Ludzie zniszczą wszystko

Został pan reżyserem...

- ...bo nie zostałem piłkarzem. A byłem niezły. Najpierw jednak musiałem zejść na ląd.

Jak to?

- Moi rodzice pływali na frachtowcu wożącym drewno z Antwerpii wzdłuż Renu do Mannheim. Do Belgii wracali ze stalą.

Pływałem z nimi i wciąż tęskniłem za stałym lądem. Ze statku obserwowałem dzieci, które na lądzie bawiły się i grały w piłkę. Marzyłem o takim życiu. Aż w końcu statek zatonął, rodzice osiedli na mieliźnie - to znaczy w Antwerpii - a ja zacząłem trenować. Miałem wtedy dziewięć lat.

Marzył pan o wielkich klubach?

- Pewnie. Gdy miałem 14 lat, kupiła mnie drugoligowa drużyna. Warunki niezłe, ale moim marzeniem był Real Madryt. Byłem jednak zbyt mikry jak na klasowego piłkarza. Grałem w lidze dla zawodników poniżej 17. roku życia i wciąż nękały mnie kontuzje. Moja kariera piłkarska wyzionęła ducha.

Rodzice pchnęli pana do teatru?

- Z tego, co wiem, razem byliśmy w teatrze tylko raz. Ale moja matka pisała wiersze, uczyła mnie recytować. A mój nauczyciel powiedział, że mam talent, a idąc do szkoły aktorskiej - przezwyciężę nieśmiałość. Bo chociaż byłem kapitanem drużyny piłkarskiej, poza boiskiem zawsze czułem się skrępowany.

Miał pan 16 lat, kiedy zaczął uczyć się aktorstwa.

- Na egzaminie do lokalnej szkoły aktorskiej musiałem zagrać kobietę - jury było pod wrażeniem, przewodniczący powiedział, że powinienem zdawać do "poważnej" szkoły. Ale dla mnie to, co tam robiliśmy, wydawało się żałosne w porównaniu z piłką. Świat piłkarzy jest przecież światem macho, a ja musiałem tańczyć z dziewczynami w dziwnych trykotach. Obciach. Ale to było i tak lepsze niż wizja zostania nauczycielem wuefu albo bankowcem. Dopiero te koszmary tak naprawdę wypchnęły mnie na scenę. Jako 19-latek zdałem do wyższej szkoły aktorskiej, a trzy lata później byłem już aktorem Koninklijke Nederlandse Schouwburg w Antwerpii. Ale to było jeszcze gorsze niż robota w banku.

Jak to?

- Głęboko nienawidziłem tej pracy, byłem chory. W ciągu pięciu lat dużo grałem, także główne role, ale tam nikt nie pracował tak naprawdę ze MNĄ, nikt nie widział MNIE. Nie byłem artystą, tylko narzędziem. A ja chciałem dać coś od siebie, współtworzyć, traktować mój zawód poważnie. W końcu zacząłem uczyć w szkole aktorskiej, a studenci zaproponowali, żebym wyreżyserował ich spektakl dyplomowy.

Jak to wyglądało?

- Wiedziałem tylko, że trzeba pracować inaczej niż w instytucjonalnym teatrze. Że trzeba wyjść od mojej frustracji i zmienić ją w siłę.

Zacząłem imitować Grotowskiego - co rano z moimi aktorami dochodziliśmy do granic naszych sił, biegaliśmy po lesie do wyczerpania, ćwiczyliśmy - wszystko po to, by móc wywołać na scenie naturalną obecność ciała. Ale ja nigdy nie widziałem spektaklu Grotowskiego na żywo, czytałem tylko teksty i oglądałem filmy z jego przedstawień. Nic dziwnego, że to była klęska, a najważniejsze, czego się wtedy nauczyłem, to to, że nie wolno imitować żadnej formy. Trzeba znaleźć swoją własną.

Żeby zaszokować widza?

- Nigdy nie miałem zamiaru szokować widza. Najważniejsze jest utrzymać jego czujność, by nie zasnął na widowni. Od tego się wszystko zaczyna.

Albo kończy.

- Prawda, ale czasami udaje się osiągnąć katharsis.

To znaczy?

- Jako moment empatii i pokory. Czasami jako widzowie przez chwilę mamy pełne zrozumienie dla człowieka, który stoi na scenie. A wtedy też rozumiemy samych siebie. Człowiek na scenie...

Aktor?

- ...nie, człowiek, jest moim lustrem. Jeśli nie tylko to dostrzegam, ale i czuję, wówczas dokonuje się oczyszczenie. Zostaję uwolniony od myśli, że jestem sam na świecie. I że muszę walczyć samotnie przeciw reszcie świata. Teatr jest formą sztuki, a nie rozrywką. W swojej istocie to rytuał, który będzie skuteczny, jeśli wszyscy, po obydwu stronach rampy, wkładają w niego całe serce.

Przykład?

- Teatr Kantora. Często bywał w Antwerpii, widziałem sporo jego przedstawień. Nie potrafię wyjaśnić dlaczego, ale miałem wrażenie, że oglądam własną historię rodzinną, choć nie rozumiałem przecież do końca, jaką historię opowiada sam Kantor. Ekstremalne podejście Kantora do teatralnej formy i treści wywarło na mnie ogromny wpływ.

Niedawno inscenizował pan historię klanu Kennedych. To też "ta sama" historia?

- Jasne. Ma podobne źródło co mit, na którym bazuje szekspirowski Makbet - to historia człowieka, który, wiedziony pychą, chce zapanować nad światem. Idzie po trupach do czasu, aż ofiary zaczynają się mścić. To ta sama historia co u Szekspira, tylko bohaterowie i język są inni. Bo tym, co się zmienia, jest nasze postrzeganie rzeczywistości. Jesteś-my pod wpływem kultury obrazu, a tempo odbioru tej kultury tak bardzo przyspieszyło, że nie jesteśmy się w stanie skupić na jednej rzeczy dłużej niż dwie sekundy. Widzowie teatralni też mają dziś zupełnie inną wrażliwość niż widzowie greckiego teatru. Nie trzeba im nic wyjaśniać długimi monologami. Wystarczy jedno słowo, jeden obraz i widz już jest dobrze poinformowany.

Reżyser musi dostosować się do tej nowej kultury patrzenia. Nikomu dziś nie przeszkadza, w jaki sposób Kenneth Branagh sfilmował "Hamleta". Ale ludzie mają czasem pretensje do reżyserów teatralnych, kiedy oni podobne zabiegi stosują na scenie. Czy to nie dziwne? Jeśli moja wizja wymaga redukcji dramatu do trzech słów, to redukuję dramat do trzech słów. W teatrze wykorzystuję wszystko, co mam do dyspozycji. Widz nie może zasnąć.

Czasami każe pan aktorom - jak w "Penthesilei" - chodzić albo biegać w kółko. Jak w życiu?

- Wręcz przeciwnie. Używając prostych form geometrycznych, staram się raczej przezwyciężyć w teatrze realizm codzienności. Ale rzeczywiście, w życiu człowiek porusza się wciąż po tych samych okręgach. Próbuje przezwyciężyć tę cykliczność, dotrzeć gdzieś dalej, ale i tak zwykle powraca do punktu wyjścia, do punktu, skąd próbował uciec.

Na przykład z Flandrii.

- Artyści z tak małego kraju jak Belgia wiedzą, że pewnego dnia dotrą do granicy. Wystarczy spojrzeć trochę dalej, ponad głowami, żeby ją dostrzec.

Pracowałem w Belgii 30 lat i w końcu poczułem, że dalej zajść się nie da, że trzeba wyjechać. Oczywiście płaci się cenę: jesteś gastarbeiterem, więc żeby się przebić, musisz być dwa razy lepszy niż inni. Ale i to nie wystarczy: musisz pracować dwa razy więcej niż tubylcy.

A jak się przebijesz, zaczynasz tęsknić?

- Pracuję w Niemczech już pięć lat i czuję, że zaczyna mi brakować Flandrii.

Więc wróci pan do punktu wyjścia?

- W przyszłości na pewno będę jeszcze tam pracował. Choć to jasne, że mam do Flandrii taki sam stosunek jak większość artystów do swojego ojczystego kraju, miasta czy rodziny: połączenie nostalgii z odruchem natychmiastowej ucieczki.

A jeśli mówimy o Flandrii...

- ...to mówimy o 600 latach obcego panowania. Hiszpania, Austria, Francja, ciągle jakieś przetaczające się armie. Stąd bardzo silny, podskórny instynkt przetrwania, wiele niepisanych zasad, wśród nich imperatyw załatwiania problemów pod stołem. Port w Antwerpii, gdzie wyrosłem, to miejsce przerzutu narkotyków i broni z całego świata. Wszyscy o tym wiedzą, ale nikt z tym nic nie robi. Do tego katolicyzm - moi rodzice czuli się wręcz osaczeni przez różne instytucje kościelnej kontroli, które chcą regulować każdy aspekt życia. Cóż, mam powody, żeby mój mały kraj jednocześnie kochać i nienawidzić. Nic dziwnego, że sztuka całej Belgii, Magritte\'a chociażby, promieniuje autoironią.

Pytam pana o Flandrię, opowiada pan o nieustannej wojnie. Przedstawienie, które przywiózł pan do Wrocławia - "Troilus i Kresyda" Szekspira - też jest o tym.

- To opowieść o wojnie trojańskiej - matce wszystkich wojen. Szekspir pokazał dwa obozy -Trojan i Greków - które czekają, aż ten drugi padnie. Wielkich wojowników sportretował jako stado clownów. Widzę w tym metaforę całej ludzkości ogłupionej przez przywódców i otępiałej na tyle, by bez wojny nie widzieć żadnego celu i usprawiedliwienia dla własnej egzystencji. Ludzkość bez wojny potwornie się nudzi, gra w głupie gry i idiocieje.

Stąd Irak, Afganistan...

- Toczy się tyle wojen, a my jesteśmy świadomi tylko drobnej ich części, bo reszta jest nieinteresująca dla mediów. Chociażby Tybet. Ale dla mnie ważniejsze jest to, co mówił Heiner Müller: wojna wciąż trwa. Widzę to codziennie - ludzie z nudów niszczą wszystko dookoła siebie, od przystanków autobusowych począwszy. To może prosty, ale prawdziwy obraz dzisiejszej kondycji ludzkiej, tego, jak bardzo jesteśmy niezadowoleni z samych siebie i z naszego świata. Żyjemy w ciągłym konflikcie ze sobą i ze światem. Wystarczy jakieś zagrożenie naszej prywatności - u Szekspira Troilusowi zostaje odebrana jego ukochana Kresyda - a już zmieniamy się w potwory i ruszamy do walki.

Jakaś nadzieja?

- Mocno wierzę w miłość.

A przyszłość teatru? Też nie wierzy pan pesymistom?

- Pewnie, że są zagrożenia. Największym jest starzenie się społeczeństw, które przez to stają się coraz bardziej konserwatywne. Weźmy ostatnie wybory w Niemczech, ludzie postawili na partie, które obiecują niższe podatki, a nie na te, dla których ważne jest solidarne społeczeństwo. To widać w całej Europie - egoizm zajmuje miejsce demokratycznych podstaw społeczeństw. Bo demokracja ma chronić słabych, a my idziemy w kierunku "kto może zapłacić, ten żyje dalej".

Teatr jest jednym z tych słabszych. Jest uzależniony od społecznych nastrojów, a nastroje są takie, że teatr musi w coraz większym stopniu utrzymywać się z własnych środków, a nie z subwencji. To oznacza fatalną w skutkach komercjalizację.

To wszystko przez telewizję!

- Ależ to nieprawda! Telewizję oglądają już tylko starzy ludzie. Młodzi są podłączeni do internetu, siedzą na Facebooku, aktywnie tworzą swoje życie i sami ustalają, co chcą zobaczyć. Nie muszą już polegać na gazetowych krytykach, bo sami piszą własne recenzje i dzielą się z innymi. To fantastyczne w naszych czasach, że dają ludziom tak wielką autonomię i samodzielność. A jestem przekonany, że to dopiero początek.