Ktoś musiał być pierwszy

„Pisma estetycznoteatralne” Diderota, którego nazwisko kojarzone jest przede wszystkim z oświeceniową Encyklopedią, to zbiór 4 utworów - zebrane w jednym tomie dają obraz XVIII-wiecznego sposobu myślenia o teatrze. Czytając te dzieła możemy odnieść wrażenie, że zawierają one propozycje estetyczne, które już dawno zostały w teatrze zrealizowane, trudno zatem dziś zachwycać się innowacyjnością przedstawianych postulatów. Jednak zaleta i zasadnicza wartość pism Diderota tkwi gdzieś indziej - współczesnemu czytelnikowi uświadamiają, jak duże zmiany dokonały się w teatrze na przestrzeni zaledwie dwóch stuleci. Przykładem może być fakt, iż ten oświeceniowy filozof jako pierwszy starał się wprowadzić unitarną koncepcję przedstawienia, tzn. dążył do tego, by wszystkie elementy spektaklu współgrały ze sobą, tworzyły harmonijną całość. Dziś może nam się to wydawać dziwne, lecz jeszcze 200 lat temu scenograf nie współpracował z reżyserem, nikomu nie zależało na wypracowaniu wspólnej wizji przedstawienia, każdy robił swoje nie zważając na pozostałych. Co dziwniejsze, dla nikogo nie było to istotne. Nie myślano nad związkiem dramatu z przestrzenią, nie zastanawiano się nad współgraniem poszczególnych elementów. Jednak to nie jedyne zaskoczenie, jakie może przeżyć współczesny czytelnik sięgając po „Pisma estetycznoteatralne” Denisa Diderota.

Rozmowy o „Synu naturalnym” to dzieło doniosłe, zauważone przez ówczesną krytykę i uznane za próbę zdefiniowania poetyki „gatunku poważnego”. W XVIII wieku podział gatunkowy był bardzo sztywny, a Diderot był pierwszym autorem, który stworzył dramat nie będący ani komedią, ani tragedią. Pisał on: „Otóż skoro każda akcja dramatyczna jest przedmiotem moralnym, powinien tu istnieć rodzaj pośredni, obok dwóch rodzajów krańcowych. Te są znane: komedia i tragedia. Lecz człowiek nie jest wyłącznie pełen bólu lub radości. Jest przeto jakieś miejsce w połowie drogi między rodzajem komicznym a rodzajem tragicznym”. Ta oraz inne kwestie poruszone zostały w Rozmowach o „Synu naturalnym”. Utwór napisany został w formie dialogu gdzie rozmówcami są Dorval i Ja - Dorval jest autorem dramatu, a Ja jego adwersarzem, krytykiem jego dzieła. Oczywiście stanowi to ewidentne nawiązanie do Dialogów Platona, co - zważywszy na inspiracje myślicieli oświeceniowych - nie dziwi. Jeśli chodzi o treść Rozmów… Diderot porusza tu zasadniczo 3 kwestie: pierwszy dialog to rozważania na temat reguły trzech jedności (Ja zwraca się do Dorvala: „Przecież trudno uwierzyć, by tyle zdarzeń działo się w jednym miejscu, by zamknęły się wszystkie w przedziale dwudziestu czterech godzin i aby ich porządek w pańskiej historii był taki właśnie, w jakim zostały ułożone w utworze”) drugi dotyczy relacji mowy naturalnej z dyskursem dramatycznym, pantomimą i aktorstwem (Ja: „Nieraz myślałem, że rozmowy osób naprawdę zakochanych są mniej do czytania, niż do słuchania”), a trzecia rozmowa porusza kwestie formy i treści i ich oddziaływania na widza. Zatem pierwsze z pism estetycznoteatralnych Diderota obejmuje całe spektrum zagadnień, które z punktu widzenia teorii teatru są fundamentalne.

O poezji dramatycznej to utwór napisany w formie solilokwium - Diderot kontynuuje tu temat systemu dramatycznego polegającego na połączeniu gatunku komediowego i tragicznego. Cały utwór jest rozwinięciem następującej myśli filozofa: „Jeśli kiedyś będę miał dość czasu i odwagi, nie wyrzekam się nadziei napisania dramatu graniczącego z rodzajem poważnym Syna naturalnego a komedią (…). Dowodzą one, że luka, jaką dostrzegłem między dwoma przyjętymi rodzajami, nie była czczym wymysłem”. Utwór składa się z XXII rozdziałów, których tytuły sugerują rodzaj i zakres poruszanych kwestii: o poezji dramatycznej, o komedii poważnej, o odmianach dramatu moralnego, filozoficznego, o dramacie burleskowym, planie i dialogu, o ekspozycji, charakterach, podziale akcji, antraktach, tonie, dekoracji, kostiumach, mimice - słowem Diderot omawia wszystkie elementy istotne przy adaptacji testu. Filozof i teoretyk teatru podjął tu walkę o traktowanie przedstawienia jako całości złożonej z harmonijnie współgrających elementów, starał się zmienić mentalność ludzi swojej epoki, co nie było łatwe. Jednak głęboko wierzył - i słusznie - w powodzenie swojego przedsięwzięcia. Pisał: „Jesteśmy niewolnikami przyzwyczajenia. Niech się pojawi człowiek z iskrą geniuszu, niech stworzy jakieś dzieło. Zrazu wywołuje zdziwienie i sprzeczne opinie; powoli doprowadza umysły do zgody; wkrótce ma za sobą tłum naśladowców; mnożą się wzory, gromadzą spostrzeżenia, zjawiają się reguły, powstaje sztuka o ściśle zakreślonych granicach; i zapada wyrok, że wszystko, co się mieści w wyznaczonym, ciasnym kręgu, jest złe i dziwaczne (…). Ale nic nie przemoże prawdy”. Czas pokazał, że prawda leżała po stronie Diderota. 

Kolejne z pism estetycznoteatralnych to Paradoks o aktorze - w XVIII wieku królował styl deklamacyjny, który po raz pierwszy skrytykował aktor Luigi Riccoboni. W drugiej połowie stulecia idea gry aktorskiej oparta na identyfikowaniu się z uczuciami granej postaci zyskiwała coraz większą aprobatę, jednak niejednokrotnie prowadziło to do popadania w niezdrową egzaltację. Riccoboni udowadniał, że identyfikowanie się z postacią nie ma sensu, należy zachować dystans, a dobre poprowadzenie roli zapewnia jedynie doskonałe opanowanie techniki gry, a nie identyfikacja z odgrywanym bohaterem. W atmosferze sporów dotyczących gry aktorskiej powstał utwór Diderota, gdzie Pierwszy rozmówca wymienia z Drugim swoje uwagi i poglądy - zwolennik „gry na zimno” zderza swoje racje z orędownikiem uczuciowości na scenie. Utwór w całości dotyczy 3 niezwykle istotnych rodzajów zagadnień: po pierwsze Diderot snuje rozważania na temat opozycji rządzących pracą aktora (wypadkowa talentu i pracowitości, intuicji i doświadczenia, pamięci i entuzjazmu itd.), po drugie - mówi o aktorze jako o konkretnym człowieku zdeterminowanym przez swoje cechy psychofizyczne, po trzecie - wymienia pamięć i inteligencję jako naczelne cechy i podstawowe narzędzia pracy dobrego aktora, który dzięki nim przekształca uczucia w kontrolowane reakcje. Wiele uwag zawartych w Paradoksie o aktorze można śmiało uznać za przełomowe, reformatorskie i bliskie wielu współczesnym teoriom gry aktorskiej. 

Ostatni utwór - Listy do Panny Jodin, to zbiór 7 listów adresowanych do córki przyjaciela filozofa, w których autor rozwija koncepcję podobieństwa gry aktorskiej i malarstwa. Już w Rozmowach o „Synu naturalnym” Diderot pisał: „Co do mnie, sądzę, że gdyby dzieło dramatyczne było dobrze zbudowane i przedstawione, widz ujrzałby na scenie tyle prawdziwych obrazów, ile akcja zawierałaby wdzięcznych obiektów dla malarza”. To właśnie te listy, choć w „Pismach estetycznoteatralnych” umieszczone zostały jako ostatnie, stały się inspiracją do napisanie Paradoksu o aktorze, który to utwór powstał parę lat później. 

Denis Diderot skierował teorię teatru na nowe tory udowadniając, że zjawiska dotyczące sztuki powinno się poddawać nieustannej rewizji, weryfikacji, czy to na drodze dyskusji, czy też w wyniku oceny praktycznej przydatności pewnych technik i sposobów postępowania stosowanych w sztuce aktorskiej, inscenizacyjnej i dramaturgicznej. „Pisma estetycznoteatralne” to świadectwo olbrzymiego wysiłku intelektualnego podjętego przez oświeceniowego myśliciela, który chciał zmienić praktykę teatralną swojej epoki. Czas pokazał, że sporo zaproponowanych przez niego rozwiązań przetrwało nie tylko autora, ale kilka epok, które nastąpiły po jego śmierci. Wiele jest aktualnych do dziś.

„Pisma estetycznoteatralne”  
autor: Denis Diderot, 
wstęp, opracowanie i wybór ilustracji: Marek Dębowski, 
przekład tekstów: Marek Dębowski, Jan Kott, Ewa Rzadkowska, Andrzej Siemek,  
redakcja: Magda Małkowska, 
projekt typograficzny: Stanisław Salij,  
korekta: Małgorzata Choszcz, 
indeks: Lidia Czartoryska, 
skład: Maciej Goldfarth, Joanna Kwiatkowska, 
wydawnictwo: słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, 
seria: Theatroteka. Źródła i materiały do historii teatru pod redakcją Dobrochny Ratajczakowej, tom 10.  
ISBN 978-83-7453-796-4