Lalki nie mogą myśleć wyłącznie o sobie

rozmowa z Roberto Skolmowskim

Niewątpliwie, jest wiele rzeczy, których się tutaj nauczyłem. To nie były żadne wiekopomne odkrycia, ale odkryłem dla siebie parę sposobów komunikowania się z widzem, zwłaszcza z bardzo malutkim odbiorcą. Szalenie mnie cieszy to, że przychodzą tu dwulatki, półtoraroczne dzieci i świetnie się bawią na "Jasiu i Małgosi". Na pewno będę to wykorzystywał

Rozmawiamy z Roberto Skolmowskim, dyrektorem Wrocławskiego Teatru Lalek, o ostatniej przygotowywanej przez niego we Wrocławiu premierze, misji i istocie teatru oraz o nowym stojącym przed nim wyzwaniem – pracy w Europejskim Centrum Sztuki w Białymstoku.

Urszula Lisowska: „Pastorałką” żegna się  Pan z Wrocławskim Teatrem Lalek. Dlaczego wybrał  Pan akurat ten spektakl na zakończenie współpracy z WTL?

Roberto Skolmowski: To nie jest do końca tak, że myśmy go wybrali na zakończenie. Po prostu chcieliśmy od bardzo dawna wystawić tak wspaniałe dzieło, jak „Pastorałka”. Najpierw musieliśmy się tego nauczyć śpiewać, zorganizować chór. Dzieci musiały się nauczyć śpiewać na głosy, trwało to trwał około półtora roku. „Pastorałka” miała być już w zeszłym roku. Niestety, stwierdziliśmy, że jest jeszcze za wcześnie i postanowiliśmy wtedy, że zrobimy to za rok, czyli teraz. Zgłosiliśmy do ministra projekt zrobienia tego przedstawienia razem z wielką wystawą organizowaną przez Muzeum Etnograficzne. Otrzymaliśmy grant ministerialny i w związku z tym ruszyliśmy do pracy, a po kilku miesiącach, w marcu, otrzymałem od pana ministra Zdrojewskiego, i potem zaraz od marszałka, propozycję przejścia do Białegostoku. To po prostu taki zbieg okoliczności.

Jak odniósłby się Pan do bogatej tradycji wystawiania „Pastorałki”, w tym do obecnego w niej kontekstu patriotycznego – „Pastorałka” była przecież  wystawiana podczas wojny w obozach jenieckich. Czy ta tradycja to jest pomoc, czy raczej ciężar?

Z „Pastorałką” wyprawiano różne rzeczy. W zależności od kontekstu historycznego, jak pani zauważyła, „Pastorałkę” „przykrajano” do bieżących potrzeb. Z biegiem czasu twórcy całkowicie odeszli od czegoś, co jest podstawową cechą tego utworu – od tego, że jest to misterium, a więc coś z pogranicza sfery sacrum, coś, co ma misteryjną konstrukcję dramaturgiczną. Było tak zwłaszcza przez ostatnie dziesięciolecia, a także wcześniej, nie tylko w obozach. Pierwotnie Schiller robił z „Pastorałki” misterium. Potem wykorzystywano ją do celów patriotycznych, potem również do polityki. Proszę sobie przypomnieć przedstawienia, w których ustawiano wyłącznie sferę chłopską, podmiotem byli pasterze, a całą sferę religijną odsuwano na bok. Nawet ostatnia realizacja telewizyjna sprzed dwóch czy trzech lat jest realizacją pełnej „Pastorałki”, ale nie jako misterium, tylko jako spotkania w karczmie. 

Myśmy postawili sobie nieco inny cel. Chcieliśmy przedstawić „Pastorałkę” tak, jak ona została obmyślona. Oczywiście, ze względów czasowych nie jesteśmy w stanie zrobić całej „Pastorałki”, bo ona zagrana w całości trwa niemal trzy godziny. Tego nie wytrzyma żadna publiczność, zwłaszcza dziecięca i młodzieżowa. A chciałem, żeby dzieciaki miały do czynienia z takim misterium, wręcz na poły sakralnym przedstawieniem. Stąd wzięliśmy do ręki nożyczki. Wyszliśmy jednak z założenia, że adaptacji dokona nie dramaturg, ale muzyk, dyrygent, kompozytor, czy aranżer. Poprosiłem profesora Mieczysława Dondajewskiego, żeby taką adaptację zrobił, to znaczy wybrał ze wszystkich elementów po fragmencie tak, żeby cała „Pastorałka” została zachowana w swojej konstrukcji dramaturgicznej. A ponieważ wyszedł on od muzyki, to te wszystkie „Sprawy”, o których tam jest mowa – „Sprawa Pierwsza”, „Sprawa Druga”, „Sprawa Trzecia” – są poprzedzone chorałami. 

Dlaczego tego nie robiono? Myślę, że z bardzo praktycznych względów. Również  dlatego, że do tego trzeba na przykład mieć co najmniej kwartet męski, który to zaśpiewa. To jest drogie przedstawienie, tego się  nie da – jak już próbowano – zrobić z dwuosobową kapelą, fortepianem, z małym instrumentarium. My mamy duże instrumentarium, jest dziewięciu muzyków, są dwa chóry, aktorów jest tylko siódemka. Próbujemy opowiedzieć „Pastorałkę” tak, jak została ona obmyślona, pozostając jej wiernymi. I jest w tym coś niesamowitego. To jest bardzo trudne do zrealizowania dzieło. Ale ono jest zbudowane tak, że, jeżeli jest się wiernym dramaturgii muzycznej, to scena w scenę świetnie wchodzi. Bardzo dobrze się nad tym pracuje. Problem jest z trudnością materii, ale dramaturgicznie Schiller zrobił to absolutnie fenomenalnie. No i tyle. Chcieliśmy, żeby dzieło było zagrane tak, jak ongiś zostało wymyślone. 

Chciałabym spytać o aspekt misteryjny. Czesław Miłosz po jednej z tych inscenizacji z czasów wojennych stwierdził, że był świadkiem misterium, które odsłania istotę teatru. Czy ten wymiar misteryjny jest Pana zdaniem ważny dla samej istoty teatru? 

Myślę,  że Miłosz mówił to w bardzo specyficznej emocji. Kiedy w określonym, osobliwym czasie oglądamy jakieś dzieło sztuki i ono na nas działa, to następuje w nas swojego rodzaju iluminacja. Z takim zjawiskiem mamy chyba do czynienia w przypadku słów Czesława Miłosza i jego odbioru. Natomiast jest rzeczą oczywistą, że teatr nowożytny rozpoczął się od misteriów. I nadal, co jakiś czas, zaczyna z powrotem do tego dążyć. Twórcy teatru czynią różne poszukiwania, uciekają gdzieś w jakieś meandry. Co jakiś czas pojawia się jednak ktoś, kto znowu mówi: „Hola, hola, wróćmy do źródeł, wróćmy do misterium, wróćmy do sacrum”. Teatr to obcowanie z sacrum, które nie zawsze musi oznaczać sferę religijną. Poszukiwania Grotowskiego, które są przecież misteriami, dążą do odnalezienia tajemnicy w człowieku.

Czy można powiedzieć, że temat też  jest ważny? Narodziny Chrystusa jako narodziny czegoś nie z tego świata?


Ależ  oczywiście, w warstwie ontologicznej to jest niezwykle ważne. Nie mniej jednak my też staramy się szukać, używamy takiej bardzo specyficznej formuły teatru lalek. Posługujemy się ogromnymi lalkami, które mają bardzo ograniczony ruch, działają symbolem, pewnym znakiem. Te lalki nie mają specjalnych mechanizmów do tego, by naśladować człowieka.  My chcemy, żeby było tak, jak w pierwszych misteriach. Jak pani doskonale pamięta z historii teatru, podczas widowisk pasyjnych do katedry, przez miasto jechał drewniany osioł. Na tym drewnianym ośle siedziała drewniana figura Zbawiciela. Potem wjeżdżano do kościoła, Zbawiciela zdejmowano z osła. Zakładano tej drewnianej figurze koronę cierniową, biczowano ją. To uderzenie rzemienia o drewno – zresztą przywrócił to Dejmek – robiło zupełnie obłędne wrażenie. W tych misteriach odbywały się niezwykłe sceny i myśmy trochę do tego wrócili. Te nasze lalki właśnie takie są, mają bardzo wiele ograniczeń, znaczą, są symbolami. Budujemy pewną relację między aktorem a lalką, która nie ma emocji jako taka. Aktorzy u nas używają bardzo szczególnych środków wyrazu. Stąd obecność Macieja Prusaka [odpowiedzialnego za choreografię – UL]. Tylko w niektórych momentach aktor jest człowieczy. Kiedy animuje tę chropowatą w ruchu lalkę, to wtedy daje jej człowieczeństwo, uruchomiając je w sobie. Natomiast w większej części przedstawienia aktorzy zachowują się tak, jakby byli sami figurami szopkowymi. Proponujemy w tym spektaklu taką bardzo specjalną konwencję. Zobaczymy, jak zostanie ona odebrana. 

Czyli mimetyzm nie jest najważniejszy dla przywrócenia tego misteryjnego wymiaru?

Jest jednym ze składników.

A jak ma się do tego ludowość?

Wie pani, tajemnica polega właśnie na tym, że ta prosta ludowość jest największą siłą nośną. Dzięki zabiegowi wprowadzenia elementów ludowych, Schiller o bardzo wielkich i poważnych problemach mówi językiem tak szalenie prostym, że do każdego dociera. To pełni taką funkcję. Trzeba też wspomnieć o tym, że Maklakiewicz i Schiller, w swoich  poszukiwaniach, sięgnęli po niezwykłe utwory muzyczne, oryginalne utwory sprzed wieków. Zawarli w tekście „Pastorałki” najstarszą kolędę polską, „Już się zmierzcha” Wacława z  Szamotuł. Tak więc te wszystkie szalenie proste, ludowe elementy nie tylko tworzą koloryt lokalny, ale również pozwalają w wyjątkowo prosty sposób dotrzeć do dzieci. Bo jednak to przedstawienie jest dla szkół podstawowych, jest to spektakl familijny. Przedszkolaki jeszcze nie, ale myślę, że szkoły podstawowe śmiało mogą na ten spektakl przychodzić. 

Z ludowością  wiąże się chyba także wielość różnych form ekspresji, które spotykają się w tym spektaklu. Premierze będzie towarzyszyła też wystawa.

No tak, mając na celu uzupełnienie owych znaczeń i elementów, poprosiliśmy o wystawę Muzeum Narodowe i Muzeum Etnograficzne. Wystawa będzie niezwykła, bowiem będzie niejako dopowiedzeniem i pokazaniem tego, czym Boże Narodzenie było w sztuce ludowej. Myślę, że to jest kolejna atrakcja. Myśmy zresztą przyzwyczaili do tego wrocławian. Takich wystaw związanych z tekstami było kilkanaście i były świetnie odbierane. Uważam, że teatr musi używać takich zabiegów choćby dla celów edukacyjnych. Obecnie młodzi ludzie niezbyt często chodzą do muzeum. Natomiast, jeśli przyjdą do teatru i potem zobaczą tę wystawę, to trochę przybliży im ona sztukę. Przy „Wrońcu” była wspaniała wystawa Ośrodka Pamięć i Przyszłość, którą dzieciaki i młodzież świetnie przyjmowały. Cenne jest to, że udało nam się pozyskać przyjaciół, którzy przez te cztery lata organizowali nam wystawy, a one poszerzały zestaw wrażeń, z którymi widz wychodził. 

Tak więc z pomysłem wystaw wiąże się  część sukcesu WTL pod Pana kierownictwem?

Myślę,  że tak, jeżeli możemy mówić o sukcesie, a w kilku aspektach możemy. Tu nie chodzi tylko o Bajkobus, park i parę świetnych przedstawień. Istotną dla mnie rzeczą jest, że ten Teatr Lalek przestał być dla lalek, a stał się teatrem dla ludzi. To, że normą jest fakt, iż nie ma biletów na przedstawienia, że są spektakle, na które trzeba się zapisywać, świadczy o potrzebie tego rodzaju interaktywnego teatru. A przecież my często gramy cztery, pięć spektakli dziennie. W maju zagraliśmy osiemdziesiąt spektakli przy komplecie widzów. Który teatr w Polsce zagrał w ciągu miesiąca tyle razy? I na to wszystko była pełna widownia, sprzedane bilety. Ogromnym sukcesem jest to, że ludzie masowo chcą chodzić do tego teatru, nie tylko dzieci, ale i całe rodziny. Jednym ze środków, który sprawiał, że warto było tu przyjść, były owe wystawy. Wystawy robione przez dyrektora Mariusza Hermansdorfera  i Muzeum Narodowe przez niego dowodzone z okazji roku Słowackiego, z okazji Pana Tadeusza. Wielka wystawa poświęcona modzie karnawałowej przy okazji Statku Błaznów w zeszłym roku. Wystaw było mnóstwo. 

Poszukiwaliśmy też trochę innych tekstów. Ja przez te cztery lata prawie nie grałem sztuk napisanych wcześniej. Z reguły były to teksty przygotowywane specjalnie na moje zamówienie. Odkryliśmy Pakułę. Jego „Co w trawie piszczy” dostało nagrodę ministra, były w pierwszej dziesiątce najlepszych sztuk współczesnych zrealizowanych w polskich teatrach. Przegraliśmy z Masłowską i Lupą, co o czymś świadczy. Takich tekstów wystawiliśmy bardzo dużo. Wielką rolę odegrało też pewne nowatorstwo w podchodzeniu do tematu. „Muminki” to po prostu szaleństwo. Aktorzy nie chcieli za bardzo grać w tym przedstawieniu, bo sami go do końca nie rozumieli. Ale nagle się okazało, że jest to absolutny hit, a dzieci świetnie to odbierają. 29,156 sprzedanych biletów.

My mamy taki system przyzwyczajeń. Zwłaszcza w teatrach lalkowych można dostrzec rodzaj lęku przed czymkolwiek, co jest inne niż dotąd. Nie miałem przez te cztery lata łatwo, ludziom naszego teatru bardzo nie odpowiadało, że nie ciągnę takiej linii repertuarowej, jaka była zawsze. Tylko, że ona sprawiała, że przychodziło tu czterdzieści-czterdzieści pięć tysięcy ludzi rocznie. To jest, przepraszam, kpina w siedemsettysięcznym mieście.  Do Krystyny Jandy przychodzi ćwierć miliona widzów w ciągu roku i nie gra ona fars, ale bardzo trudne teksty. A jednak ma komplety. Dwieście pięćdziesiąt tysięcy widzów – to jest najwięcej w całej Polsce. Taki sukces odniósł prywatny teatr. Dlaczego? Dlatego, że jest kompletnie inny i wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widzów. Tymczasem w Polsce twórcy wymyślili sobie, że będą ciągle tylko pouczać i mówić, co należy robić, że  oni teatr widzą ogromny. I robią ten teatr dla siebie, a widza często to w ogóle nie obchodzi. Dlatego nie wydadzą swoich  pieniędzy; ludzie szanują pieniądze. I dopóki artyści tego nie zrozumieją, to będzie katastrofa, bo będziemy mieć mnóstwo teatrów, do których ludzie nie chcą chodzić. A twórcy będą zachwyceni swoim geniuszem. Dla mnie teatr lalek, teatr dla młodego widza, teatr dla rodzin, to musi być teatr masowy. Bo co robią ci, którzy nie chodzą do teatru? Czyli: gdzie było te osiemdziesiąt, siedemdziesiąt tysięcy ludzi, którzy tu teraz przychodzą, wcześniej, kiedy nie przychodzili do teatru? Siedzieli przed telewizorami, oglądali te koszmarne, idiotyczne seriale, a dzieciaki grały w gry komputerowe i zbijały bąki. Tymczasem teraz przychodzą tu i przez chwilę dotykają czegoś wyjątkowego. Teatr lalek jest najważniejszy, tu uczymy pasji do sztuki, nawyku uczęszczania. Gdy w miłości do sztuki dorosną, zapełnią dorosłe teatry.

Oczywiście, teatr lalek to musi być sztuka. Tylko, że dotąd ta sztuka w ogóle nikogo nie interesowała. To było zamknięte getto lalkowe, jeżdżenie po zamkniętych festiwalikach między teatrami lalek, rozdawanie nagród pomiędzy sobą, zamknięcie na świat. I w końcu tę bańkę rozerwał teatr w Białymstoku, który zaczął jeździć po świecie i robić inne poszukiwania. Jeżeli lalki będą myślały wyłącznie o sobie – to jest oczywiście metafora – to znowu nie będzie widza.

Będzie Pan kontynuował taką filozofię otwartości teatru na nowym stanowisku?

Oczywiście, że tak. Już to robię, bo już powołałem impresariat muzyczny. Filharmonia w Białymstoku co tydzień gra koncert symfoniczny, na którym zawsze jest dużo więcej ludzi niż miejsc na sali. Na każdym koncercie, jeśli nie ma nadkompletu, to jest komplet widzów, i to jest fantastyczne. Równocześnie, w każdą sobotę i niedzielę odbywają się koncerty innej muzyki. A to przyjeżdża Możdżer, a to Geppert, a to Malicki, Zakopower, Maleńczuk – to, co ludzie chcą oglądać. To jest organizowane przez nas, przez Filharmonię. I nagle się okazało, że ten dom, który w weekendy stał pusty, jest pełny, a w kawiarence, którą uruchomiliśmy, ludzie siedzą całymi popołudniami. W ciągu trzech miesięcy miałem w Filharmonii w Białymstoku czternaście tysięcy czterdziestu widzów. W całym zeszłym roku Filharmonia miała trzydzieści dwa, czy trzydzieści trzy tysiące widzów, a więc ja w trzy miesiące zrobiłem ponad 40% rocznego przepływu widzów. Chyba o to chodzi. Do Filharmonii przychodzą młodzi ludzie. Co piątek jest próba generalna, na której siedzą młodzi ludzie i słuchają, jak wielcy dyrygenci, w ślad za Leonardem Bernsteinem, opowiadają o muzyce. I jest po pięćset dzieciaków. Sześć tysięcy młodych ludzi, dzieciaków od pierwszej klasy podstawówki do ostatniej klasy liceum, przez dwa i pół miesiąca było w Filharmonii. To jest systematyczna praca niemal co tydzień. I dalej będę to robił, bo teatr, opera, filharmonia muszą być dla ludzi. Teatr nie może się zamykać wyłącznie we własnym kręgu. Oczywiście, dajemy również bardzo trudne koncerty, dla wybranych widzów też są produkty. 

Ostatnio we Wrocławiu przeczytałem jakąś bzdurę. Jakaś pani muzealnik napisała do gazety list o tym, że tak mało ludzi przychodzi do muzeów, ponieważ ludzie są niedouczeni – czytaj: głupi – i nie rozumieją „wielkiej działalności muzeów”. Ta pani nie powinna już tam pracować. Jak można powiedzieć, że widz jest niedoucznony czy głupi? Że odbiorca jest niewykształcony, niewychowany, w związku z tym nie docenia wielkości tego, co my dla niego robimy? Jeżeli to przełożymy na teatr i powiemy: „My robimy tak wielką sztukę, że widz tego nie docenia”, to – pusty śmiech mnie ogarnia. Teatr jest sztuką żywą, jest tu i teraz. Jest widz albo go nie ma! Ja nie grałem tu fars ani komedii, nie podlizywałem się widzowi, dając najtańszą i najprostszą rozrywkę, jak to robią inne teatry, które grają prymitywne farsy, wzbudzające salwy śmiechu na poziomie rozporka albo aluzji politycznych. To jest nie do wytrzymania. Ja takiego czegoś nie chcę i nie będę uprawiał. 

Natomiast dzisiaj rola teatru jest inna. Tak, jak w XIX wieku teatr służył wzbudzaniu ducha narodowego, pełnił służebną rolę względem idei: „Nie ma Polski, to zachowajmy ją w naszych sercach”, tak dzisiaj teatr musi dać odpór McCywilizacji. McCywilizacja jest wszędzie, w sztuce, w telewizji, ona nas po prostu wykańcza. Dzieci stały się mniej wrażliwe, otępiałe. Trzeba je pobudzić – „i śpiące niech pobudzi”. Dlaczego teatry w Polsce nie grają Fredry, nie grają klasyki? Wszyscy chcą opowiadać jakieś niestworzone historie; im dziwniej, im bardziej szokująco, tym lepiej. Ale to jest wszystko bzdura. Teatr musi w tej chwili edukować czterdzieści razy mocniej niż robił to przez wieki, bo inaczej to będą stracone całe pokolenia.

Czyli Pana pracę w WTL można potraktować jako próbę budowania takiej nowej publiczności od podstaw?


Zdecydowanie tak. Tu zaczęli przychodzić zupełnie inni ludzie, nowi widzowie, którzy wcześniej nie przychodzili. Używałem do tego różnych sposobów. Zrobiłem show w Aquaparku, grałem w sali na poziomie minus jeden w Renomie. Wszystko po to, żeby na różne sposoby zamanifestować, że jesteśmy, że warto do nas przyjść. I proszę zobaczyć, że od jakiegoś czasu w ogóle już nie wychodzę na zewnątrz, publiczność przyszła tu do teatru. To był ten zabieg. Miałem kilka spotkań z nauczycielkami, które mówiły: „Teraz będziemy już chodzić do teatru”. Ja mówię: „A czemu panie wcześniej nie chodziły? Czemu musiałem używać Bajkobusu, zabierać aktorów do Aquaparku, grać w Renomie?”. „No nie wiemy, chyba nie było co oglądać i dlatego nie przychodziliśmy. A teraz dzieciaki szaleją za teatrem”. Na tym to polega. Każdy, kto podważa taki efekt, to, że ludzie głosują nogami, wracają  i dalej są spektakle, na które nie ma biletów, to, przepraszam, ale jest idiotą. 

Czyli można rozsadzić tę tradycyjnie pojmowaną  kameralność teatru lalek?

To jest jakaś  bzdura, z całym szacunkiem. To jest jeden z mitów. Teatr lalek pojawił  się w nurcie sakralnym, misteryjnym z jednej strony, a w ludowym z drugiej. On był na ulicach, na placach, zabawiał gawiedź, tak, jak to robi dzisiaj Bajkobus. W Europie, na świecie w wielu miejscach do dzisiaj grają „Tańce i dudy”, w Niemczech „Kasperle”, „Hanswursta”. To był teatr plebejski. Wykorzystywano go w celach bardzo egzotycznych takich, jak opera marionetkowa, jak teatr dworski, w którym używano pantomimy. Teatr lalek nigdy nie był kameralny. Ta cisza, kameralność jest obecna w teatrze Wschodu, wynika z kultury. Natomiast w Europie to był zawsze teatr głośny, pełen hałasu, śmiechu. Dopiero, kiedy w pewnym momencie, próbowano opowiadać świat za pomocą figur, to dorobiono do tego całą filozofię, naprodukowano tych teatrów. Ale historia się zmieniła. Nikt nie chce się do tego przyznać, ale teatr lalek był w Polsce przed wojną marginalną rzeczą. Były teatry lalek dla dzieci, ale to były marginalne, prywatne przedsięwzięcia. Komuniści wykorzystywali teatr lalek do indoktrynacji. Teatr Obrazcowa służył do tego, by indoktrynować małe dzieci, przekonywać je do jedynego słusznego ustroju. I z tego powodu w Polsce, w Czechosłowacji, na Węgrzech, w Rumunii, w Bułgarii, powstały teatry lalkowe w nieprawdopodobnej ilości. Grano tam określoną literaturę. Oczywiście, teatr lalek bardzo szybko uwolnił się od wpływów socrealizmu i, chwała Bogu, zaczął własne poszukiwania. Natomiast nigdzie na świecie nie ma tylu teatrów lalkowych na kilometr kwadratowy, co w Polsce, Czechach, czy gdzie indziej w dawnym bloku komunistycznym. To jest jedna z formuł, u nas nastąpiła jej fetyszyzacja, wymyślono sobie, że ona wszystko opowie. Ale ona wszystkiego nie pokaże, bo nie ma takiej możliwości. 

Ja jestem lalkarzem. Prawda jest taka, że w dziejach tego teatru przez dziesięć lat nie wyprodukowano tyle lalek, ile myśmy wyprodukowali przez cztery lata. Teraz czytam, że nie lubię teatru lalek. Fakty temu przeczą. Przez sześćdziesiąt lat nikt nie dbał w tym teatrze o lalki. To ja wydałem mnóstwo pieniędzy na archiwizację, stworzenie zaczątków muzeum, digitalizację zbiorów, katalogi. To wszystko leżało, gniło, waliło się. Oczywiście, zawsze można mieć gębę. Tak jak niektórzy mają gębę wypełnioną religią i nie ma o czym z nimi rozmawiać, tak są tacy, co mają gębę wypełnioną jakąś idee fix teatru lalek i opowiadają, że tutaj nie było lalek. A to jest zwykłe, ordynarne kłamstwo. Ale z sektą się nie da rozmawiać. 

A czy właściwa „Pastorałka”, tak jak „Mała Pastorałka”, też  będzie przedstawiana na scenie Teatru Lalek?


Nie, nie, nie! „Mała Pastorałka” to była „Mała Pastorałka”,  żart, sposób na zmotywowanie dzieci do nauczenia się piosenek, do tego, żeby wystąpiły, wygrzały się w świetle reflektorów i podenerwowały z związku z tym, że tłumy ludzi to oglądają. Teraz to jest już normalne, powiedziałbym – ogromne – przedstawienie. To jedna z większych inscenizacji. 

Teraz przenosi się Pan do Białegostoku. Czy wykorzysta Pan doświadczenia wyniesione z teatru lalek, kontynuując pracę  w operze?


Niewątpliwie, jest wiele rzeczy, których się tutaj nauczyłem. To nie były  żadne wiekopomne odkrycia, ale odkryłem dla siebie parę sposobów komunikowania się z widzem, zwłaszcza z bardzo malutkim odbiorcą. Szalenie mnie cieszy to, że przychodzą tu dwulatki, półtoraroczne dzieci i świetnie się bawią na „Jasiu i Małgosi”. Na pewno będę to wykorzystywał. Chcę w przyszłym roku zaprosić do nowego obiektu Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki Wrocławski Teatr Lalek z trzema naszymi przedstawieniami, które chcę tam pokazać. Chcę też pokazać przedstawienia interaktywne dla małych dzieci, ponieważ tamtejszy teatr lalek takich propozycji nie ma. To będzie naturalne uzupełnienie.

A czy sama formuła opery może coś zaproponować  najmłodszym widzom?

Ależ  oczywiście, jest kilka oper dziecięcych, które polegają na tym, że są pisane nie dla dzieci-widzów, ale dla dzieci-wykonawców. Benjamin Britten napisał wspaniałego „Małego Komniarczyka”. Będziemy robić dla maluchów „Mały czarodziejski flet”, ale według zupełnie innej koncepcji dramaturgicznej niż to, co znamy w Polsce. Będzie to robiła Maria Spisens, świetna dramaturżka; to będzie Mozart dla małych dzieci. W Białymstoku nie było nigdy opery, ja muszę wychować pokolenie i zachęcić widzów do przychodzenia do opery. 

W swojej karierze kieruje się więc Pan określonym zasadami, jest Pan konsekwentny?

Zdecydowanie. Jestem człowiekiem misji, głęboko wierzę w edukacyjną misję teatru, widzę w tym jeden z jego podstawowych obowiązków. Bardzo mi zależy na bliskich relacjach, interaktywnym współdziałaniu, zwłaszcza najmłodszym, ale nie tylko rzecz jasna. Trzeci element, który mi przyświeca to fakt, że będzie bardzo dużo sztuk, które są istotne dla naszego narodu, dla naszej historii, dla naszego dziedzictwa. We Wrocławiu nikt z mieszkańców nie ma tu swoich korzeni. To Pani pokolenie, ci, którzy się tu urodzili, zaczynają tu mieć korzenie. Ale przez pierwsze pięćdziesiąt, sześćdziesiąt lat nikt tutaj nie miał żadnych relacji z tym miejscem. To było niemieckie miasto. Tak sprawiła historia i z tym nie należy dyskutować, natomiast trzeba oswoić przeszłość tego miasta i spróbować coś w niej znaleźć. Myśmy to znaleźli na poziomie „Spacerowników”, Legend wrocławskich. Dalej chodzą na to tłumy dzieci, bo nikt inny nie wystawia Legend we Wrocławiu. 

Mieszkańcy Białegostoku mają tam swoje korzenie od wieków, chociaż  to nie jest takie stare ani wielkie miasto. Ludzie są tam zżyci, zakorzenieni w tym miejscu. Ale widzę tam również dość szokujący dla mnie problem. Mieszkańcy województwa podlaskiego czasem jakby się wstydzą, „kompleksują”, jak mówią na Ukrainie. Czują się trochę gorsi ze swoją przeszłością. Wielka historia tam niczego nie zdziałała, nic się takiego w województwie podlaskim, czy na Podlasiu, nie wydarzyło, co by przeszło do historii. Ale była tam taka fajna prywatna, mała historia różnych ludzi. Historia prywatna, historia osobna. Poznałem tam niezwykłe życiorysy zapomnianych twórców. I próbuję tam działać, zaprzyjaźniać się. Już współdziałam z mniejszościami narodowymi, które tam są bardzo silne. Dla mnie to jest fascynujące, bo obok siebie istnieją tam trzy, cztery nacje i fantastycznie ze sobą współdziałają. Oczywiście, nie jest to proste, ale dla mnie to jest Europa. Europa polega na tym, że obok siebie żyją Anglicy, Niemcy, Turcy, wszyscy naraz. A tam żyją Litwini, Białorusini i Tatarzy – ich tam już jest malutko – Polacy, potomkowie Rosjan. 

Tak więc jest to miejsce bardzo szczególne i tam o tej misji i o historii chcę  dużo mówić, i chcę – przepraszam, że użyję tego słowa – ich dowartościować. Oni nie są żadną  Polską B ani C. Przecież tam jest Tomaszuk z teatrem „Wierszalin”. Kto wie, co to jest Supraśl? Jeśli ktoś się trochę interesuje ikonami, to wie, że w Supraślu jest klasztor, muzeum ikon. Wszyscy wiemy, że jest Tomaszuk i „Wierszalin”. Tak jak wszyscy wiemy, że na Dolnym Śląsku jest Legnica, czyli Jacek Głomb. Z czymś innymi się Pani kojarzy Legnica? Mnie z bitwą pod Legnicą i koniec. Gardzienice to Saniewski, Węgajty to „Schola”. Tak więc oni mają tam szereg zupełnie niezwykłych zjawisk. Trochę się nie umieją sprzedać. Trochę przylepiono im taką gębę, że to jest kiszka ziemniaczana, słonina, smalec i ogórki, takie polskie ludowe jedzenie. Nie jest ono wcale polskie, bo prawdziwa polska kuchnia od XVI wieku w ogóle nie była oparta na wieprzowinie; nikt tego nie jadał, bo to było nieczyste mięso. Jadano zupełnie inaczej. A więc to taka folklorystyczna bzdura, którą im wciśnięto. I tym trochę epatują, a szkoda, bo mają się czym pochwalić. Dla mnie rzeczą zupełnie fantastyczną i niezwykle symboliczną w Białymstoku jest fakt, że studenci Politechniki Białostockiej zrobili tego kosmicznego łazika, który robi karierę w wymiarze globalnym. Nikt tam na to jeszcze nie wpadł, bo nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, ale to właśnie ów łazik kosmiczny jest symbolem tego, czym będzie niedługo musiał stać się Białystok. Inwestując w kulturę, tak jak w Operę, w teatry, muzea. To jest jedyny sposób na zrobienie kariery. Proszę zwrócić uwagę – mądre miasto Wrocław „zrobiło karierę” na kulturze. Stawiając na kulturę, miasto zrobi zawsze karierę. Na Podlasiu nie mają za bardzo wyjścia. Mogą postawić na żubry, co robią, i na ekologię, co też robią. Ale ilość turystów jest ograniczona, podczas gdy, mam nadzieję, na wydarzenia kulturalne, jeśli będą sensowne, ludzie będą przyjeżdżać.

W takim razie chciałabym życzyć Panu powodzenia. Mam nadzieję,  że będzie Pan kontynuował tę misję.


Wariacką  misję społeczną teatru! Na pewno tak, uważam, że do tego jestem powołany.

Dziękuję  bardzo za rozmowę.

Urszula Lisowska
Dziennik Teatralny Wrocław
9 grudnia 2011

Książka tygodnia

Kantor Nie/Obecność
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Katarzyna Fazan

Trailer tygodnia

Dzień Dziecka w Baju P...
Zbigniew Lisowski
Wycieczka po Teatrze Baj Pomorski w T...