Lalkarstwo – pojęcie do rozkalibrowania

9. Międzynarodowy Festiwal Teatru Lalek i Animacji Filmowych dla Dorosłych Lalka też Człowiek

Dochodząc do Instytutu Teatralnego w Warszawie, nie sposób ominąć przeszklonego wykuszu często wykorzystywanego do promocji lub prezentacji wystaw. Tak było i tym razem: lalki wielkości od dwudziestu do dwustu pięćdziesięciu centymetrów. Te mniejsze szlachetne, spatynowane czasem: stupięćdziesięcioletnia kolekcja Antona Anderlego, zestawiona kontrastowo z przeskalowanymi, stylizowanymi, współczesnymi olbrzymami Miro Dušy – autora ekspozycji. Wszystko to wśród białych i zielonkawych draperii, jesiennych liści, napędzane muzyką grozy dopowiadało bajkowy, widmowy las, gdzie wszystko jest możliwe (nawet końcowe, tuż przed ogłoszeniem werdyktu, transparentne obrady jury). Wystawa wpisywała się w temat festiwalu, choć jej stylistyka przeczyła i myliła tropy. Kierunek poszukiwań artystów zaproszonych (tak teatralnych, jak i filmowych), a także prezentacja spektakli Unii Teatr Niemożliwy – twórcy i animatora festiwalu – odbiega daleko od narracji emocjonalnej teatru stricte lalkowego.

Codzienna konfrontacja środków: teatralnych i filmowych (a były to animacje tak studentów, jak mistrzów, między nimi Piotra Dumały i braci Quay) kierunkowała bardziej na formę i funkcję obiektu grającego rolę lalki niż na przedstawianą za jej pomocą historię. Szukanie języka dialogu z lalką jako obiektem, adresatem, a poprzez nią – z publicznością, wrażliwość na materię i jej podpowiedzi, minimalizm i celowość zastosowanych środków sytuuje festiwal w ekskluzywnej i trudnej niszy performansu, gdzie artysta bierze pełną odpowiedzialność za przekaz poprzez wybór i użycie odpowiedniej formy dialogu z odbiorcą.

Większość spektakli to etiudy jedno­‍-, dwuosobowe. Bardziej etiudy niż spektakle, bo jak wynika z definicji: etiuda to forma na instrument solowy (czyli performera), skierowana na techniczną złożoność, wymagająca brawury oraz wirtuozowskich umiejętności. Co jeszcze pracowało na styl własny tego festiwalu, to nieprzewidywalne łączenie różnych środków: teatralnych, plastycznych, filmowych i muzycznych z lekkością, wdziękiem i uśmiechem – jednym słowem: haiku. I to haiku stojące na dwóch solidnych, kanonicznych łapach: białoruskiego Obwodowego Teatru Lalek z Mohylewa i neapolitańskiego Teatru Gaspare Nasuto z nieśmiertelnym Pulcinellą. Kanon solidny i wciąż niepodważalny, co zaowocowało w przypadku Gaspare Nasuto nagrodą dla najlepszego aktora za „wyrażenie życia lalką", a także nagrodą publiczności.

W nurcie głównym, poszukującym, nagrodę za kreatywność, czyli „wyrażenie lalką teatru" otrzymała Nicola Unger z Holandii za spektakl Audience of One. Monodram prosty, choć bałamutny w traktowaniu publiczności (raczej manipulowaniu nią, nie tyle jako adresatem przemyśleń artystki na temat jednostki i społeczeństwa, ile wykonawcą wpasowującym się w przygotowane wcześniej role z ich atrybutami). Zaczyna się niewinnie: pojawia się świetlny ekran na podłodze przed pierwszym rzędem. Zacznijmy miło, jak u Disneya, kusi performerka, więc zgłaszają się trzy osoby – dobrowolne marionetki, którym po krótkim wywiadzie zostają przydzielone trzy role: lidera, błazna, altruisty. Ich atrybuty – projekcje, w które osoby te wpasowują się własnym cieniem – to czapa generalissimusa, czapka błazeńska i korona cierniowa. Żeby poszerzyć zakres roli od indywidualnego do społecznego, dochodzą dopowiedzi w postaci filmów, w przypadku lidera wiece, manifestacje, błazna – komedie slapstickowe i stand up, altruisty – mozolne obieranie ziemniaków, czyszczenie kibli. Są i inne dopowiedzi, polecenia, także pytania z zakresu funkcjonowania w grupie, różne piktogramy, loga, emotikony, w które należy się wpasować, i inne, w które nie należy, np. logo Unii Europejskiej, Google'a...

Powtarzający się motyw filmowy na ekranie to przelot ptaków, także niebo po przelocie – majak wolności nieosiągalnej, gdzieś obecnej... Jak dotąd, marionetki dostosowują się do poleceń, aż zostają nagrodzone; zamiast czap, w które już nauczyły się wpasowywać, pojawiają się figlarne czułki, a potem motyle skrzydła, nie ptasie, a jednak ptasim podobne.

Jest się nad czym zastanowić; nad rolą lalki­‍-publiczności, jej dialogu z performerką, a także jej pośredniczenia w dialogu animatorki z resztą publiczności (potencjalnie „ulalkowionej", w tym przypadku – ubezwłasnowolnionej). Interesuje też poszerzenie tematu przez zderzenia form: projekcji piktogramów, filmów z cieniami osób­‍-lalek. Właśnie, cieniami – to już drugi stopień transformacji: z widza w lalkę, z lalki w jej cień, a po drodze: lider, błazen, altruista, motyl...

Temat transformacji to także rdzeń ideowy spektaklu, performansu, quasi­‍-wykładu w pięciu odsłonach prezentowanego przez gospodarzy festiwalu. Tych pięć odsłon to wybór z przygotowanych dwudziestu wykładów prof. Leszka Kołakowskiego pod tytułem Opcje życia wg prof. Leszka Kołakowskiego. Punktem wyjścia było powierzenie opracowania plastycznego dwudziestu rzeźbiarzom: profesjonalistom i amatorom. Istotne w tej transformacji z pisanego na wizualne jest wyciągnięcie prostych a przewrotnych konsekwencji z faktu, że teatr lalek jest teatrem żywiołu plastycznego i że żywi się plastyką w 3D, czyli rzeźbą. Prostota i przewrotność w prowadzeniu wykładów przez dwójkę aktorów i pianistę nie jest jednoznaczna, wyczuwa się dystans wynikły z tego, że są oni – przede wszystkim – kustoszami instalacji, którą tworzą lalki­‍-rzeźby w przynależnym sobie środowisku. Prezentują je poprzez tekst Kołakowskiego, który z kolei jest prezentacją (w znaczeniu: przybliżeniem) tekstów biblijnych – a wszystko lekko, dowcipnie i mądrze.

Kolejny spektakl, w którym żywioł plastyczny hula, atakując tuż po wejściu na widownię lampionem z zawieszonymi serduszkami (w przeciwieństwie do koncepcyjnego punktu wyjścia w Opcjach życia...) to Cupido es una broma Scarlattine Teatro/David Zuazola Puppets Company we współpracy z Markiem Żurawskim. Scenografia – trzy tereny działań: piekło, niebo, a między nimi ziemia, tu zwana jurtą miłości, na początku przesłonięte ażurową konstrukcją. Wszystko w stylu garażowego majsterkowania z własnymi światełkami, prostymi mechanizmami. Lalki jakby w stanie rozkładu lub nie do końca poskładane – całość w estetyce pop­‍-śmieciowej, z wdziękiem i brawurą łączącej elementy spod ręki, byle nie szukać długo ani daleko. Dwójka aktorów dwoi się i (wręcz) troi, żeby prowadzić akcję i – równocześnie – dać jej wybrzmieć w refleksji nad przemijaniem miłości. Do refleksji skłania też decyzja zasiedlenia nieba przez np. Einsteina, Michaela Jacksona, Edith Piaf (która w odpowiednim momencie daje swój show), Leonarda da Vinci z jakimś mechanizmem szczerbatych kółek zębatych jako wizytówką niebiańskiej siedziby – istna fawela. Piekło jest bardziej centralistyczne, w efekcie skuteczniejsze. Jurta miłości... bliżej nieba w formie, piekła w skutkach. Wszystko rusza się, skrzypi, zgrzyta, trzeszczy, świeci – gaśnie, rzęzi, chrypi, sapie, śpiewa.

Nagrodzony spektakl Podróż Teatru Lalki i Ludzie ogranicza środki, żywioł – jako ślepa siła – jest gdzie indziej: w temacie. W efekcie uczestniczymy we wspólnej podróży muzyka, aktora i performera w temat przemijania. Głównym elementem plastycznym jest tu niewielki (nawet w skali małej sceny Instytutu Teatralnego) ekran i pojawiające się na nim hasła i odzewy, czyli ich obrazowe odpowiedniki: graficzne obrazy cieniowe, lecz nie tylko; następuje w pewnym momencie wejście w historię – bukoliczny pejzaż w kolorze, z maleńką, wpisującą się w perspektywę znikającej ścieżki, postacią.

Wcześniej podróże cieniowe: człowiek na dachu wieżowca zmierzający do jego krańca, upadek i spadanie. To spadanie wraca kilkakrotnie później, jakby wieżowiec był prześwietloną oknami wiecznością i miał nieskończenie wiele pięter. Tymczasem śledzimy podróż wioślarza, która kończy się na szczycie podmorskiej skały, piechura raźnie, a nieświadomie wędrującego po ciele bestii aż do jej zębatej gęby, biegacza zastrzelonego na mecie... Wędrowców prowadzi muzyka na różnych, często zmienianych instrumentach, jest też wokal: lulajże lulaj, bo cię wrzucę w Dunaj.

Co jakiś czas aktor zwięźle i ironicznie puentuje sytuację. Są też hasła – tematy spoza konkretnych sytuacji: myśl, ślad, sto lat. W ostatnim przypadku odzewem jest przeliczenie na miesiące, tygodnie, dni, godziny, minuty, sekundy... i znowu widmo wieczności. Ostatnie hasło: spotkanie, odzew: zmiana świateł i zdjęcie zrobione widowni natychmiast pojawia się na ekranie. Spotkaliśmy się we wspólnej podróży z artystami, a także – a może przede wszystkim – z tym, który wciąż spada.

Kolejnym poważnym tematem zajął się spektakl gospodarzy według słuchowiska Zbigniewa Herberta z 1958 roku Drugi pokój. Bez koloru, bez nadziei. Jest w nim słuchowisko, film, teatr cieni, performans, body art dwójki aktorów: konkretnie dialog ich leżących stóp, fotoscenografia, muzyka z radiowymi zgrzytami, zakłóceniami. A że tematem są zakłócenia empatii i norm międzyludzkich, te niezbyt głośne zgrzyty brzmią jak dzwony na trwogę. Jest też i cisza, a w niej tekst: „za lekka, żeby ją było słychać" – to dotyczy trudnej do zlokalizowania ofiary, mimo że jest tuż obok, w tak pożądanym drugim pokoju. Między tą lekkością a trwogą akcja z wolna zbliża się do przewidywalnego finału. Fotograficzna kurtyna zasuwa się w tonacji moll.

Z body artem (równie niekanonicznym) mamy też do czynienia u nagrodzonej Grand Prix za „wyrażenie teatru lalką" Meital Raz z Izraela. Jest to – jak w poprzednim spektaklu – działanie na granicy teatru, w którym ciało mówi, a performansu, który ciałem zaświadcza prawdę tego, co (ciało) mówi. Dwie etiudy: Zebra i Podróż na księżyc dzieją się przy małym stoliku z lampą i jeszcze kilkoma niespodziewanie zapalanymi światłami, jest też bukiecik natki pietruszki w szklance. Tytułowa zebra to jej głowa (razem z szyją), wielkości nie więcej niż pięć centymetrów na palcu wskazującym aktorki, pozostałe palce z finezją i dezynwolturą robią za nogi. Mało tego; ponieważ zaczyna się od historii miłosnej, druga ręka też staje się zebrą. A jakby tego było mało, jedna z nich gra Stranger in the Night na gitarze, gitarce raczej. Opowiadana historia komplikuje się, animacja także, pietruszka zostaje zjedzona, przeżuta przez animatorkę (to chyba jedyne, czego lalkowe zebry nie potrafią). Jej komentarze słowne, wyrazista mimika – w której czytamy albo dystans, albo empatię dla wydarzeń – dopowiada minimalizm dziania się i jego finezję; mikroruchy, minidźwięki, mimika.

Podróż na księżyc jako XVI­‍-wieczna science fiction jest jeszcze bardziej skomplikowana. Także w formie: dochodzi teatr papierowy, i to wycinany skalpelem na oczach widzów, stopniowo akcja ze stołu przenosi się na ciało aktorki: wycinane formy znajdują tło w czarnej sukience, także w białej twarzy. Teatr cieniowy, opowiadający i dopowiadający historię od poczęcia bohatera (minipornosik) po jego śmierć, urozmaica narrację, a na końcu coś – co wydawało się fakturową ozdobą czarnej sukienki na ramionach aktorki – uwolnione, pokazuje właściwą osobowość: kurtyny. Kurtyna zostaje zasunięta, a na niej napis z papierowych liter: „The End".

Za to Toporland spektakl teatru Unia Teatr Niemożliwy wydaje się nieśmiertelny. Premiera w poprzednim wieku, dotrwa do przyszłego, czego mu życzą wszyscy widzowie oglądający go wielokrotnie na różnych festiwalach, wznosząc kielichy czerwonego wina przed każdym rozpoczęciem. Bo jest to spektakl, performans, koncert, instalacja na rulon tektury falistej, kontrabas i czerwone wino.

Brzmi świetnie, smakuje gorzko; Topor tnie ostro nasze przyzwyczajenia i poczucie bezpieczeństwa. W miarę rozwijania i zwijania potężnego rulonu, czyli prezentowania panicznych wątków a potem ich dopowiadania, przekonujemy się, że wino było niezbędne dla złagodzenia konturów rzeczywistości, w której ożywiane rysunki Topora wbijają się w nas z siłą siekiery (topora), a muzyka Jana Sebastiana Bacha precyzyjnie i nieustępliwie podnosi emocje. Rysunki zyskują dodatkową wiarygodność przez fakturę tektury, która jest zapowiedzią trzeciego wymiaru, a koncepcyjne wyjście od materii z całą jej neutralnością, podrzędnością – przez kontrast – podkreśla finezję kreski i wyrafinowanie formy.

Materia – w skomplikowany technicznie sposób – przetworzona w metamaterię to także oś spektaklu Tadeusza Wierzbickiego Tra. Tytuł to nazwa techniki medytacyjnej, polegającej na wnikliwej kontemplacji materii, aż do wizualizacji. Wizualizację tę oglądamy na ekranie – białym świetlistym kwadracie. Początek to osobliwe formy teatru cieni: ciągi liter w różnych składach i układach, sugerujące powtarzalność czynności: od obudzenia do zaśnięcia. Obsesyjna nieustępliwość tych powtórzeń doprowadza do destrukcji, chaosu. W części drugiej i trzeciej, rytmizowanej muzyką Tadeusza Wieleckiego (w pierwszej monolog narratora) galopują formy o bardziej skomplikowanej strukturze, aż do przedstawiających liście, muszle; konturowane lub akwarelowo rozmyte, przemieszczają się, tworząc wciąż nowe układy i niedopowiedziane ciągi znaczeniowe. Powtarzalność, potem hybrydyczność układów doprowadza do wyczerpania, formy odklejają się od ekranu, odpadają. Powraca motyw otwartej, niezapisanej książki jako ewentualnego miejsca zasiedlenia opowiadanej historii, zachęta do tworzenia nowych, palimpsest chłonny na narrację ożywionych witrażowych samobytów. Spektakl otrzymał dyplom Polunimy z uzasadnieniem: „za permanentne rozkalibrowywanie pojęcia: lalkarstwo".

Cały festiwal – w mniejszym lub większym stopniu – niczym innym, jak tylko tym rozkalibrowywaniem się zajmował. A form tego rozkalibrowywania nieskończona liczba, a w każdym razie zdecydowanie większa niż form kalibrowania. Już ten argument ilościowy wystarcza, aby poszerzać terytorium anarchii; argument jakościowy wyznacza rangę festiwalu.

Joanna Braun
Didaskalia
21 stycznia 2015

Książka tygodnia

ADAPTACJA. Skrzynka z narzędziami
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Marta Miłoszewska

Trailer tygodnia