Kiedy łzy nie płaczą

"Apokalipsa" - reż. Michał Borczuch - Nowy Teatr w Warszawie

„Zakatrupiony/ deską/ na śmietniku Pier Paolo/ próbuje z martwych wstać" – pisał Tadeusz Różewicz po śmierci Pasoliniego. Wiersz zatytułował Zakatrupiony. Trywialny, brzydki tytuł kontrastuje ze wzniosłością Różewiczowskich fraz (to stąd pochodzi cytat o ziemi jako „nieziemsko pięknej/ we wszechświecie ranie"), niczym brutalny policzek w lirycznej scenie.

Cały wiersz zresztą rozpięty jest między liryzmem i dosadnością, wzniosłością i trywialnością: Pier Paolo to „amorino/ spożywający gówno świata", „ledwie opierzony/ żółtodziób/ giovane di primo pelo/ piekarczyk z palącymi oczami/ Fornariny", który „zwarł pośladki/ odbytnicę raju". Napięcie między tym, co wysokie, a tym, co niskie, decyduje o afektywnej skuteczności. Wiersz jest jak stłumiony szloch. Jak spazm bólu, albo pomieszanej z bólem rozkoszy. („Nieziemsko piękna rana" „pluje krwią i spermą".)

Różewicz miał szczęście. Ciągle jeszcze – mimo wszystko – wypadało mu (i udawało się) używać wielkich liter, mierzyć się z przeklętymi problemami, jak najpoważniej stawiać wielkie pytania – o poezję, o wiarę. O życie i śmierć. O zbawienie. Dzisiaj jest trudniej. Wszystko już zostało powiedziane – uczą nas już w szkole. Umarł Bóg i autor, załamały się wielkie narracje, upadła metafizyka i rozmył się podmiot. Co zostało?

Apokalipsa Michała Borczucha jest w pierwszym rzędzie esejem teatralnym? próbą namysłu? poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, jak, nie popadając w patos, banał i fałsz (i piętnowaną przez Pasoliniego „neożdanowszczyznę" – zaangażowaną społecznie lewicującą sztukę), stawiać w teatrze ważne i palące kwestie – już zresztą nie metafizyczne, raczej polityczne i społeczne. Jak mówić o biedzie, głodzie, wykluczeniu – z jednej strony, o naturze władzy i medialnym i zapośredniczonym charakterze naszych doświadczeń – z drugiej. W świadomy sposób twórcy przedstawienia poddają też namysłowi i tematyzują pozycję, z której mówią – sytych i bezpiecznych mieszkańców bogatej Północy, ale i młodych warszawskich artystów, lansujących się na Facebooku za pomocą Ice Bucket Challenge i szukających znaków orientacyjnych w chaosie, w którym się poruszają, jakiejś emocjonalnej prawdy. Stąd tak silnie eksponowany w przedstawieniu teatralny i filmowy cudzysłów. Każda scena jest w pewnym sensie pytaniem – jak? Jak, z jakiej pozycji, czy mam prawo (a jeśli tak – kto/co mi je daje?) mówić o ludziach bezdomnych, o umierających z głodu dzieciach, o uchodźcach tonących u brzegów Europy, o artystach ginących z powodu przekonań politycznych, skandalizującego stylu życia, orientacji seksualnej albo radykalnych gestów estetycznych? Stąd rwany rytm i kontrapunkt, którym operuje Borczuch – mocno brzmiące i dobitnie formułowane pytania, unieważniane zaraz przez wygłupy aktorów, napominających, żeby przypadkiem nie brać niczego zbyt serio.

Niemniej o trójce postaci, których biografie stały się punktem wyjścia przedstawienia, można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że nie brały niczego zbyt serio. Przeciwnie. Wszyscy troje na różne sposoby stali się w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku ikonami estetycznego, społecznego i politycznego radykalizmu, za który przyszło im zapłacić najwyższą cenę. O Pasolinim, reżyserze Salo,zakatrupionym w niejasnych okolicznościach na plaży w Ostii w 1975 roku, w którym dopatrywano się zarazem współczesnego Dionizosa i Chrystusa, Umberto Eco napisał, że był „ostatnim poetą, który swym życiem osobistym daje świadectwo własnym ideałom estetycznym" i „nawet w swoich sukcesach decydował się dawać świadectwo odrzucenia". Ceną, jaką Oriana Fallaci, ikona i diva XX­‍-wiecznego włoskiego dziennikarstwa, w ostatnim okresie swojej kariery upatrująca w islamie i w emigrantach z Południa i Wschodu zagrożenia dla europejskiej cywilizacji, zapłaciła odrzuceniem za swoje radykalne i niemieszczące się w kanonach europejskiej poprawności poglądy. Kevin Carter, południowoafrykański fotoreporter, laureat Nagrody Pulitzera w 1994 roku za głośne zdjęcie przedstawiające sępa, który wydaje się czekać na śmierć umierającego z głodu czarnoskórego dziecka, krótko po otrzymaniu nagrody popełnił samobójstwo. Z ich historii wszakże w przedstawieniu pozostają fragmenty, obrazy, klisze, wyrwane z kontekstu zdania. Borczuch z Tomaszem Śpiewakiem, dramaturgiem i autorem scenariusza, czytają ich życiorysy na przekór i wbrew (Fallaci? Czy to nie ta włoska oszołomka, która kiedyś rozmawiała z Wałęsą?), i poszukują w nich odpowiedzi na własne pytania.

Scena w betonowej hali zajezdni na Madalińskiego zamknięta jest malowanym horyzontem, za pomocą oszczędnych plam żółtej i błękitnej farby przedstawiającym jakieś południowe miasto. Ciekawej scenografii Doroty Nawrot, która przypomina, że jesteśmy w teatrze, dopełnia pokój z płótna, z masywnymi drewnianymi drzwiami (ogranymi przez Piotra Polaka w zabawnej etiudzie instrukcji obsługi drzwi), z prawdziwym oknem i solidnymi drewnianymi meblami – niczym wyjęty z przedmowy do Panny Julii Strindberga, manifestu teatru naturalistycznego (operującego zastawkami z płótna teatru Strindberg nienawidził). Przywołana zatem zostaje ostentacyjnie nienowoczesna konwencja. Ale ściany z płótna będą pełnić też funkcję ekranów, na których wyświetlane będą zbliżenia twarzy aktorów czy zdjęcie Cartera, ożywione w jednej ze scen.

Otwierająca przedstawienie mocna scena wywiadu z Pasolinim (Krzysztof Zarzecki) przeprowadzonego przez Furio Colombo (Marek Kalita) wydaje się ideologicznym wprowadzeniem albo komentarzem do problematyki przedstawienia. Na pytanie, czym jest władza, artysta odpowiada, że to porządek, który za pomocą systemu edukacji dzieli nas na tych, którzy zajmą dominującą pozycję w społeczeństwie, i tych, którzy zajmą pozycję podporządkowaną. Niemniej obie strony marzą o tym samym – o posiadaniu; by posiadać, sięgną po dostępną sobie formę przemocy. Ten system to rak, który toczy nasz świat; akty indywidualnej czy zbiorowej przemocy, zapełniającej szpalty gazet, to tylko jego objawy. (Nazajutrz po tej rozmowie reżyser został znaleziony martwy, tym mocniej wybrzmiewa tytuł wywiadu pochodzący – jak twierdzi dziennikarz – od Pasoliniego: Wszyscy jesteśmy w niebezpieczeństwie.) Colombo Kality, rasowy, chwilami groteskowy, zmanierowany intelektualista, przypiera do muru Pasoliniego, który wydaje się tu neurotycznym pięknoduchem, przystojnym, eleganckim i niespokojnym.

Fallaci u Borczucha to autorka lirycznego listu do Pasoliniego, ale przede wszystkim to Fallaci z ostatnich lat życia, autorka Wściekłości i dumy oraz Apokalipsy (ta ostatnia książka dała, jak się wydaje, tytuł przedstawieniu). Odrzucona, umierająca, ale wolna: „W młodości sądziłam, że jestem wolna – pisała w swojej ostatniej książce. – Ale nie byłam. Martwiłam się o przyszłość, pozwalałam wpływać na siebie wielu rzeczom i ludziom [...] Dziś już się nie boję. Nieżyczliwe sądy nie mają już na mnie wpływu, przyszłość mnie nie martwi. Czemuż miałaby mnie martwić? Już nadeszła. I oswobodzona od próżnych pragnień, płytkich ambicji, ulotnych chimer, czuję się wolna jak nigdy przedtem. Wolna wolnością pełną, absolutną". Taka jest Oriana Fallaci Haliny Rasiakówny – ciągle atrakcyjna, silna kobieta, która wie, czego chce, idzie przed siebie pewnym krokiem „zwierzęcia politycznego", nie boi się konsekwencji swoich działań i nie odmawia sobie przyjemności. I nikt nie zabroni jej zapalić papierosa na łożu śmierci.

Rozedrganego wewnętrznie Kevina Cartera (Jacek Poniedziałek) niczym duchy nawiedzają bohaterowie jego słynnego zdjęcia – dziewczynka i sęp. Carter próbuje uzyskać odpowiedź na pytania, dlaczego nie pomógł tamtemu dziecku, nie zaniósł do punktu dystrybucji żywności, gdzie próbowało dotrzeć, nie wziął do siebie, nie zainteresował się nawet, czy przeżyło. Dlaczego – do cholery! – zamiast coś zrobić, czekał na dobre ujęcie? Czy robienie kariery na granicznych doświadczeniach innych, którym się mniej poszczęściło, jest w porządku? Czy przekształcanie czyjegoś cierpienia w sztukę jest w porządku? Pobrzmiewają tu echa rozważań Susan Sontag z jej ostatniej książki, Widoku cudzego cierpienia. Carter broni się, że pomoc głodnym to nie było jego zadanie, że to zdjęcie zrobiło więcej dla Afryki niż on sam mógłby zrobić dla kogokolwiek. Ale jego emocjonalna odpowiedź wydaje się inna. Trzymając na rękach Martę Ojrzyńską, wcielającą się w tej scenie w rolę małej Sudanki, Poniedziałek zwraca się do widzów pytając, czy oni by ją wzięli do domu. Czy zatem mamy prawo go osądzać?

W podobny sposób są skonstruowane dwie inne sceny z udziałem Marty Ojrzyńskiej – dylematy jej postaci, aktorki filmowej, mają się stać naszymi dylematami, mają nas zaboleć. W pierwszej scenie obserwujemy ją na planie filmowym. Laura ma zagrać scenę z udziałem bezdomnego (którego w kręconym na scenie filmie – jak u Pasoliniego – gra prawdziwy bezdomny, wcieli się w niego Sebastian Łach), żebrzącego na ulicy z ukulele w ręku. Aktorka ma wzruszyć się jego losem i zapłakać, ale w wielokrotnie powtarzanych dublach „łzy jej nie płaczą", jest strasznie manieryczna i drewniana, i – jak tłumaczy wściekającemu się reżyserowi (Bartosz Gelner) – nie może się wzruszyć, kiedy widzi, jak on codziennie posila się w bufecie. Ale ta scena wróci echem, kiedy Ojrzyńska zobaczy bezdomnego na ulicy. Pada śnieg, jest bardzo zimno i kobieta usiłuje przekonać Giuseppe, żeby sobie poszedł, że przecież nie może mu pomóc, że nawet gdyby go zaprosiła do domu, nakarmiła i pozwoliła się wykąpać, to przecież nie będzie mogła mu pomóc jutro i pojutrze, nie będzie mogła pomóc jego kolegom, nie będzie mogła pomóc wszystkim, więc żeby on sobie poszedł i jej nie męczył, nie kazał zadawać sobie tych niewygodnych pytań, które budzi jego niema obecność. Tym razem, jak się wydaje, łzy aktorki płaczą, ale mają płakać i nasze. Borczuch celnie trafia w dyskomfort, jaki budzą w nas takie sytuacje, w hipokryzję swojego – naszego – środowiska, „kawiarnianej lewicy", w trudności z wprowadzaniem w życie swoich słusznych wyborów światopoglądowych. Empatia i współczucie? Tak, oczywiście. Nie odbieramy przecież bezdomnym ludziom podmiotowości, ale niemyte ciało śmierdzi – jak sobie z tym poradzić? Jak pokonać wstręt? jak nie odsunąć się w autobusie, jak podać rękę, jak zaprosić do domu? Stąd bierze się też pomysł na mocną scenę, w której Pasolini wymienia się ubraniem z Giuseppe Samotnym. Niby wiemy, bo cały czas nam się przypomina, że to aktor, kolega, więc kompletna wymiana garderoby wydaje się niewielkim przekroczeniem, nagie młode ciała są piękne i pozbawione niedoskonałości, niemniej samo wyobrażenie sobie takiej sytuacji w rzeczywistości wywołuje w ciele odruch wstrętu, protest.

Borczuch ze Śpiewakiem snują też fantazje na temat inwazji obcych. „Zastanawiam się, jak Włosi zareagują, kiedy Bestia przydybie ich we własnym domu – pisała Fallaci w Apokalipsie. – A Włosi nie poradzą sobie z nią na pewno, mówiąc o gościnności, przyjmując każdego, kto tylko dobije do brzegów Lampedusy, przyznając mu azyl polityczny i prawo do głosowania w wyborach". U Borczucha na Lampedusę przybywa transport wampirów (figura obcości w kulturze popularnej), niemniej – ponieważ przypomina transport chorych na ebolę (spowitemu w folię wampirowi towarzyszy pielęgniarz w zapewniającym sterylność gumowym kombinezonie) – wracamy do Afryki i mitycznych, społecznych i politycznych niebezpieczeństw, jakimi wydaje się grozić.

Nie będzie katharsis ani efektownego finału. Pasolini odjedzie ze sceny atrapą ambulansu, opieprzając kolegów, że nie tak opowiedzieli tę historię. Było chwilami śmiesznie, chwilami lirycznie, chwilami wzniośle, a chwilami nudno. Niepokojąco i intrygująco.

Bibliografia:

Oriana Fallaci, Apokalipsa, [w:] tejże, Wywiad z sobą samą. Apokalipsa, przeł. Joanna Wajs, Cyklady, Warszawa 2005.
Piotr Kletowski, Pier Paolo Pasolini: twórczość filmowa, Wydawnictwo Akademickie Sedno, Warszawa 2013.
Pier Paolo Pasolini, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, przeł. Anna Mętrak, Izabela Napiórkowska, Mateusz Salwa, wybór i wstęp Mateusz Werner, Biblioteka Kwartalnika Kronos, Warszawa 2012.
Tadeusz Różewicz, Zakatrupiony, [w:] tegoż, Poezja, t. 3, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006.
Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010.

Agata Chałupnik
Didaskalia
12 stycznia 2015

Książka tygodnia

ADAPTACJA. Skrzynka z narzędziami
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Marta Miłoszewska

Trailer tygodnia