Kilka refleksji po 23. Festiwalu Szekspirowskim

23. Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski

Rekordowa frekwencja i nadkomplety publiczności najlepiej dowodzą, że 23. edycja Festiwalu Szekspirowskiego okazała się znacznie lepsza od ubiegłorocznej

Wtedy w Nurcie Głównym interesujące były jedynie trzy spektakle ("Makbet" w reżyserii Alessandro Serra z Sardegna Teatro i Compagnia Teatropersona, "Sen nocy letniej" w reżyserii Eweliny Marciniak z Theater Freiburg i "Miarka za miarkę" w reżyserii Jana Klata z Divadlo pod Palmovkou), a przeszkodę stanowiły, zaskakujące dla festiwalu z tak długą historią, trudności organizacyjne. Z roku na rok dostrzegalny jest więc wielopłaszczyznowy progres: zadbano o płynne tłumaczenia (szkoda, że bez tekstów piosenek i napisów w niektórych inscenizacjach), krótsze opóźnienia (choć wciąż regularne) oraz przynajmniej pięć ciekawych spektakli w programie.

W tym roku Jerzy Limon (dyrektor artystyczny festiwalu, selekcjoner Nurtu Głównego) postawił na pluralizm form: dominowały klasyczne inscenizacje dramatów Szekspira ("Jak wam się podoba" w reżyserii Krystyny Jandy, "Romeo i Julia" w reżyserii Lusine Yernjakyan, "Tytus Andronikus" w reżyserii Igora Vuka Torbicy), pojawiła się kompilacja kilku sztuk ("Rzym" w reżyserii Karin Henkel), koncert (zespołu The Tiger Lillies) i spektakl taneczny ("Lady Makbet" w choreografii Waltera Matteini i Iny Broeckx). Trudno narzekać, że skoncentrowano się na jednym kręgu kulturowo-geograficznego, skoro oglądaliśmy propozycje z Węgier, Rumunii, Wielkiej Brytanii, Armenii, Chorwacji, Rosji, Niemiec, Włoch i Polski. Profesor Limon nie zamyka festiwalowej formuły w skostniałym kształcie - ta wciąż ewoluuje poszerzając spektrum zainteresowań, dzięki czemu publiczność miała szansę zapoznać się z twórczością innych dramatopisarzy renesansu w ramach powołanego w tym roku cyklu Współcześni Szekspirowi. Tym razem był to "Wujaszek Maroje" Marina Držića oraz "Rycerz Ognistego Pieprzu" Francisa Beaumont'a, a uzupełnienie stanowił dramat współczesny inspirowany twórczością autora "Hamleta", czyli "Rosencrantz i Guildenstern nie żyją" Toma Stopparda. Dyrektor artystyczny z dezynwolturą przyznał, że kluczem selekcji jest różnorodność, która nie jest "typowym doborem jakościowym". Przeglądowy charakter festiwalu sprawia, że nie brakuje tu przeciętnych przedstawień, stawiających na bierny odbiór tradycji oraz traktowanie dramatów Szekspira (bądź z jego czasów) jako muzealnych reliktów, które niewiele mogą nam powiedzieć o współczesności.

Program dopełniła prezentacja trzech spektakli, które zostały zakwalifikowane przez Łukasza Drewniaka do finału konkursu na wystawienie Najlepszej Polskiej Inscenizacji Dzieł Dramatycznych Williama Szekspira oraz Utworów Inspirowanych Dziełami Williama Szekspira w sezonie 2018/2019. Przedstawienia rywalizujące o nagrodę Złotego Yoricka - o wysokim, wyrównanym poziomie - tym mocniej wydobyły słabość wielu propozycji Nurtu Głównego, które często nie zasługiwały na pokaz w programie wciąż prestiżowego festiwalu.

Gdzie jest reżyser(ka)?

Bezsprzecznie do tej grupy należy "Jak wam się podoba" (na zdjęciu), które powstało we współpracy gdańskich teatrów - Wybrzeże i Szekspirowskiego. Choć Krystyna Janda wyznała, że niegdyś marzyła o roli Rozalindy, trudno w tej realizacji znaleźć dowód świadczący o niesłabnącej fascynacji reżyserki właśnie tym tekstem.

Scenografię tworzy pochylona w kierunku widowni platforma, która festiwalowej publiczności może przypominać konstrukcję z pokazywanego w zeszłym roku "Makbeta" w reżyserii Agaty Dudy-Gracz. Pomysł Magdaleny Gajewskiej nie rezonuje jednak w tak wieloznaczny sposób, jak w tamtym widowisku, generuje urywaną akcję, podyktowaną nużącymi zejściami i wejściami postaci (manierycznie dostojne w przypadku świty Fryderyka, której towarzyszą wyeksploatowane fanfary czy powtarzalne próby wturlania się na scenę przez korpulentną Anielkę). Oprawę plastyczną dopełniają cztery nienajlepsze projekcje: płatki śniegu w scenach z pierwszego aktu (niewyszukany znak chłodu panującego na zamku), zielone kwiaty przypominające malarstwo naiwne, które scenografka wykorzystała w Lesie Ardeńskim (ułożone w równych rządkach, więc pomysł nie współgra z wyzwalającą wolność naturą) oraz - jakże zaskakujące! - takie same kwiaty, tyle że czerwone podczas scen miłosnych, a białe w finałowych ślubach. Akcja została osadzona w bezpiecznym "zawsze i wszędzie", twórcy konsekwentnie odrzucają czasoprzestrzenne doprecyzowanie. Na tym tle ciekawsze są kostiumy Doroty Roqueplo. Wprawdzie są banalnie białe, lniane i powłóczyste w scenach pasterskich, za to nie brakuje fantazji falbaniastym spódnicom i turbanom, które nadają bohaterkom rys odrębności etnicznej.

W takim anturażu rozgrywa się miłosna komedia, która została potraktowana nader serio, a przez to jest przepełniona ckliwą naiwnością. Reżyserka nie stworzyła interesującej inscenizacji, zawierzyła niemal wyłącznie aktorom. Janda podążała wiernie za tekstem, lecz nie doszukiwała się w nim głębszej myśli i zignorował paletę współczesnych kwestii: gender, tożsamość seksualna (kogo kocha Orlando?) czy siostrzeństwo. Rozalinda (Magdalena Gorzelańczyk) i Celia (Agata Woźnicka) są kuzynkami darzącymi się serdecznymi uczuciami, lecz ich związek został zdominowany przez proste środki wyrazu. Infantylny, podlotkowy charakter relacji objawiał się nadekspresją i wesołością, nie pozostawiając przy tym przestrzeni na refleksję. To mogłoby być zabawne, gdyby egzaltacja była jednym z uzytych środków - stanowi jednak jedyny, szybko powodując znużenie. W gdańskim "Jak wam się podoba" bywa podniesiona do potęgi i tylko wtedy komedia romantyczna zyskuje ton subtelnej ironii. Podobne próby namysłu reżyserka uniemożliwiła widzom. Atmosfera Lasu Ardeńskiego to obszar przyjemności i beztroski, gdzie na refleksję nie ma czasu, bo spektakl to galopada przez tekst. Wszystko to sprawia wrażenie przedstawienia stworzonego naprędce, bez odpowiedniego rozczytywania sensów, a przede wszystkim - bez pomysłu.

Niespełniona obietnica

Podobny los spotkał, pokazywaną w cyklu Współcześni Szekspirowi, chorwacko-brytyjską realizację komedii "Wujaszek Maroje. Reaktywacja" przygotowaną przez House of Marin Držić, Marin Držić Theatre i Midsummer Scene. Twórcy idą jednak o krok dalej, w materiałach promocyjnych sugerują, że ich interpretacja jest czymś więcej, niż w istocie zaprezentowali.

Akcję ulokowano przy stole, który - wbrew obietnicom - nie był obficie zastawiony, a żadne z wydarzeń nie przypominało wspomnianej dekadenckiej imprezy. Współczesne, wieczorowe kostiumy nie załatwią wszystkiego. Nie sprawią, że bez dodatkowych wysiłków reżyserskich dostrzeżemy w archetypicznych bohaterach Držića - jak chcą tego realizatorzy - mieszkańców współczesnego Dubrownika. Trudno więc zrozumieć, skąd zawarta w tytule "reaktywacja". Skądinąd, spektakl jest grany po angielsku, w tym też języku zrozpaczony Maro zaśpiewa hit Miley Cyrus zza oceanu, więc po rysie chorwackim nie ma śladu! Wprawdzie komedia została skrócona, lecz zabrakło dramaturgicznego przekształcenia, które pozwoliłoby urealnić problem. Mimo że opowiada o biblijnym motywie syna marnotrawnego i kwestii świata zdominowanego przez żądze pieniądza, trudno jest ją traktować dosłownie, bo wtedy trąci naiwnością. W adaptacji Paola Tišljaricia intryga zasadza się na udawaniu przez Maro (Alexander Varey), że nie poznaje własnego ojca - tytułowego Maroje (Mark Elstob) - aby w ten sposób uniknąć odpowiedzialności za roztrwoniony majątek, który pozwolił mu zaspokoić potrzeby ukochanej Laury (Georgia Christodoulou) oraz własne. Maroje, świadomy zasadzki, dołącza do przebiegłej gry i podstępem odbiera synowi kosztowności.

Po zastosowaniu chwytu stopklatki, przerywającej zaogniający się konflikt (zamarcie w bezruchu to jedyny i nadużywany pomysł), lichwiarz Sadi (Richard Emerson) "rzuci rolą" i poinformuje, że nie zachowało się zakończenie komedii, zamiast zaserwuje jeden z najbardziej znanych prologów chorwackiej dramaturgii - monolog Magika Długonosa. Nie wykracza to jednak poza banał, finał staje się alegoryczną opowieścią o fałszywych i prawdziwych ludziach - ci pierwsi pragną bogactwa, a drudzy potrzebują dóbr duchowych. W zamyśle twórców właśnie końcowa scena miała otwierać komedię Držića na nowe interpretacje, jednak w spektaklu wykorzystano bardzo tradycyjne środki inscenizacji, co sprawiło, że trudno było przez pryzmat tej alegorii dostrzec w nim coś ponad - tyle banalną, co zawsze aktualną - potrzebę stworzenia utopijnych, sprawiedliwych stosunków społecznych opartych na zaufaniu i niewykorzystywaniu innych. Potrzeba tak samo chorwacka, jak ponadnarodowa.

Horror zemsty

W materiałach prasowych Igora Vuka Torbicę określono jako młodego reżysera posiadającego więcej nagród niż realizacji. Atrakcyjność "Tytusa Andronikusa" z Teatru Młodych w Zagrzebiu nie jest więc przypadkiem. Szekspirowska historia rozlewu krwi i zemsty pozwoliła trzydziestodwuletniemu artyście podjąć temat ważkich problemów trapiących współczesną Europę. Reżyser traktuje tę tragedię jako pesymistyczną opowieść o trudnej dla wielu wielokulturowości (Rzymianie, Goci, niejasny Obcy - Aaron), migracji, ale także o powiązanych z nimi aktach terroryzmu (a wtedy nawet nieprawdopodobnie brutalne zbrodnie zaprojektowane przez Szekspira zyskują realistyczny rys). Chorwacki "Tytus Andronikus" to również wnikliwe studium europejskiej polityki i władzy, które skupia się na temacie kryzysu lidera, braku wizji i fatalnych pomyłkach. To także opowieść o konflikcie pokoleń i świadectwo ambicji osób starszych.

Przede wszystkim jednak Torbica traktuje tragedię Szekspira jako postheroiczną krytykę patriarchatu, a początek upadku miasta nierozerwalnie łączy z gwałtem kobiet. To pozwala skupić się mu na temacie nierówności w tradycyjnym społeczeństwie. W tak zaprojektowanym świecie na żonę wybiera się nie tę kobietę, którą się kocha i pożąda, tylko tę, której wybranie może najbardziej zranić wroga. Tutaj również Tytus Andronikus (Sreten Mokrović) wydaje się być stęsknionym ojcem, by po chwili jego powitanie z córką nieoczekiwanie zyskało kontekst seksualnego wykorzystania. Przewrotna okazuje się też scena, w której bohater rozpacza po odkryciu zbrodni dokonanej na Lawinii (Mia Biondić), lecz później zabija ukochaną córkę nie po to, aby ukrócić jej cierpienie, ale dlatego, że ona przynosi mu wstyd. Okazuje się, że wojenne doświadczenie Tytusa to nie chwała, ale samozagłada wynikająca z posttraumatic stress disorder: nie potrafi żyć w rzeczywistości pokoju, działa przy użyciu siły, a składając rytualne ofiary odnawia autodestrukcyjną, krwiożerczą potrzebę tkwiącą w człowieku.

Potrzeba zemsty jest tutaj ponad płciami, choć omija Lawinię jako sublimację różnych form wykorzystania, przemocy domowej, a w jej tragicznym losie pobrzmiewają echa victim blamingu. Natomiast ubezwłasnowolniona królowa Gotów (Katarina Bistrović Darvaš) z pokorą znosi pieszczoty przyszłego męża, ponieważ jest świadoma przewrotności losu. Nową pozycję traktuje jako szansę negocjowania nierówności - planując zniszczenie rodu oprawców, zaśpiewa utwór "Arrivederci, Roma" (w wersji Deana Martina). Ckliwa sentymentalność zostaje strawestowana i zyskuje ironiczny walor świadczący o nadciągającej zagładzie. Estetykę show gwiazdy popu dopełniają światła reflektorów układające się w kształt litery "R" i chórek dworzan wtórujący Tamorze - mściwej matce - w drugim refrenie. Dzięki temu "Tytus Andronikus" staje się także opowieścią o cenie, jaką muszą ponieść kobiety za emancypację.

Wspomniana intertekstualność to duży walor spektaklu, ujawnia się w wieloznacznej, choć minimalistycznej formie. Przede wszystkim Igor Vuk Torbica eksponuje teatralność: oprócz metateatralnego prologu Rakana Rushaidata (wcielającego się w rolę Aarona), wykorzystania zwierzęcego mięsa, które zastępuje ludzkie ciało i zawiesza iluzję (przypominając, że na potrzeby spektaklu nie zginęły fikcyjne istoty), reżyser korzysta z możliwości kostiumów (długie rękawy zakrywające dłonie symbolizują rany Lawinii) czy umowności (zabójstwa dokonuje się tutaj przy pomocy polania wodą) wzmocnionej nowoczesną techniką (syntezatorami, tworzoną na żywo muzyką czy szeregiem rozmieszczonych mikrofonów, które umożliwiają zabawy dźwiękiem), umiejętnie operując kontrastami. Przestrzeń również jest jawnie teatralna: w kilku scenach aktorki i aktorzy, niczym na próbie czytanej, siedzą wokół pustego stołu ulokowanego na białej platformie z pleksiglasu, a po wzięciu udziału zasiadają na krzesłach ustawionych w tle. Scenografia (Branko Hojnik) nadaje spektaklowi nieco ironicznego wymiaru - zdaje się głosić, że "to tylko teatr". Wszystko to silnie rezonuje z prologiem bezpośrednio odwołującym się do aktualności oraz z zakończeniem odnoszącym się do chorwackiej rzeczywistości.

Dużym walorem spektaklu jest obsada. Zespół Teatru Młodych w Zagrzebiu - podobnie jak w pokazywanym dwa lata temu "Hamlecie" w reżyserii Olivera Frljicia - nie sili się na uwiedzenie i zabieganie o uwagę widza, stawiając na aktorstwo pozbawione wzniosłości i patetyzmu, za to nasycone nonszalancją, zdecydowane bardziej wsobne niż to, które mogliśmy oglądać w "Wujaszku Maroje...".

Krwawa gra

Podobna nonszalancja i eksponowanie teatralności wykorzystała Karin Henkel w "Rzymie" z Deutsches Theater w Berlinie. Reżyserka i John von Düffel dokonują kompilacji trzech tragedii Szekspira: "Koriolana", "Juliusza Cezara" oraz "Antoniusza i Kleopatry", które zinterpretowali jako studium rodzącej się demokracji na przykładzie starożytnego Rzymu dowodząc przy tym zdolności kwestionowania tego, co traktujemy jako postęp społeczny. Mroczny spektakl o współczesny tyranach i manipulacji podzielił festiwalową publiczność - część opuszczała przedstawienie w trakcie, spora grupa nie wróciła po przerwie, natomiast większość pozostałych widzów zafundowała mu entuzjastyczny aplauz. Być może niezadowolenie części widzów było podyktowane zakupem biletów na nieodpowiednie miejsca, które uniemożliwiały śledzenie tłumaczeń (nieosiągalnych z parteru Teatru Muzycznego w Gdyni), a może przeszkadzał długi czas trwania przedstawienia, które utrzymywało dość niską energię? Trudno jednak było nie dać się uwieść doskonałej, posiadającej niebywałą charyzmę Kate Strong, która oprócz zagrania kilku Szekspirowskich ról ukazujących niebagatelną rolę kobiet w dziejach świata, wcielała się we wszechwiedzącą, wyrachowaną i zgorzkniałą komentatorkę przypominającą nam historyczne fakty. Sceniczna osobowość Strong sprawiła, że "Rzym" wystawiany jest ze świadomością nieuniknioności dziejów, sporą dawką ironii, dosadności i mnóstwa wisielczego humoru, dzięki czemu spektakl zyskał walory najwyższej próby kabaretu politycznego. Trudno było też zignorować (poza samym świetnym pomysłem na trylogię) monumentalną inscenizację, gdy blaszana kurtyna z krwistoczerwonym napisem "Rom Republik" odsłoniła na chwilę głębię sceny. Ulokowana na obrotówce przestrzeń (scenografia Thilo Reuthera) przypomina abstrakcyjną karuzelę podzieloną na wielofunkcyjne pokoje, a w każdym rozgrywającą się równie intrygujące, co odpychające i zmysłowe, performanse.

Rzecz o wykluczonych, czyli z kogo się śmiejecie?

Na zakończenie zaprezentowano eksperymentalne dzieło wydane w 1613 roku. Rosyjsko-brytyjska realizacja "Rycerza Ognistego Pieprzu" Francisa Beaumont'a wykorzystuje konwencję teatru w teatrze i jest pamfletem na publiczność, mogłaby stać się zajadłą satyrą na widzów festiwalu, ale interpretacja londyńskiego zespołu Cheek by Jowl i Moskiewskiego Teatru Puszkina nie stawia na ostrą krytykę, lecz na niewybredny, rubaszny humor.

Choć początkowo wydaje się, że obejrzymy nowoczesną inscenizację, niespodziewanie z widowni odzywa się małżeństwo mieszczan: Kupiec korzenny (Alexander Feklistov) i jego żona (Agrippina Steklova). Przyznają, że nie rozumieją strategii współczesnych artystów, więc wykładają własną wizję dobrych spektakli: ma być tradycyjnie, z konwencjonalnymi kostiumami i scenografią, a fabuła opowiadać o losach Rycerza Ognistego Pieprzu, bo w tej roli najlepiej odnajdzie się ich syn Ralf (Nazar Safonov), który również jest na widowni. Komedia Beaumont'a gubi resztki prawdopodobieństwa: aktorzy zostają sterroryzowani przez natrętnych widzów, muszą znosić ich obecność, komentarze, przerywanie akcji czy zaglądanie w kulisy. Małżeństwo nie odróżnia fikcji od rzeczywistości, co wywołuje masę incydentów i interwencji pracowników teatru, którzy nie potrafią spacyfikować rozochoconej rodzinki. Spektakl więc trwa aż do finału, w którym aktorzy serwują, niezbędne według mieszczuchów, szczęśliwe zakończenie żywiące się estetyką musicalową.

Trudno pamiętać o tym, że na scenie oglądamy trzy przenikające się warstwy: aktorów grających miłosną historię, publiczność (a dokładniej parę mieszczuchów, którzy zmieniają przebieg intrygi) oraz bufonady Ralfa. Żywiołowość i zamieszanie powodowane przez małżeństwo sprawiły, że pozostałe elementy akcji (heroikomiczny wątek syna oparty na motywach romansów średniowiecznych oraz problem Fraszki i Stypówny) zostały zdominowane. Widownia nagradzała brawami proste gagowe szarże (choćby przewrót bokiem nieco korpulentnego bohatera), a głośnym zachowaniem uniemożliwiła skupienie się na komizmie sparodiowanej tragedii miłosnej oraz na wykorzystanych elementach teatru szekspirowskiego. Irytował koncept, który stawiał na rwaną strukturę: konsekwentnie stosowane blackouty, wyświetlane numery scen oraz opis scenografii (cyrylicą, więc były zrozumiałe jedynie dla części widowni), które pewnie miały stanowić, dokonywany nowoczesnymi środkami, ekwiwalent elżbietańskiej zmiany dekoracji odbywającej się na oczach widzów.

Przede wszystkim przeszkadzał mi brak rozwinięcia warstwy komediowej. Portretowanie publiczności jest ciekawym konceptem, jednak rozczarowani mogą być widzowie znający - podobny w zamyśle, lecz zniuansowany - "Drugi spektakl" Anny Karasińskiej. Declan Donnellan nie ukazał reprezentantów publiczności, ale groteskowo przerysowany typ widza, bez pogłębionego portretu. Nie tworzy więc satyry obyczajowej, lecz parodię szytą grubymi nićmi, a to szybko przestało bawić. Poza tym, oglądanie przez festiwalową publiczność - a więc obytą z konwencjami i znającą się na teatrze - spektaklu o widzach, którzy nie posiadają kompetencji kulturowych, to przejaw pyszałkowatości. Niemal w połowie pokładająca się ze śmiechu widownia raczej nie potraktowała tak zrealizowanego "Rycerza Ognistego Pieprzu" jako lustra, tylko jako opowieść o innych: gorzej wykształconych, nieobytych, nieznających się... Śmiech nie jest więc tutaj przyczynkiem do podjęcia autorefleksji, ale raczej beztroską, niefrasobliwą zabawą wynikającą z gagowego humoru.

Vivat Złoty Yorick!

Wszystkie niedostatki Nurtu Głównego zrównoważyła konkursowa rywalizacja o Złotego Yoricka, która już dawno nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. Trzy polskie spektakle udowodniły, że twórczość Szekspira wciąż jest niezgłębioną kopalnią nowych znaczeń i nadal niesie za sobą sporo niedostrzegalnego potencjału inscenizacyjnego. Dlatego wydaje się, że zadanie jurorów - Doroty Buchwald, Jacka Kopcińskiego i Romana Pawłowskiego - było wyjątkowo trudne. Większością głosów nagrodzili "Kupca weneckiego" z Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku. Zwrócili uwagę na spójną interpretację dramatu, która potwierdza, że Szekspir jest ciągle o tym, "co jest w Polsce do myślenia".

Reżyser Szymon Kaczmarek odczytuje komedię jako pesymistyczną grę pozorów. Wenecja nie przypomina perły Adriatyku, ale jest raczej odrażającym miasteczkiem portowym, w którym oprócz gwiazdobloków i szumu fal, jest mnóstwo blaszanych kontenerów (świetna, sugestywna scenografia Kai Migdałek) i handlujących podejrzanym towarem równie podejrzanych biznesmenów. W takiej rzeczywistości Porcję (Monika Janik) poznamy najpierw jako wdzięczącą się do kamery fankę makijażu i cukierkowej estetyki. Szybko okaże się, że utowarowienie i wystawienie dziewczyny na licytację było konceptem jej umierającego Ojca (Sławomir Głazek). Dlatego po zakończeniu procederu ujmującego kobietę w ramy seksualnego obiektu, Porcja wyzwoli się z upokarzającego kostiumu kokietki... Tym - jakby się mogło wydawać - autentycznym wizerunkiem przyjdzie jej się zadowolić zaledwie przez chwilę... Również Bassania (Wojciech Marcinkowski) poznamy najpierw jako wypoczywającego na plaży kochanka Antonia (Krzysztof Kluzik), by niedługo później stał się dążącym do szybkiego wzbogacenia się marokańskim, a następnie aragońskim księciem. Dopiero potem objawi się jako zwycięzca swoistego konkursu o rękę Porcji.

W interpretacji Kaczmarka postaci traktują narodowość, wyznanie, status społeczny, tożsamość i płeć jako sposoby radzenia sobie z rzeczywistością. Dlatego Shylock (Igor Chmielnik), który urodził się w niewłaściwej - bo żydowskiej - rodzinie jest skazany na prześladowanie. Nie decyduje się jednak na zmianę tożsamości, ale na walkę o prawo do szacunku. Nieprzypadkowo jego monolog-apel o równe traktowanie został zrealizowany w estetyce rapu, bo właśnie ten gatunek powstał jako reakcja na wykluczenie, a do dziś określa się go mianem muzyki getta. Ścieranie się katolicyzm z judaizmem (czy szerzej: prawa dowolnej wykluczanej mniejszości, która jest niewygodna dla monolitu większości) przyjmuje wstrząsający kształt w finale, gdy w sądzie (z krzyżem na ścianie) strawestowaniu ulega sakrament chrztu. Z symbolu włączenia do wspólnoty przekształca się w gwałt zadawany przez "rację" większości przy wtórze "Personal Jesus" Johnny'ego Casha, a katolicyzm z religii miłości w oka mgnieniu staje się narzędziem służącym do kultywowania terroru państwa wyznaniowego. To niezwykle mocny i bolesny spektakl, który podejmuje temat naszych problemów społecznych oraz relacji damsko-męskich.

Zabawa płcią

Równie ciekawy, choć wyzwalający zgoła inne emocje, był "Wieczór Trzech Króli" z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Reżyser Łukasz Kos pozostał wierny Szekspirowi, a za źródło inspiracji posłużyła mu konwencja teatru elżbietańskiego, konkretnie fakt, że na scenie występowali mężczyźni, wcielając się zarówno w postaci męskie, jak i kobiece, o czym w prologu przypomina Anna Nowak. Kos idzie o krok dalej - skoro Wiola przebiera się w męski kostium, reżyser powierza podobne, przewrotne role wszystkim występującym kobietom, natomiast większości mężczyzn (bo Paweł Kos odgrywa rolę Sebastiana) każe wcielić się w damskie postaci. Choć pomysł obsadowy może wydawać się banalną maskaradą, w interpretacji lubelskich artystów zyskuje niebywałą, wieloznaczną wymowę, ukazując performatywny wymiar płci. Duża w tym zasługa zespołu, który nie sili się na wykreowanie stereotypowej kobiecości czy męskości. Dzięki temu spektakl - przy zachowaniu komediowości - podważa binaryzm i zyskuje ważki wymiar udziału w debacie publicznej antycypującej również wydarzenia w Lublinie (choćby haniebne decyzje wojewody Przemysława Czarnka o przyznaniu medali za walkę z LGBT). Siła interpretacji tkwi również w tym, że można odrzucić zagłębianie się w niuanse tożsamościowe, a wtedy spektakl będzie przykładem najwyższej próby teatru popularnego. Pomaga w tym dynamiczne poprowadzenie akcji oraz efektywność uzyskana dzięki mariażowi tradycyjnych (maszyna do wiatru) i nowoczesnych (transmisja z burzy, efekty dźwiękowe) środków wyrazu czy nadającej elegancji choreografii Katarzyny Sikory.

W tym szaleństwie jest metoda

Natomiast ostatnie z konkursowych przedstawień - wielokrotnie omawiany "Hamlet" w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu - ujęło mnie nie tylko jako wydarzenie pozwalające na nowo przemyśleć możliwości międzypokoleniowego i międzykulturowego dialogu w postkolonialnym duchu. Niewątpliwie fascynująca była scenografia stworzona przez Zbigniewa Liberę (gotycki kościół św. Jana w Gdańsku wypełniony purpurowymi wykładzinami oraz stosami bogato zdobionych dywanów nie tylko przypomina królewskie arrasy Elsynoru, ale i meczet), nowe odczytanie sensów (pułapka na myszy!), kreacja Gertrudy (Alona Szostak) i bezbłędnego Klaudiusza (Michał Kaleta). Wyzwalające okazało się także przełamanie polskiej tradycji grania Hamleta (świetny Roman Lutsky jako bohater będący w nieustannym działaniu). Niezwykle interesujące okazało się także nowe myślenie o publiczności XXI wieku, która nie musi być skazana na niepodzielną władzę reżysera (choć oczywiście bez Kleczewskiej to doświadczenie nie byłoby możliwe). W poznańskim "Hamlecie" możemy dowolnie się przemieszczać, wybierać trasę, którą będziemy przemierzać Elsynor (a ta może być nawet linearnie zrekonstruowana), bo znajdujemy się w środku akcji, choć nie musimy obawiać się bycia "ofiarami" przełamywania czwartej ściany. Być może ta decyzja wynika z powierzenia widzom słuchawek (pozwalających swobodnie wybierać sceny), które powodują, że jesteśmy wyizolowani i wsobni. One również sprawiły, że widzowie bojkotujący - zaproponowany przez Kleczewską - mobilny odbiór, również mogli być ukontentowani, mimo że konsekwentnie okupowali krzesła i podesty.

***

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
19 sierpnia 2019

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia