Męskie fantazje i wojna

"Cezary idzie na wojnę" - reż. Cezary Tomaszewski - Komuna//Warszawa

Rewelacyjny "Cezary idzie na wojnę" Tomaszewskiego demaskuje totalitarny charakter patriarchalnej, przemocowej wizji świata, który wyklucza miłość do człowieka, zastępując ją miłością do narodu. Kiedy zawodzą rozmaite strategie oporu wobec fundamentalistycznego konserwatyzmu i autokratyzmu prawicy, w sukurs, jak to często bywa, przychodzi sztuka pobudzająca krytyczną świadomość. Tym razem postarał się o to spektakl "Cezary idzie na wojnę" w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego w Komunie Warszawa.

"Teatr i muzyka poważna wciąż mają u nas status świętej krowy - albo nas odchamiają, albo perorują jak z ambony. Scena jest miejscem, z którego wypowiada się wielkie prawdy o świecie. A mnie interesuje banał. Szukam tego miejsca przecięcia" - zwierzył się już przed kilku laty w wywiadzie Tomaszewski ("Wysokie Obcasy", 2012). Dla inscenizacji madrygałów Monteverdiego szukał takiego miejsca w barze mlecznym, dla muzyki Glucka przeznaczył salę gimnastyczną, "Wesołą wdówkę" Lehara wystawił z czterema polskimi sprzątaczkami w Wiedniu, "Halkę" Moniuszki na festiwalu Opera Rara w Krakowie rozegrał w salonie.

W przedstawieniu "Cezary idzie na wojnę" reżyser skrzyżował dźwiękową projekcję terroru w "Symfoniach wojennych" Dymitra Szostakowicza z elementami erotycznej choreografii Niżyńskiego w "Popołudniu fauna" i patriotycznymi pieśniami narodowymi ze "Śpiewnika domowego" Moniuszki. Tak rozwalił - bez żadnych wulgaryzmów i ekscesów językowych, co szczególnie istotne - nasze mentalne schorzenia. Idiom polskiej tożsamości performuje w spektaklu czterech mężczyzn, mniej lub bardziej postawnych, ucieleśniających bardziej niż werbalizujących "żołnierski" etos - wpajaną chłopcom od zarania dziejów dumę z militarnych zwycięstw, z lojalności wobec wodzów, ze śmierci poniesionej w ofierze na rzecz ojczyzny. Tę narodową dumę, którą tak wysoko ocenił 6 lipca w swoim powitalnym przemówieniu wizytujący Polskę prezydent Stanów Zjednoczonych Donald Trump.

Sarkastyczno-ironiczna, "kontrewolucyjna" promienność "Symfonii leningradzkiej" napisanej przez "wroga ludu" w czasie morderczej bitwy z hitlerowcami, lekkość symfonii IX powstałej tuż po zakończeniu II wojny światowej, wreszcie patriotyzm pieśni Moniuszkowskich - wszystko to razem pokazuje świat, w którym wiek XXI "jak brytan wilkowi do gardła skacze mi / lecz ja wilkiem nie jestem, nie jestem". Te słowa z wiersza Osipa Mandelsztama również mogłyby być wyśpiewane wesoło w spektaklu przez androgynicznych "niewilków" - mężczyzn o niezdefiniowanej tożsamości. Jak przekonują i Erich Fromm, i Klaus Theweleit, męskie fantazje łatwo wynaturzają się w przemoc i sadystyczne rozkosze anihilacji wszelkiej "syfilicznej" zarazy: nieczystości, chorób, zmaz i brudów. Męskie fantazje każą bowiem traktować inne ciało jak własność, obiekt afirmatywnej fascynacji, ale i nekrofilii sprawiającej, że "jak się patrzy w przeszłość - wspominał Szostakowicz - widzi się ruiny i zwłoki". Orientacja nekrofilna - cechująca społeczeństwa nowoczesne oparte na filarach własności prywatnej, zysku i władzy - generuje, jak dowodził Fromm, "pragnienie stosowania gwałtu w celu rabowania innych w otwarty lub skryty sposób" ("Mieć czy być"). Stąd już bliska droga do terroru, który od faszyzmu dzieli niewyraźna granica. W swoim przedstawieniu Cezary Tomaszewski zaciera ją jeszcze bardziej.

Niektóre etiudy choreograficzne wykonywane przez wspaniałych aktorów, zarazem tancerzy i śpiewaków, przypominają pokazy akrobatów radzieckich ku czci Stalina, które można obejrzeć dziś na filmach dokumentalnych rejestrujących radosne, ale podszyte strachem, marsze i defilady. Aktorzy odreagują je w czymś rodzaju sali gimnastycznej, przeczołgując się przez wąskie szczeliny ławek jak przez pole straceńczego boju.

Spektakl Tomaszewskiego to sceniczna wiwisekcja "Męskich Fantazji" opisanych przez Klausa Thewelita - demaskująca totalitarny charakter patriarchalnej, przemocowej wizji świata, który wyklucza miłość do człowieka, zastępując ją miłością do narodu, symboli, władzy, do podszytej udręką Nietzscheańskiej wiedzy radosnej: kultu ciała i nadaktywności. Nie wszyscy jednak chcą mieć "kategorię A", która w istocie napawa przecież lękiem. Aktorzy jąkają się więc na komisji poborowej, przypominają sobie własne choroby i niedyspozycje. Jąkają się tak, jak bohaterka "Amerykańskiej sielanki" Philipa Rotha - będącej studium krachu wartości amerykańskiej klasy średniej w latach 70. i rodzącego się w ostatnich latach XX wieku radykalizmu, a zarazem znakomitym komentarzem do współczesnej sytuacji społecznej na świecie, a w Polsce szczególnie. Patrząc na młodych mężczyzn na scenie Komuny Warszawa, myślałam właśnie o bohaterce "Amerykańskiej sielanki" - córce żydowskiego biznesmena z Newark w stanie New Jersey, która w proteście wobec konserwatywnych wartości i sztywnych konwencji wcielonych w jej ojca, a także rasizmu, wojen i nierówności społecznych, uparcie się jąka i zostaje najpierw terrorystką, a w końcu wykańczającą się dżinistką. Śmiejemy się z tych wartości, a przecież straszno jakoś, że to życie śmieje się z nas.

Spektakl Tomaszewskiego, łączący elementy perfomansu o kabaretowym charakterze z operą buffo, wytwarza oryginalny styl choreografii społecznej, w której reżyser twórczo korzysta z dziedzictwa historycznej awangardy. Wszechstronni technicznie aktorzy, doskonale zespołowo równoważąc energię, zdają się korzystać zarówno z teorii rytmiki Emila Dalcroze'a - stymulującej zdolność niezwykle swobodnego, ale zarazem eleganckiego poruszania się w przestrzeni rytmów - z biomechanicznymi inspiracjami Meyerholda. Na prawie pustej scenie aktorzy przy wtórze muzyki wykorzystują jako narracyjne narzędzie swoje ciała, gimnastykując je w gwiazdach i stając się wymarzonymi przez Tairowa akrobatami-tancerzami - z ich dynamiczną ekspresją nie tyle tragiczną, ile komiczną, doprowadzającą do absurdu faszystowskie zapędy wobec ciała i wolności.

Układy choreograficzne, osłabiając dyskursywność mowy, nadają jej nowe znaczenia - scenicznej orkiestracji na głosy i ciała, precyzyjnie zestrajającej w cielesnej ekspresji "feeling" i "timing". Wszystko to tworzy teatr komponowany, kontynuujący tradycję awangardy audiowizualnej lat 60. z jej poliwersyjnością, instrumentalnymi aktorami, zawsze obecną ironią, Teatralna rzeczywistość spektaklu Tomaszewskiego, kształtowana zarówno przez język, jak i dźwięk, ma charakter zmysłowo doświadczanego i interpretowanego utworu muzycznego.

Bogusław Schaeffer tworzył sztukę tak, aby, jak pisał w komentarzu do jednego z tekstów dramatycznych, "mogła istnieć artystycznie i jako prze­słanie w każdym dowolnym miejscu i czasie". Pacyfistyczna, antyprzemocowa, antynacjonalistyczna i antyneoliberalna wymowa przedstawienia "Cezary idzie na wojnę" zapewnia mu wieczną aktualność, a jego happeningowy charakter - zawsze atrakcyjną i otwartą, spontaniczną, prowokacyjną formę. Kampowi chłopcy w świecie neoliberalizmu są, jak napisała kiedyś Kinga Dunin (w recenzji z powieści Michała Witkowskiego "Fynf und cfancyś"), "alegorią, pokazującą kapitalizm jako eksces".

Squeerowanie polityki przez Tomaszewskiego oddaje głos słabszym i podważa imperatyw heteroseksualności narodu. Kampowy charakter przedstawienia mąci więc jak kaduceusz kulturowe narodowe imaginarium. Anarchizujący kamp Tomaszewskiego narusza i desakralizuje homogeniczne polskie decorum na rzecz jego transgresyjnej suwerenności. W performowanych w spektaklu "Trzech Budrysach" - pieśni Moniuszki do słów wieszcza w znakomitym operowym wykonaniu Michała Dembińskiego - syn starego Litwina przywozi więc w charakterze synowej nie Laszkę a Lacha, bo przecież w partnerskich związkach i relacjach, w nienormatywnych rodzinach z wyboru buduje się także obywatelska solidarność.

Krystyna Dunie
dwutygodnik.com
29 lipca 2017

Książka tygodnia

Bauhaus - nauczanie/nowy człowiek
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
red. Małgorzata Leyko

Trailer tygodnia