Kilka uwag z perspektywy badacza literatury dawnej

"Re_wizje/sarmatyzm" w Starym Teatrze w Krakowie

Kupiec Mikołaja Reja według Michała Zadary to ostatnia w tym sezonie premiera powiązana z projektem re_wizje/sarmatyzm. Pierwsza część realizowanego w Starym Teatrze w Krakowie sarmackiego festiwalu została w ten sposób ujęta w specyficzną klamrę. Rozpoczęta styczniowym wykładem Mikołaja Reja Kupiecz to jest Kstałt a podobieństwo Sądu Bożego ostatecznego, obejmująca Trylogię, Rzeczpospolitą Babińską, Starostę kaniowskiego i Pijaków, zamknęła się ponowną próbą przybliżenia współczesnemu widzowi XVI-wiecznego dramatu. Jest to więc dobry moment, by pokusić się o krótkie podsumowanie. Chociaż re_wizje/sarmatyzm mają się definitywnie zakończyć dopiero w roku 2010, to pierwszy sezon stanowi zamkniętą całość i przynosi wystarczająco obfity materiał do refleksji.

Jako początkujący historyk literatury staropolskiej, pozwolę sobie jednak na przyjęcie specyficznego punktu widzenia. Projekt sarmackiego festiwalu w Starym Teatrze śledziłem od początku z bardzo dużym zainteresowaniem, przyjmując dwie perspektywy: filologa, którego zajmuje współczesna recepcja dawnej literatury i kultury, oraz osoby prywatnie zainteresowanej teatrem. Ciekawiło mnie więc, jakie teksty staną się podstawą spektakli, czytań i form parateatralnych, widząc w re_wizjach możliwość wprowadzenia na scenę zapomnianych i niepopularnych dzieł dawnych oraz – dzięki sięgnięciu po teksty nowsze – przedstawienia pewnych zjawisk kulturowych w perspektywie długiego trwania. Z drugiej strony, nie chciałem negować autonomii teatru i widzieć w nim maszynki do odtwarzania tekstów (do czego filologowie często mają skłonność), próbowałem przyjrzeć się re_wizjom jako współczesny widz oczekujący ciekawej propozycji teatralnej. Zastanawiało mnie więc, czy problematyka sarmacka będzie dla ludzi teatru obciążeniem, czy inspiracją; co z dawnego dziedzictwa uznają za interesujące dla siebie i dla dzisiejszej publiczności; jak poradzą sobie z wyzwaniami, które stawia przygotowanie spektaklu na podstawie dawnego tekstu; jakiego typu przepisań ideowych i artystycznych dokonają; jakich rozwiązań scenicznych będą poszukiwać. 

Połączenie tych dwóch perspektyw pozwala ująć tekst i dzieło sztuki teatralnej jako dwa wzajemnie warunkujące się elementy. Jednocześnie wyczula ono na wszelkiego rodzaju zjawiska nieintencjonalne, które mogą pojawić się podczas teatralnego opracowywania tekstu: mimowolne stereotypy, niezrozumienie pewnych kategorii, nieświadome potknięcia interpretacyjne. Co więcej, elementy te zazwyczaj mają natychmiastowe konsekwencje teatralne, które bardzo łatwo wówczas dostrzec. Tak więc, obok dużych oczekiwań, miałem też wobec sarmackiego festiwalu sporo obaw, tym bardziej, że trudno o pojęcia bardziej obciążone rozmaitymi stereotypami niż „sarmatyzm” i „sarmacki”. 

Właśnie: co tak naprawdę poddane zostało rewizji? Pojęcie sarmatyzmu ma genezę oświeceniową – stworzone przez publicystów „Monitora” i wykorzystane następnie jako tytuł słynnej komedii Franciszka Zabłockiego, funkcjonowało jako pejoratywne określenie tradycyjnej kultury szlacheckiej, w której dostrzegano przejawy ciemnoty i zacofania. Przedmiotem krytyki i drwiny ze strony środowisk oświeceniowych były zwłaszcza obyczaje ówczesnej szlachty i jej formacja światopoglądowa, a także elementy kultury materialnej. Warto jednak pamiętać, że pisarze oświeceniowi w swej krytyce odnosili się do schyłkowej fazy kultury staropolskiej, zaś ich (skądinąd bardzo zacne) motywacje ideologiczne sprawiały, że zaproponowane przez nich spojrzenie było wybitnie jednostronne. 

Polskie oświecenie stworzyło w ten sposób bardzo trwały stereotyp, utożsamiający dawną kulturę szlachecką (w tym również jej aspekt materialny) z katalogiem wad narodowych. Innymi słowy, po raz pierwszy pojawiła się wówczas generalizacja, przedstawiająca ogół szlachty jako warchołów, pijaków i awanturników w kontuszach. To swoiste połączenie kostiumu i stereotypowo przedstawionego obyczaju miało odtąd pokutować w kulturze polskiej; na przemian krytykowane i afirmowane, przysłoniło rzeczywisty dorobek doby staropolskiej. Nie zmieniło tego faktu nawet to, że późne oświecenie próbowało dokonać rewizji stworzonego przez siebie stereotypu, projektując model „oświeconego Sarmaty” i powracając do stroju narodowego – starczy wspomnieć o Powrocie posła Juliana Ursyna Niemcewicza.

Historykom literatury dawnej termin ten sprawia zatem pewien problem metodologiczny. Samo pojęcie jest zakorzenione w dzisiejszej kulturze, jednak jego obciążenie ideowe sprawia, że używa się je ostrożnie, pamiętając o jego genezie. Zastępuje się go niekiedy neutralnym pojęciem „sarmackości”, chcąc uniknąć oświeceniowych, obcych kulturze staropolskiej „ izmów”. Staropolska szlachta po prostu określała siebie mianem Sarmatów, odwołując się do spopularyzowanego w XVI wieku mitu etnogenetycznego, wywodzącego jej pochodzenie od starożytnego ludu wojowniczych koczowników. 

W tym filologicznym ujęciu sarmatyzm/sarmackość rozumie się więc jako całościową formację kulturową, światopoglądową, intelektualną, polityczną i obyczajową szlachty polskiej. Jej początków należy szukać w wieku XVI, czasy świetności to wiek XVII, zaś XVIII stulecie to czas powolnego zmierzchu, niepozbawiony zjawisk ciekawych i wartościowych, ale przynoszący stopniowe wyczerpywanie się sarmackiego paradygmatu kulturowego. Dlatego też oświeceniowe stereotypy, redukujące tę bogatą kulturę do jej schyłkowego okresu, zaś jej dorobek do szabli, żupana, kontusza oraz zestawu wad narodowych, budzą wśród filologów zrozumiały sprzeciw, zwłaszcza jeśli okazują swoją żywotność w XXI wieku.

Sytuacji nie ułatwia trzeci aspekt pojęcia sarmatyzmu. W pierwszej połowie XIX wieku na fali romantycznego zainteresowania przeszłością zaczyna bowiem kształtować się neosarmatyzm. Pojawiają się nostalgiczne teksty, gloryfikujące dawną historię i kulturę jako czasy świetności i potęgi, dynamicznego rozwoju kultury narodowej oraz politycznej niezależności. Najlepszym przykładem są tutaj Pamiątki Soplicy Henryka Rzewuskiego. Nurt ten, choć próbował przeciwstawić się oświeceniowym poglądom, zazwyczaj mimowolnie przejmował zastane stereotypy, zmieniając jedynie ich ocenę z pozytywnej na negatywną i dodając do nich odpowiednią dawkę romantycznego sztafażu. Romantycy dość często pojmowali staropolszczyznę powierzchownie, akcentując głównie dawną kulturę materialną, dekoracyjność, kostiumowość oraz barwność obyczaju, również w tych aspektach, które tradycja oświeceniowa uznawała za wady. Jednocześnie, zafascynowani postaciami w typie byronowskim – wyrazistymi, łamiącymi normy społeczne, pełnymi fantazji i porywczymi, zaczęli poszukiwać podobnych bohaterów w rodzimej tradycji, pomagając sobie przy tym własną inwencją poetycką. W ten sposób karierę literacką rozpoczyna na wielką skalę wiele postaci barwnych, lecz niesławnych i niereprezentatywnych, wśród nich chociażby starosta kaniowski Mikołaj Potocki czy Karol Radziwiłł „Panie Kochanku”. 

I tak stereotyp uległ utrwaleniu – Sarmata to wciąż chodzący w kontuszu zbiór wad narodowych, tym razem jednak jego szaleństwa stają się przedmiotem nie oświeceniowego szyderstwa, lecz romantycznej fascynacji.

Przy okazji romantycznego neosarmatyzmu warto jeszcze wspomnieć o dwóch ważnych kwestiach. Sarmatyzm, głównie dzięki twórczości Henryka Rzewuskiego, zaczyna być stopniowo utożsamiany z ideologią konfederacji barskiej (1768-1772): ksenofobiczną, skrajnie konserwatywną, ultrakatolicką, antymodernizacyjną i antyoświeceniową. W ten sposób staropolski sztafaż zaczyna się pomału wiązać z nowożytnym, radykalnym konserwatyzmem politycznym. Trzeba też pamiętać, że w XIX wieku czasy Rzeczypospolitej szlacheckiej stanowiły tło rozlicznych utworów popularnych (zwłaszcza powieści) o charakterze romansowo-awanturnicznym. Dzieła te, których akcja zazwyczaj sytuowana była na południowo-wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej, przyniosły szereg stereotypowych i schematycznych klisz fabularnych, typowych dla tego typu form, które niezauważalnie uległy powiązaniu z funkcjonującym powszechnie stereotypem Sarmaty. 

Henryk Sienkiewicz, tworząc Trylogię, nawiązywał właśnie do estetycznych i ideologicznych tradycji neosarmackich. Nurt ten bardzo znacząco wpłynął również na ukształtowanie się współczesnego, trwającego przez cały XX wiek rozumienia sarmatyzmu. W ten sposób wszystkie najnowsze spory wokół tego pojęcia są de facto nowożytne: dyskusja toczy się między Mickiewiczem, Gombrowiczem i Rzewuskim, zaś staropolszczyzna leży odłogiem.

Przygotowawszy w ten sposób tło pojęciowe, wróćmy do festiwalu sarmackiego i zapytajmy ponownie: co poddajemy rewizji? Otóż wszystko po trochu, bez rozróżniania zjawisk czy bardziej sprecyzowanej myśli przewodniej. Rozrzut od Reja po Sienkiewicza sugeruje brak ogólniejszej perspektywy; mówiąc wprost, program najnowszych re_wizji sprawia wrażenie ułożonego na zasadzie „co się komu kojarzy”. Dlatego też nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że Stary Teatr organizuje jednocześnie trzy festiwale: staropolski z Michałem Zadarą i Stanisławem Radwanem, oświeceniowy z Pijakami Barbary Wysockiej oraz neosarmacki z Trylogią i Starostą kaniowskim, do którego można by jeszcze dołączyć Trans-Atlantyk Mikołaja Grabowskiego, wystawiony na krótko przez rozpoczęciem re_wizji/sarmatyzm.

Część stricte staropolska wyrasta z form parateatralnych. Performing lecture Michała Zadary i Pawła Sztarbowskiego przekształcił się w spektakl łączący inscenizację wykładu z prezentacją wybranych scen Kupca. Fundamentalnym pomysłem „rewizyjnym” była próba sprawdzenia, czy nieco zapomniany, niezwykle rozwlekły tekst, powiązany z konkretnymi XVI-wiecznymi protestancko-katolickimi sporami soteriologicznymi jest w stanie zaistnieć w dzisiejszym teatrze i przemówić do współczesnego widza. Michał Zadara, urzeczony najwyraźniej barwnością Rejowego języka, nieodpartym, choć dosadnym komizmem oraz poruszaną w Kupcu problematyką egzystencjalną, potraktował tekst jako wyzwanie. Dokonał gruntownej reinterpretacji, zarówno pod względem estetycznym, jak i ideowym (choć z początku, oprócz świadomych przepisań, można się było także dopatrzyć pewnych potknięć wynikających z niezrozumienia ówczesnego tła kulturowego), zaś wszystkie napotkane trudności stematyzował, by w ramach wykładu, a następnie spektaklu zaprezentować je widzowi. Od początku zresztą oczywiste było, że Zadarę mniej interesuje archeologiczne odtwarzanie kontekstów niż żywioł teatralny; nie wahał się więc, nawet jeśli dla osiągnięcia określonego efektu musiał poprowadzić interpretację wbrew dzisiejszemu stanowi wiedzy filologicznej.

Niektóre zaproponowane podczas styczniowego wykładu chwyty przybliżające Kupca były jednak niezbyt fortunne: o ile interpretacja wplecionych w tekst fragmentów narracyjnych z perspektywy efektu obcości, choć anachroniczna, miała potencjał sceniczny, to powołanie się na kilka haseł z Kierkegaarda i Heideggera, choć ze wszech miar zrozumiałe, prowadziło wystąpienie w stronę lekkiego banału. Podobnie było z potraktowaniem Reja jako zwolennika lewicowej krytyki społecznej czy niepokornego, lecz nie rezygnującego z religijnych poszukiwań zwolennika awangardy teatralnej – teza ta wydawała się zbyt odważna nawet jak na performing lecture. 

Zadara doskonale jednak wyczuł to ryzyko i obrócił je na swoją korzyść: wprowadzając w spektaklu scenę parodii własnego, odtwarzanego z taśmy wykładu, mistrzowsko wprowadził element autoironiczny. W ten sposób poważne, „wykładowe” interpretowanie Kupca, które miało swoje słabości, zamieniło się w beztroską zabawę tekstem. XVI-wieczny utwór zszedł całkowicie na plan dalszy, okazując się pretekstem do poszukiwania coraz nowszych, coraz bardziej wyrafinowanych, dziwacznych i zabawnych sposobów prezentowania trudnego tekstu współczesnej publiczności. Warto zauważyć zresztą, że wszystkie te udziwnienia (zwłaszcza zaś podkładanie słów z Kupca pod sceny z Czasu Apokalipsy) stanowią gest ironizujący również samego widza, jego potrzeby i oczekiwania. Spektakl na wszystkich poziomach staje się więc metateatralny, zaś jego rewizyjność zyskuje wymiar podwójny: nie tylko zajmujemy się renesansowym zabytkiem, wydobywając barwność języka, komizm i aktualność problematyki egzystencjalnej, ale też przy jego pomocy badamy granice i możliwości współczesnego teatru. 

Rzeczpospolita Babińska – czytanie barokowej facecjonistyki w reżyserii Stanisława Radwana – to druga, obok Kupca, propozycja scenicznego zaprezentowania literatury staropolskiej. Inscenizowana biesiada, podczas której kolejni uczestnicy wygłaszają dawne teksty, jest w bezpretensjonalny sposób zabawna i autentyczna. Choć jest to staropolszczyzna obyczajowa i biesiadna, a więc tylko wycinek ówczesnej kultury, do tego zresztą najczęściej powielany w stereotypowych ujęciach, to jednak oddanie głosu dawnym Sarmatom okazało się gestem, który uniemożliwił przerodzenie się Rzeczpospolitej Babińskiej w kolejną realizację neosarmackiej kliszy. 

Reżyser zadbał zresztą, by biesiadne klimaty były co jakiś czas przerywane melorecytacją wyrafinowanych, groteskowych poezji księdza Józefa Baki, pochodzących ze zbioru pod wielce wymownym tytułem Uwagi śmierci niechybnej. Melorecytacje tę określił mianem „ryp” (połączenie słów „rap” i „ryt”). Pomysł ten wydaje się nawiązaniem do projektu Tomasza Budzyńskiego, który w 2004 roku wydał płytę Uwagi Józefa Baki, łączącą punkową muzykę z tekstami barokowego poety.

Ksiądz Baka, choć potraktowany z lekkim przymrużeniem oka, został jednak przedstawiony jako świadomy twórca, który celowo operuje komizmem i groteską, by dzięki nim zwielokrotnić efekt vanitas. W ten sposób Stanisław Radwan, odwołując się do twórczości XVIII-wiecznego barokowego poety, którego przez wiele dziesięcioleci niesłusznie otaczała sława największego grafomana literatury polskiej, przybliżył współczesnemu widzowi również metafizyczny aspekt dawnego sarmatyzmu. 

Rewizyjność tego inscenizowanego czytania polega więc po prostu na przypomnieniu współczesnemu czytelnikowi dawnych utworów i wskazaniu, że są one czymś więcej niż tylko zabytkiem budzącym zainteresowanie wąskiej grupy filologów. 

Oba projekty staropolskie wzbudziły moje największe zainteresowanie. Uważam je za ciekawe i bardzo interesujące, nawet jeśli niekiedy dawny tekst sprawiał twórcom trudności interpretacyjne. Nie chodzi mi przy tym jedynie o popularyzację literatury dawnej – zarówno Kupiec, jak i Rzeczpospolita Babińska to projekty interesujące również z teatralnego punktu widzenia. Trudno mi jednak oprzeć się wrażeniu, że po niedawnym wystawieniu Odprawy posłów greckich w ramach re_wizji/antyk oraz po telewizyjnej realizacji Żywota Józefa w 2005 roku zaczyna brakować staropolskich tekstów opracowanych na potrzeby teatru; stąd też, między innymi, wzięły się poszukiwania Michała Zadary oraz Stanisława Radwana.

Przejdźmy do Pijaków Barbary Wysockiej. Wprowadzenie spektaklu opartego na oświeceniowej komedii do festiwalu re_wizji/sarmatyzm jest gestem budzącym ambiwalentne uczucia. Z jednej strony jesteśmy u źródła pojęcia „sarmatyzm” i wiążących się z nim oświeceniowych stereotypów, z drugiej zaś – kontekst festiwalu sprawia, że klisze te domagają się reinterpretacji, nawet jeśli z punktu widzenia samego spektaklu może to być gestem niefortunnym. 

Wysocka najwyraźniej zdecydowała, by nie podejmować dyskusji ze stereotypem, na którym opierają się Pijacy. Wprowadzanie na siłę tego typu polemik w sytuacji, gdy komedia Franciszka Bohomolca stanowi wystarczające wyzwanie, mogło spektaklowi mocno zaszkodzić, trudno więc się dziwić, że integralność swojego dzieła przedłożyła nad główną tezę festiwalu. Tworząc swój błyskotliwy, inteligentny i nieodparcie komiczny spektakl, poddała więc analizie jedynie te kategorie, które wynikały bezpośrednio ze struktury powstającego spektaklu. Operując kilkoma chwytami metateatralnymi (piosenka Zbigniewa Wodeckiego Teatr uczy nas żyć czy wychodząca czasami z ról para służących) poddała rewizji schematyczność fabuły, nachalny dydaktyzm, a nawet samą sytuację przedstawienia teatralnego. W ten sposób, pracując na bardzo trudnym tekście, obróciła jego słabości na swoją korzyść. 

Nie zmienia to jednak faktu, że kategorie poddane rewizji są w większości typowe dla skonwencjonalizowanego dramatu oświeceniowego. Pijacy pozostają więc znakomicie zrealizowaną (oraz przeanalizowaną) komedią oświeceniową, która ma jednak niewiele wspólnego z tematem trzeciej edycji re_wizji. 

W ten sposób spektakl Barbary Wysockiej pozostaje dziełem odosobnionym. Jego związki z sarmatyzmem opierają się na bezdyskusyjnym przyjęciu stereotypowej tezy, że pijaństwo to immanentna cecha kultury sarmackiej oraz na kilku padających ze sceny zdaniach o staropolskim obyczaju picia, zaś rewizyjność spektaklu nie dotyczy sarmatyzmu, ale skonwencjonalizowanej dramaturgii oświeceniowej.

Starosta kaniowski. Montaż tekstów sarmackich Marii Spiss stanowi natomiast dowód, do jak olbrzymich nieporozumień w przypadku mniej doświadczonego reżysera, pozbawionego najwyraźniej właściwego kierownictwa literackiego, może prowadzić brak odpowiedniego rozeznania w temacie. Trudno bowiem zrozumieć, w jaki sposób spektakl oparty na tekstach autorów XIX-wiecznych (Józef Ignacy Kraszewski, Seweryn Goszczyński, Henryk Rzewuski, Michał Grabowski) oraz na powieści Zofii Kossak-Szczuckiej mógł zostać określony jako „montaż tekstów sarmackich”. Nie jestem też w stanie pojąć koncepcji spektaklu: w jaki sposób szukanie prawdy o sarmackiej naturze ma się odbywać drogą scenicznej rekonstrukcji postaci o cechach psychopatycznych, której legendę w znacznej mierze utwierdził wiek XIX, operując najbardziej upraszczającymi stereotypami? 

Materiały zgromadzone przez Marię Spiss nie powinny być bezpośrednią podstawą spektaklu, ale raczej przedmiotem refleksji oraz krytycznej analizy, tak by wypreparowane z nich stereotypy poddać krytycznej rewizji. Tymczasem zostały one z całym dobrodziejstwem inwentarza przeniesione na scenę. Zastanawia mnie, czy przyczyną było niezrozumienie ich stereotypowości, wynikające z nieznajomości problematyki neosarmatyzmu, czy też (co wydaje mi się nieco mniej prawdopodobne) reżyserskie pójście na skróty.

Teksty, pocięte i poukładane bez jakiejkolwiek logicznej konsekwencji, stały się podstawą spektaklu rozpadającego się na pozbawiony początku i końca szereg luźnych kabaretowych scenek, skądinąd barwnych i nawet zabawnych, ale operujących najbardziej typowymi i przewidywalnymi kliszami. Mamy więc XIX-wieczną kostiumowość, sceniczne celebrowanie stroju narodowego, szablę i obowiązkowe wąsy. Mamy XIX-wieczną fascynację barwnym awanturnikiem i porywczym szaleńcem, poddanym odpowiedniej romantycznej stylizacji, którą reżyserka bierze najwyraźniej za dobrą monetę. Z obrazem starosty kaniowskiego zrasta się też powieściowy schemat romansowo-awanturniczy: lubieżny starosta, niewinne dziewczę, kozak, miłość, zdrada, ucieczka, rana samemu sobie zadana... 

Wszystkie te stereotypy wzięte są w klamrę chłopięcej zabawy, co miało chyba podkreślać umowność spektaklu, jego nieskrępowany ludyczny charakter, a także zastąpić krytyczny namysł nad zgromadzonym materiałem. Po co jednak w takim razie wygłaszany na samym końcu patetyczny monolog starosty? Po co pojawiające się tu i ówdzie fragmenty współczesnego uzbrojenia, sugerujące perspektywę długiego trwania... no właśnie, czego? Szaleństw starosty, „sarmackiego” warcholstwa, romantycznych stereotypów? Po co w końcu wielkie zapowiedzi dotyczące wgłębiania się w sarmacką duszę? 

Stylizacja na zabawę tak naprawdę nie rozwiązuje żadnego problemu, wzmaga tylko efekt kostiumowości i kabaretowości. Zaprezentowane klisze w żaden sposób nie są poddane rewizji; nic nie wskazuje zresztą, że zostały rozpoznane jako klisze. Trudno też w jakikolwiek sposób potraktować ten spektakl jako diagnozę Polski współczesnej, bowiem nie wiadomo, co uczynić przedmiotem odniesienia. „Sarmatyzm” starosty kaniowskiego jest od początku do końca XIX-wieczną projekcją, a mechanizmy tworzenia tej projekcji nie są w ogóle odsłonięte. 

Jedyne co pozostaje z tego spektaklu, to szereg barwnych, dość zabawnych obrazków. Poza tym jest on zupełnie nieprzemyślany i powiela najbardziej banalne XIX-wieczne stereotypy, kusząc jednocześnie retoryką szukania prawdy o Sarmatach. Wygląda na to, ze doszło tu do kompletnego pomylenia XIX-wiecznego neosarmatyzmu, będącego od początku do końca konstruktem literackim, z rzeczywistą, staropolską kategorią sarmackości. Trudno bowiem uwierzyć, by świadomie operując materiałem o takim natężeniu stereotypów, Maria Spiss nie była w stanie pokazać umowności i stereotypowości prezentowanych przez siebie scen.

Przeciwieństwem Starosty kaniowskiego wydaje się Trylogia w reżyserii Jana Klaty. Reżyser, świadomy różnic między sarmackością a neosarmatyzmem, pokazuje, że wizja stworzona przez Sienkiewicza jest od początku do końca kreującym stereotypy konstruktem. Z pełną świadomością pokazuje, że w Trylogii najbardziej interesuje go właśnie jej oddziaływanie na umysłowość współczesnego Polaka. Dzieło Sienkiewicza pełni dla niego funkcję konstytuującego wspólnotę kodu kulturowego oraz źródła określonych wzorców, które dzięki atrakcyjnemu sarmackiemu kostiumowi od lat funkcjonują w zbiorowej podświadomości. Klata obnaża więc w swym spektaklu obecne w tekście kategorie ideologiczne oraz demonstruje widzom schematyzm warsztatu pisarskiego autora, by w ten sposób dotrzeć do ukrytych w tekście kategorii i poddać je bądź poważnej, bądź tez ironicznej refleksji. Jednocześnie pozostaje bezwzględnie wierny językowi Sienkiewicza, pokazując zarówno jego artyzm, jak i umiejętność uwodzenia słowem.

Spektakl Jana Klaty staje się więc przez to bogatą, polimorficzną i niejednoznaczną całością. Aktorzy, ironicznie obsadzeni wbrew swoim warunkom fizycznym, wchodzą nagle w poważnie brzmiący dialog miłosny. Trzykrotnie powtarzana scena oblężenia, mająca wydobywać podobieństwo strukturalne pomiędzy poszczególnymi tomami i stanowiąca ironiczny obraz polskiej „mentalności oblężonej twierdzy”, potrafi się zakończyć niepokojącą wizją Wołodyjowskiego ześlizgującego się do kanału; trudno powiedzieć, czy jest to – mimo całej wcześniejszej ironii – refleksja nad problemem bohaterstwa, czy też smutna konstatacja samobójczego pędu. Piękny język i świetnie skonstruowane powieściowe sceny dzięki odpowiednio dobranym środkom teatralnym zdradzają nagle olbrzymi ładunek ksenofobii i fanatyzmu religijnego – jak najbardziej sienkiewiczowskich, lecz ubranych w staropolski kostium; wspomnieć starczy chociażby umierającego Janusza Radziwiłła, który – choć kalwin – wzywa na łożu śmierci Matkę Boską. Jan Klata pokazuje w ten sposób, że przedstawiona w Trylogii wspaniała wizja świetności Rzeczpospolitej jest fałszywa – wbrew historycznym faktom ogranicza wielonarodową i wielowyznaniową sarmacką wspólnotę wyłącznie do Polaków i katolików. 

Reżyser nie unika też stawiania pytań o długie trwanie wzorców kulturowych wywiedzionych z Trylogii. Gdy wprowadza do spektaklu niemą scenę, w której Azja urządza masakrę przypominającą katyńskie rozstrzelania, pytanie o sens oraz aktualność sienkiewiczowskich kategorii okazuje się zaskakująco współczesne. Czy widzimy na scenie przewrotną apologię heroizmu? Przypomnienie rzeczywistej tragedii, tłumaczącej powstanie określonych postaw? A może gorzkie, ironiczne wskazanie na samobójczy pęd Polaków do bohaterskiej śmierci? Czy też wszystkie te rzeczy na raz? Gdy zaś scena ta podsumowana zostaje odczytaniem pięknego, plastycznego fragmentu z Pana Wołodyjowskiego, w którym Sienkiewicz, ocierając się o pornografię okrucieństwa, opisuje wbijanie Azji na pal, pytanie to zyskuje dodatkowy wymiar i tym bardziej domaga się głębokiej refleksji.

Trylogia wydaje się więc w najpełniejszy sposób realizować postulat rewizji. Sięgając po tekst Sienkiewicza lub jego adaptację filmową, czytelnik czy widz niemal odruchowo kojarzy go z sarmacką przeszłością; tymczasem Jan Klata, który podjął w ramach re_wizji/sarmatyzm ten trop interpretacyjny, wyraźnie pokazał, że Sienkiewiczowska kreacja wbrew pozorom niewiele ma wspólnego ze staropolszczyzną, stanowiąc tak naprawdę nowożytny projekt ideologiczny, przedstawiony za pomocą wspaniałego, stylizowanego języka, chwytliwej awanturniczej fabuły, barwnych, ale typowych postaci oraz efektownego historycznego sztafażu. Jednocześnie gest ten ma dalsze implikacje. Odsłonięcie owych nowożytnych kategorii to dopiero początek, Klata bowiem poddaje je dalszej refleksji i poprzez określone rozwiązania sceniczne prowokuje do refleksji nad ich trwałością, implikacjami i aktualnością.

Re_wizje/sarmatyzm zaowocowały więc kilkoma ciekawymi projektami. Rozstrzał tematyczny sprawił jednak, że trzecia edycja, w odróżnieniu od dwóch poprzednich, nie poddała gruntownej, krytycznej analizie żadnego określonego nurtu czy zjawiska. Każdy z reżyserów zaangażowanych w festiwal sarmacki prowadził własne poszukiwania, swobodnie krążące wokół naczelnego, bardzo ogólnie sformułowanego hasła „sarmatyzm”, jednak zebranie efektu tych poszukiwań nie przyniosło żadnej syntezy. Kupca Michała Zadary, Pijaków Barbary Wysockiej i Trylogii Jana Klaty nie da się po prostu sprowadzić do wspólnego mianownika; skoro bowiem dla każdego z tych twórców termin „sarmatyzm” oznacza coś zupełnie innego, trudno się dziwić, że poddali oni rewizji całkowicie odmienne zjawiska. Znamienne jest jednak właśnie owo rozejście się zainteresowań poszczególnych jego uczestników. Wynika ono bezpośrednio z nieprecyzyjnego, mglistego i intuicyjnego rozumienia poddawanego rewizji pojęcia sarmatyzmu. Biorąc pod uwagę, że z podobnych źródeł mogła wyniknąć również porażka Marii Spiss, warto pokusić się o pewne wnioski. 

Otóż sarmatyzm zdaje się problemem nie tyle ze względu na swoje bezpośrednie dziedzictwo, ale przede wszystkim ze względu na fakt, że trudność sprawia nam samo ustalenie, do czego tak naprawdę odwołujemy się, używając tego pojęcia. Nie wiedząc, czy dane zjawisko określane przez nas mianem sarmackiego ma początki w kulturze staropolskiej, oświeceniowej lub XIX-wiecznej, nie jesteśmy w stanie prawidłowo go zinterpretować, nie mówiąc już o rozwiązywaniu problemów związanych z jego współczesnym trwaniem. Trzecia edycja re_wizji zwraca więc uwagę na konieczność uporządkowania zagadnień związanych z pojęciem sarmatyzmu. Choć próbę taką podjął w swej Trylogii Jan Klata, to jednak indywidualny gest artystyczny nie jest w stanie zastąpić przemyślanego programu festiwalowego.

Tomasz Nastulczyk
Didaskalia nr 6/2009
25 czerwca 2009

Książka tygodnia

Rzecz w teatrze Jana Klaty
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Michalina Lubaszewska

Trailer tygodnia