Labirynt miłości

25. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta w Poznaniu

Muzyka "Czarodziejskiej góry" Mykietyna wciąż krąży między zastyganiem a czasów pomieszaniem. Aż po szalony, dionizyjski wir.

Samotność: w czterech ścianach, wśród przyjaciół, w tłumie. Nasze oczy częściej komunikują się z ekranem komputera niż ze źrenicami drugiego człowieka - tymczasem tak bardzo potrzebujemy wspólnoty, z której sami się wycofaliśmy. "Czarodziejska góra" Mykietyna, Sikorskiej--Miszczuk, Chyry i Bałki rozgrywa się właśnie we wspólnocie - zrytualizowanej, ujętej w karby kojącej, geometrycznej powtarzalności. Gzy dlatego tak mocno rezonowała z każdym, kto w czerwcowy wieczór dotarł do poznańskiej auli Collegium da Vinci? Czy dlatego od razu po premierze uznaliśmy ją za najważniejszą polską operę nowego wieku?

Zmitologizowane przez Manna górskie sanatorium przybrało w dziele Mykietyna postać geometrycznych szaroburych rusztowań Mirosława Bałki. Zimne konstrukcje scenografii są w rzeczywistości wielką rzeźbą z zakamarkami, we wnętrzu których bohaterowie komunikują się ze sobą. Te mroczne dekoracje zastępują kurortowe sypialnie, lekarskie gabinety, werandy, jadalnie, a także górskie dróżki, na których kuracjusze, wędrując, wchodzą ze sobą w interakcje i uczą się naprawdę żyć. To ciemne tło i zakamarki konstrukcji -w pierwszym akcie niczym wnętrza jaskini, w drugim trochę jak szachownica z bohaterami-pionkami jakiejś tajemnej gry - są potrzebne choćby dlatego, że przedzieranie się przez zaklajstrowane emocje to ciężka, wymagająca wysiłku robota. Minimalistyczna architektura otoczenia pozwala skupić uwagę odbiorcy na detalach gestów, słów i najmniejszych odruchów emocji ujętych w muzyczną retorykę.

Całe dzieło jest mocno retoryczne i pełne lejtmotywów - teatralnych (zastygła w bezmyślnym wysiadywaniu Pani Stöhr czy stale prężąca seksowne ciało w wyniosłym spacerowaniu Kławdia), w libretcie ("oddaj mi ołówek", "zawsze płaczę głupie łzy", "inaczej tęskni brzuch"). I oczywiście w muzyce, której wokalność zbudowana jest w dużym stopniu z lamentacyjnej figury rozwijanej często do postaci wyrazistych melodii (arie Amerykanki, Kławdii i Hansa). Doświadczanie własnego ciała i odczuwanie bliskości (i odmienności!) innych -w taką stronę krok po kroku rozwija się patchworkowa, z żelazną konsekwencją prowadzona narracja opery, piekielnie złożona, a jednocześnie czytelna i klarowna. To jest ta czarna dziura doświadczenia, które odkrywa uwikłany we własne myśli i rozmaite relacje Mannowski bohater - Hans Castorp.

"U Manna ożywienie zaczyna się od ciała" - mówi librecistka, Małgorzata Sikorska-Miszczuk. I rzeczywiście, w spektaklu świadomość ciała rozpoczyna u Hansa proces samopoznania; budzi do życia i prowadzi do śmierci. A życie i śmierć to spirala, po której krąży wszystko, włącznie z muzyką i czasem. Teatr Andrzeja Chyry posługuje się w operze konkretem: wymianami spojrzeń i gestów, rozgrywających się w bliskości dualistycznych relacji Hansa z Amerykanką, Kławdią, Joachimem. Innymi. I tylko pierwszy teatralny akcent - rozpoczynające operę nieme przemykanie postaci w czerwonym kloszu-trumience (Amerykanka) - nadaje temu teatrowi posmak magii. Fenomenalnie rozegrana jest też ciągła obecność Pani Stöhr, przesiadującej, jak stare kobiety, na ławeczkach przed domami. Patrzy, obserwuje, od czasu do czasu wymyka jej się boleśnie zadziwiona fraza "zawsze płaczę głupie łzy". Ona wie i widzi wszystko, jest emocjonalnie zaangażowania i to daje jej siłę.

Bo trzecią osią opery - oprócz życia i śmierci - jest miłość. Pani Stöhr da temu wyraz w kluczowej scenie pod koniec aktu pierwszego. Wielkie sprawy ze szczyptą ironii dawno już nie zostały w polskiej operze pokazane tak wielowarstwowo, spójnie i kongenialnie. Post-Warlikowski teatr Chyry, z minimalistyczna scenografią, poplątaną w wieloznaczności, ale wciąż rzucającego nam koła ratunkowe (lejtmotywy) libretta Sikorskiej-Miszczuk i emocjonalnie spajającą wszystko muzyką Mykietyna -to zestaw artystycznie doskonały. Konstrukcyjną zasadę dzieła narzuca muzyka Mykietyna, która krąży po dwóch osiach. Pierwszą jest (poli)metryczność, rządząca akompaniamentem uruchamianym z komputera. To muzyka przestrzenna, otulająca publiczność, emitowana z ośmiokanałowych głośników rozstawionych wokół widowni; akompaniament wyrazisty, a zarazem przezroczysty - jak dźwięk w teatrze. Albo w filmie. I to on otwiera przed słuchaczem pierwszy stopień wtajemniczenia w magię tego spektaklu. "Nie udał się mariaż muzyki współczesnej z filharmonią" - mówi Mykietyn i wyrzuca z opery orkiestrę. Mamy zatem dźwięki nagrane i ułożone w matematyczną strukturę, którą kompozytor już w młodości umiał doprowadzić do perfekcji w takich utworach jak "3 dla 13 oraz Epiforze". Odmierzanie rytmu w tapecie-akompaniamencie "Czarodziejskiej góry" jest więc miarowe, lecz nie periodyczne - zwalnia, przyspiesza, nakłada się i zapętla. Są tam lejtmotywy: trzaskanie drzwiami towarzyszące pojawieniu się Kławdii, szkliste kołysanie znane z wiolonczelowej sonaty z 2006 roku, posamplowane strzępy rozmów, trzaskanie sztućców, pędzące w oddali pociągi albo - znane z "Pasji według św. Marka" - brzęczenie cykad. Sytuacja, w jakiej znaleźli się kuracjusze "Czarodziejskiej góry", pociąga ich i odpycha jednocześnie - nie jest łatwo mierzyć się z własnym losem, chciałoby się wsiąść do pociągu, uciec. Niektórzy - jak Kławdia i Joachim - wyjeżdżają, by jednak pojawić się ponownie, inni, jak Amerykanka, choć umarła, wciąż snują się po sypialni, korytarzach i w snach.

Świat ułożony według geometrycznych wzorów (scenografia, ruch sceniczny, akompaniament) nie jest jednak światem prawdziwym - z abstraktu utopii w stronę prawdziwego przeżycia prowadzi muzyka śpiewana na scenie na żywo. Drugą z muzycznych osi opery stanowią pełnokrwiste, nie dające się łatwo opisać partie wokalne. I właśnie głosy ludzi i śpiew decydują o kongenialności tego dzieła. Jest w nich zawarta suma wszystkich dotychczasowych pomysłów na wokalność, jakie od lat testuje Mykietyn w swojej muzyce: na początku była gra szklanych paciorków w estetycznej układance głosu i instrumentu ("Sonety Szekspira", 2000). Potem, po przetartych przez siebie muzycznych ścieżkach, przejechał Mykietyn czarną krechą - własną, klasyczną estetykę unurzał w mikrotonach, zniekształcił jękliwymi glissandami i kalekim ni to śpiewem, ni to mową ("Ładnienie", 2005).

Kolejny krok to był już skok w otchłań chaosu. "Pasja według św. Marka" (2008) otworzyła kompozytorowi przestrzeń do nowego odczytania wielkiego, choć nierzadko traktowanego sklerotycznie gatunku, jakim jest opera. Wielka forma i wielka narracja wymagają stworzenia nowego wymiaru ekspresji - i taką właśnie, szokującą i przez wielu do dziś nieakceptowaną, zaproponował Mykietyn w "Pasji". Postbarokowa retoryka zderzona została w niej z popem, wiecowym bełkotem i eufonicznością. Po nieudanym, choć inspirującym drążeniu metryczności samej mowy ("Król Lir", 2012) mamy "Czarodziejską górę" - pierwszą w pełni nowoczesną polską operę od czasu "Diabłów z Loudun" i "Króla Ubu" Krzysztofa Pendereckiego. Paweł Mykietyn dał w niej summę wszystkich form wokalności wypracowanych przez ostatnich piętnaście lat.

Głosów w operze jest szesnaście, wszystkie (jak role w dobrym filmie) dobrane idealnie. Amerykanka - Agata Zubel, Hans - Szymon Komasa, Joachim - Szymon Maliszewski, Kławdia - Barbara Kinga Majewska, Settembrini - Karol Kozłowski, Krokowski - Juan Noval Moro, Pani Stóhr - Jadwiga Rappe, żeby wymienić tylko te najbardziej zapadające w pamięć. Partie wokalne tworzą w operze wielopiętrową mozaikę stylów. Na przykład Rappe jako Pani Stöhr i Majewska jako Kławdia reprezentują dwa diametralnie odmienne sposoby traktowania klasycznej wokalności, zaś sześciogłosowy chór wprowadza do tego obrazu jeszcze inny koloryt - maniery śpiewu i cytaty przynależące do popu i jazzu. Tego rodzaju plątaninę stylów, brzmieniowości, treści a także technik wokalnych po raz pierwszy wprowadził Mykietyn w "Pasji", jednak dopiero w "Czarodziejskiej górze" strategia ta w pełni zadziałała.

Jej efektem jest stan emocjonalnego wrzenia, jakiego od dawna w żadnej współczesnej operze nie doświadczyłam. Dotyczy to zwłaszcza kulminacyjnej sceny aktu pierwszego - "Nocy Walpurgii" - gdzie "Pani Stöhr odkrywa zagadkę świata". Bo oto - niczym mozartowska "Królowa Nocy" - ta mieszczańska matrona, bogini-matka i zawistna kwoka w jednej osobie, staje się nagle demiurgiem; nadaje bohaterom dzieła kierunek, energetyczną siłę i prowadzi ich na barykady wewnętrznej walki. To właśnie ona (wcielenie Stanisławy Celińskiej z teatru Warlikowskiego) sprawia, że między prowadzącymi filozoficzne dysputy Naphtą (Urszula Kryger) i Settembrinim (Karol Kozłowski), dojrzewającymi do braterstwa Hansem i Joachimem, i wszystkimi innymi kuracjuszami szukającymi po omacku jakiegoś kamienia filozoficznego (albo prościej: ukojenia) - następuje błysk. Eureka!

Kuracjusze zaczynają odkrywać prawdę, której dotąd szukali, a jest ona enigmatyczna: dostrzeżenie wspólnoty losu wszystkich bez wyjątku - żywych i martwych, realistów i mistyków; "krowy, człowieka i góry"; materii, duszy i ciała, krążących w bezczasie kosmosu. Wizja Pani Stóhr przywołuje biblijną metaforę Jonasza w brzuchu wieloryba, która rozrasta się tu do rozmiarów kosmicznych - różnica jest tylko taka, że zamiast w brzuchu wieloryba kuracjusze znajdują się w brzuchu gigantycznego boa. .Anakonda płynie i w brzuchu ma cały świat, świat dla niej to za mało ona chce połknąć cały kosmos" - śpiewa tubalnym głosem wieszczka, Pani Stöhr. A dołączający do niej, stopniowo, inni kuracjusze, tworząc mykietynową hybrydę politonalnego madrygału a la Gesualdo i kontrafakturowego średniowiecznego motetu spod znaku "ars subtilior". A może czegoś na kształt politekstowego "Dies irae" z Polskiego "Requiem" Pendereckiego, albo gigantycznej arii Chrystusa-kobiety z "Pasji", którą wykonywała Urszula Kryger? Nie da się wskazać konkretnej muzycznej tradycji szaleństwa, jakie uruchomił kompozytor tą sceną. Jedno jest pewne: tego rodzaju przeżycie ma prowadzić do katharsis. I prowadzi.

Kluczowych, wokalnych arii, duetów i scen zbiorowych, które wywołują w odbiorcach doświadczenie wyższego rzędu, jest w Czarodziejskiej górze Mykietyna dużo więcej - zapewne opisane zostaną jeszcze nie raz. Na gorąco, po premierze, wspomnę tylko o kongenialnej scenie z aktu drugiego, w której wszystkie postaci istotne dla rozwoju Hansa Castorpa odczyniają nad nim rodzaj szamańskiego rytuału. Przechrzczony Żyd - Naphta i alternatywny lekarz - Krokowski uosabiają w niej irracjonalność myślenia, którego moc jest dużo większa niż męskiego, logicznego ratio Settembriniego czy Behrensa. Politekstowość i polistylistyka tym razem prowadzą do wyliczanki znanej z Pasji, gdzie wgryzanie się w otchłanie przeszłości i źródeł religii (Rodowód Jezusa Chrystusa, syna Dawida, syna Abrahama...) wprowadza uspokajający i niepokojący zarazem trans.

Muzyka "Czarodziejskiej góry" wciąż krąży między zastyganiem a czasów pomieszaniem. Aż po szalony, dionizyjski wir. Ale jest tam też kilka genialnych arii w charakterze lamentacyjnym, z których najpełniej ideę bezsilnego łkania (z jego figurami) wyrażają: aria Amerykanki z pierwszego aktu ("wydech inaczej tęskni brzuch") i Hansa z drugiego aktu ("przestańcie się na mnie gapić moja dusza poszła sobie gdzieś [...] chodźcie ze mną pozwisać nad światem"). Płacz jest przecież pierwszym krokiem do samooczyszczenia, a surrealizm - być może pierwszym krokiem do poznania. Dlatego operę otwiera wyznanie zmarłej Amerykanki: "kupiłam nowe szpilki, nie chodziłam w nich" (śpiewane na melodię inspirowaną jedną z "Trzech pieśni" do słów "Trakla" Pawła Szymańskiego). A na koniec Hans może wziąć ślub z widmem dawnej lokatorki jego pokoju. I razem z nią kolejny raz wyruszyć w niekończącą się podróż między życiem a śmiercią. W realnym życiu więcej zależy przecież od psychologii niż od matematyki.

Ewa Szczecińska
Ruch Muzyczny
23 lipca 2015

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia