstawą dalszych analiz.

1. Aktor – byt realny; „pamięć" o jego obecności w świadomości widza przybiera kształt trzech aspektów tej obecności:
- widz ma świadomość, że stojąca przed nim postać kogoś odgrywa
- widz nie obcuje z postacią sceniczną we własnej osobie
- odgrywana postać ma swojego określonego twórcę
- odgrywa postać tu i teraz
- rzeczywistość świata przedstawionego rozwija się w tej samej przestrzeni, w której jest widz
- przedstawienie odbywa się w tej chwili, jest niepowtarzalne, tworzy się od razu w pełnej formie, bez możliwości korekty
- człowiek odgrywający postać nie jest anonimowy, jest konkretny, ma prywatną tożsamość, charakter, poglądy, uczucia i przeszłość

Usunięcie pierwszego wątku – świadomości udziału aktora – sprawia, że dla widza teatr staje się rzeczywistością (co często zdarza się, gdy publicznością są dzieci). Drugi wątek – poczucie bezpośredniej obecności aktora tu i teraz – jest tym, co odróżnia teatr od filmu, ponieważ z powodu zapośredniczenia przekazu przez kino, widz nie odczuwa obecności aktora w tej samej przestrzeni, w której on sam się znajduje. Trzeci aspekt – świadomość prywatności aktora – to element, którego obecność najczęściej jest niepożądana i robi się wiele, by go ograniczyć.
Aktor w filmie również jest jawny, widzowie zdają sobie sprawę, że postać na ekranie jest jedynie grana. Problem pojawia się jednak w wypadku filmów stylizowanych na dokument – widz, który pominie czołówkę i nie widział w żadnych innych kreacjach aktorów występujących na ekranie, może uznać, że ma przed sobą obraz rzeczywistości.
W filmie nie mamy też do czynienia z obecnością aktora „tu i teraz", przestrzeń gry zawsze jest odosobniona i zapośredniczona, a odtwarzany obraz za każdym razem przybiera ten sam kształt. Prywatność aktora z kolei bardzo często wysuwa się na pierwszy plan choćby w przypadkach, w których samo dzieło jest wręcz reklamowane nazwiskami odtwórców głównych ról, które przyciągają publiczność.

2. Postać realna – byt intencjonalny; objawia się w dwóch postaciach:
- w obrębie schematu roli – wtedy, gdy realny kształt jest sam w sobie widowiskowo piękny lub charakterystyczny; ujawnia się czasem harmonizując z resztą – obecny jest w większości wybitnych kreacji aktorskich, lub też w przypadku „naturszczyków", którzy nie posiadając wyuczonego warsztatu aktorskiego, lub będąc zaangażowanymi do przedstawienia z powodu prywatnych osiągnięć, wpisują swoją postać realną w kreowanie postaci (świadomie lub nie);
- poza schematem roli – prywatność jest stawiana na pokaz, czasem do domniemania przez widza.

Uwydatnienie postaci realnej aktora – nawet poza schematem roli – staje się atutem, jeśli weźmie się pod uwagę walory komercyjne filmu. Niemniej jednak ukrycie postaci realnej aktora, umiejętność wcielenia się w rolę bez akcentowania własnej tożsamości prywatnej, co umożliwiają dodatkowo najnowsze technologie oraz zdecydowanie wyższy budżet produkcji filmowych, budzi uznanie krytyków filmowych i widowni nieco bardziej wymagającej, niż ta skłonna udać się na film dla wielkich nazwisk.

3. Instrukcja – byt intencjonalny; schemat świata przedstawionego, stanowiący zarazem receptę wykreowania tego świata. Jej eliminacja polegałaby na pewnego rodzaju improwizacji, choć trudno sobie wyobrazić improwizację bez żadnych ram. Nawet podczas niej istnieje jakaś instrukcja, która choćby w najgrubszych rysach wyznacza kierunek, w którym aktor ma podążać w swoich działaniach. Każda improwizacja ma swój temat, a każde działanie posiada jakąś formę.

W kinie z kolei instrukcja musi być tożsama ze scenariuszem, który po długotrwałej pracy nad nim zyskuje ostateczny kształt. Aktor filmowy musi działać zgodnie z instrukcją, ściśle jej przestrzegając.

4. Schemat roli – byt intencjonalny; są to środki używane przez aktora, by na scenie wykreować postać, którą przewidziała instrukcja. Instrukcja jest uzupełniana i rozbudowywana. W przeciwieństwie do niej schemat roli nie mówi o tym, co należy zrobić, ale jak to należy zrobić. Eliminując schemat roli otrzymujemy improwizację, polegającą na pozostawieniu improwizującemu decyzji, w jaki sposób odtworzyć dany temat.
W filmie schemat roli musi powstać wraz z instrukcją i podobnie jak ona nie pozostawia żadnego miejsca na improwizację, chyba, że dana scena kręcona będzie bez powtórek, co jednak zdarza się niezwykle rzadko.

5. Przedstawiana postać sceniczna – byt intencjonalny; stanowi czasowe rozwinięcie ustalonego schematu roli, to znaczy dotyczące jednorazowego występu – każde przedstawienie przynosi nieco inną przedstawianą postać sceniczną, każdego dnia jest ona inna. Spotykają się w niej akty intencyjne aktora i widza. Widz może albo przypisywać każdą spostrzeżoną cechę postaci przedstawianej – postaci domniemanej (taki zazwyczaj jest zamiar twórców przedstawienia), albo – co jest częste – pójść pod prąd i na podstawie postaci przedstawianej rekonstruować schemat roli, realną postać aktora oraz instrukcję. Widz nie traktuje wtedy działania aktora jako elementu przedstawienia, ale zastanawia się, co było intencją lub co wpłynęło na taki a nie inny zabieg (na przykład: postać krzyknęła głośno, by obudzić widza w ostatnim rzędzie).
Przedstawiana postać sceniczna istnieje w kinie, jednak ma inny charakter, bo nie jest czasowa. Nie dotyczy jednorazowego występu, ponieważ jest utrwalona. Intencje aktora są niezmienne, jedynym, co się może zmienić jest odbiór przez widzów – każdy z nich może interpretować postać przedstawianą w odmienny sposób. Tym jednak, co częściej zdarza się w kinie niż w teatrze, jest owo pożądane przez twórców przypisywanie każdej spostrzeżonej cechy postaci przedstawianej – postaci domniemanej.

6. Widz – byt realny. Możemy wyodrębnić dwa rodzaje widzów:
- nominalny – osoba, która przychodzi do teatru, żeby zobaczyć przedstawienie (ma taki zamiar)
- realny – który rzeczywiście przedstawienie ogląda

Widz nominalny może sam się pozbawić statusu widza realnego (na przykład nie zwracając uwagi na to, co się dzieje na scenie), lub można go pozbawić tego statusu (na przykład wciągając go w akcję sceniczną). Nie da się natomiast pozbawić widza realnego statusu widza nominalnego.
W kinie również mamy do czynienia z widzami realnymi i nominalnymi, jednak tutaj ci pierwsi mogą zmienić swój status jedynie na własne życzenie, nie ma bowiem sposobu, by zostali włączeni w akcję dziejąca się na ekranie. Jedynym rodzajem filmu, który może na to pozwolić jest film interaktywny. Nie jest to jednak gatunek popularny i obecnie funkcjonuje raczej na zasadzie ciekawostki, niż regularnie tworzonych obrazów, dlatego nie brałam go pod uwagę w tym porównaniu.

7. Domniemana postać sceniczna – byt intencjonalny; jest to ostateczny efekt działania wszystkich pozostałych bytów. W niej widowisko teatralne osiąga największą konkretyzację. Jest ona niepodzielną własnością indywidualnego widza, stworzoną z wielości dostarczonych w postaci przedstawionej wyglądów i sensów. Aktor nie ma dostępu do domniemywanych przez widownię postaci, może on jedynie śledzić reakcje widzów i starać się współodczuwać z nimi, poddawać się samoobserwacji i domniemając pewną postać na własny „roboczy" użytek. Jeżeli wyeliminuje się z teatru postać domniemaną, widz przestaje reagować na grę aktora. Wtedy teatr się kończy.
W przypadku kina domniemana postać sceniczna jest także udziałem indywidualnego widza, na którego percepcję aktor filmowy ma jeszcze mniejszy wpływ, niż aktor teatralny.
Ten pierwszy nie może w żaden sposób zareagować na to, jak odbierze go publiczność.
Może jedynie w chwili nagrywania sceny wyobrazić sobie, jak może zostać przyjęty.

Zachowując w pamięci te podobieństwa i różnice, chciałabym przejść do analizy wybranych realizacji Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, które – z jednym wyjątkiem – oparte są na dziełach filmowych.

Marta Szybiak
Dziennik Teatralny Katowice
12 sierpnia 2019
Portrety
Jan Maciejowski

Książka tygodnia

Osobliwy dom pani Peregrine. Tom 4. Mapa dni
Wydawnictwo Media Rodzina
Ransom Riggs

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski