Mazur ze śmiercią

"Straszny dwór" - reż. Natalia Babińska - Opera Nova w Bydgoszczy

Ze "Strasznym dworem" inscenizatorom jest znacznie trudniej się zmierzyć niż z "Halką", bo ponadczasowy charakter tej tragedii miłosnej daje szansę na podjęcie różnych prób interpretacyjnych, a postaci są psychologicznie bogatsze. Bohaterowie "Strasznego dworu" wydają się zaś wyjęci ze staropolskich malowideł, a w dodatku uwiecznieni przez artystę, któremu brakowało umiejętności, by nadać im bogatsze rysy. Wyjątek stanowi snująca swoją intrygę Gześnikowa, ale ona znika pod koniec drugiego aktu i nie odgrywa już roli w akcji. Ta zaś na dobrą sprawę składa się głównie z sielskich obrazków przywołujących dawne obyczaje.

A jednak, nim w ostatnich kilkunastu latach na naszych scenach kilkakrotnie pozbawiono "Halkę" kontuszy i góralskich kierpców, znacznie wcześniej demitologizacji został poddany właśnie "Straszny dwór". Zrobił to w 1998 roku w Operze Narodowej Andrzej Żuławski, który w Moniuszkowskich bohaterach dogrzebał się mrocznych cech, a akcję powiązał nie tylko z czasami zaborów, lecz także z całą naszą martyrologią. Inscenizacja wywołała jednak takie oburzenie obrońców tradycji, że zniechęciła innych realizatorów do podejmowania podobnych prób. Kiedyś jednak taki proces musiał się rozpocząć, zwłaszcza że podobną lekcję reinterpretacji sarmackiej historii podjął teatr dramatyczny, by wspomnieć choćby oparte na tekstach staropolskich spektakle Mikołaja Grabowskiego czy głośne przeniesienie przez Jana Klatę na scenę krakowskiego Starego Teatru Sienkiewiczowskiej "Trylogii".

Dlatego tak ważne były ostatnie dwie inscenizacje "Strasznego dworu" zrealizowane niemal w tym samym czasie, w 2015 roku, przez Davida Pountneya (Opera Narodowa) i Marka Weissa (Opera Bałtycka). Brytyjski reżyser przeniósł akcję w lata dwudzieste XX wieku nie tylko po to, by sceniczne obrazy straciły muzealny charakter i stały się bliższe współczesnemu widzowi. Starał się pokazać, że po militarnym sukcesie sielankowe życie zostanie znowu przerwane, bo z takich dramatycznych zwrotów wydarzeń składa się cała nasza historia. U Marka Weissa dwór w Kalinowie przypominał zagracony strych, na którym spoczywały przedmioty współtworzące naszą tradycję, to wszystko, od czego nie potrafimy czy też nie powinniśmy się uwolnić.

W bydgoskiej Operze Nova Natalia Babińska spojrzała teraz na "Straszny dwór" jeszcze inaczej. Potraktowała go jak typowe dzieło epoki romantyzmu, podobnie jak na tej samej scenie w 2013 roku postąpiła z "Halką", której tytułowa bohatera w spowitym mgłą lesie zamieniła się w finale w romantyczną willidę. Ulotne zjawy, jak z Giselle czy Mickiewiczowskiej Świtezianki, krążą i tym razem wśród dziewcząt w Kalinowie. Trzymają długie nici potrzebne do haftowania pięknych serwet. Początek "Strasznego dworu" także ma poetycki charakter, podczas intrady widzimy, jak na olbrzymiej tarczy zegara, która w pierwszej części będzie głównym miejscem akcji, zajmuje miejsce dwunastu żołnierzy-tancerzy. Krąży wśród nich Zły Duch, i to on wprawi w ruch mechanizm zegara, a potem będzie próbował ingerować w działania bohaterów.

Mariaż świata romantycznych fantazji z dziewiętnastowiecznymi realiami, do których odwołują się efektowne kostiumy autorstwa Martyny Kander, daje w pierwszej części widowiskowo świetne rezultaty. Scena żołnierska, scena powitania Stefana i Zbigniewa w rodzinnym domu, kiedy ramą dla tarczy zegara przemienionego w modrzewiowy dworek stają się kolorowe wieńce dożynkowe - to wszystko pokazuje, że dochowując wierności tradycji, można w Strasznym dworze wykreować obrazy nowe i oryginalne. Wraz z pojawieniem się kolejnych postaci, z Cześnikową, z Damazym i Skołubą, przedstawienie zyskuje także komediowy ton fredrowski, ale spójna dotąd koncepcja inscenizacyjna zostaje stopniowo rozsadzona. Zdała sobie z tego również sprawę Natalia Babińska, dlatego zredukowała do minimum świat widm i wprowadziła postaci do wnętrza starego zamkowego zegara, bo tam rozgrywa się akcja trzeciego aktu.

Teatralnie ten pomysł się sprawdził, ale tu również jak w poprzednich dwóch aktach reżyserka rozplanowała akcję głównie w głębi sceny, zatem dyrygent Piotr Wajrak troszczył się o to, by co pewien czas przesuwać solistów bliżej proscenium, aby byli lepiej słyszalni. Skutecznie stonował też rozmach partytury w wersji Kazimierza Sikorskiego, która mimo licznych niedoskonałości wciąż obowiązuje w polskich teatrach. Wajrak z powodzeniem dbał również o to, by muzyka miała lekkość, wydobywał jej włoskie korzenie. Brawurowo poprowadzony finał drugiego aktu nie ustępował podobnym scenom z Donizettiego czy Rossiniego.

W młodej obsadzie dominowali panowie. Robi postępy Łukasz Zaleski, którego głos w górze skali ładnie się otworzył, tracąc wcześniejsze nosowe brzmienie, a że ten tenor starannie interpretował tekst, Opera Nova zyskała Stefana w moniuszkowskim stylu. Sympatyczną postać Zbigniewa stworzył Janusz Żak, jego profesor Leszek Skrla po raz kolejny wcielił się w Miecznika. I choć jego śpiew momentami razi zbyt szerokim prowadzeniem głosu, w sposobie interpretowania frazy oraz w scenicznej wyrazistości w tej roli nadal mało kto jest w stanie mu dorównać. Bas Łukasza Jakubczaka musi jeszcze dojrzeć do partii Skołuby, ale warto docenić ładne, miękkie brzmienie. Zabawną, nieprzerysowaną postać Damazego stworzył Szymon Rona, w podobnym stylu sportretował Macieja Bartłomiej Kłos. Obie panny Miecznikówny tym razem pozostały w cieniu. Lepiej wypadła Dorota Sobczak (Jadwiga), ale też Julii Pruszak reżyserka skreśliła popisową arię Hanny z czwartego aktu. Powstał zatem spektakl przede wszystkim o męskich perypetiach, jedynie Cześnikową w dobrym wokalnym i aktorskim ujęciu Małgorzaty Ratajczak mogła wśród tylu mężczyzn efektownie zaistnieć.

W finale zaś Natalia Babińska wróciła do swej podstawowej koncepcji, i świat wyimaginowany znów złączył się z realnym. Wśród radosnych tanecznych par pojawiła się olbrzymia Śmierć z kosą w rękach. Co zapowiada jej przybycie? Prostej odpowiedzi na to nie ma. Ten obraz robiłby większe wrażenie, gdyby wieńczący spektakl mazur został inaczej ułożony choreograficznie przez Annę Hop. Stłoczenie na tarczy zegara tancerzy, którzy na dodatek mieli kłopot z opanowaniem mazurowego kroku, nie sprawdził się, podobnie zresztą jak posadzenie na proscenium Stanisława Moniuszki, który siedział tam przez całe cztery akty, a zaistniał tylko raz, w trakcie arii z kurantem.

Jacek Marczyński
Ruch Muzyczny
25 czerwca 2019

Książka tygodnia

Krew z mojej krwi. Wiosna komisarza Ricciardiego
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Maurizio de Giovanni

Trailer tygodnia