Między operą a komedią dell’arte

o teatrze Natalii Kozłowskiej

„Nie muszę w swojej inscenizacji określać czasu i miejsca. Widz jest inteligentny, musi zrozumieć tylko relacje, które łączą bohaterów" – twierdzi Natalia Kozłowska. Ma dwadzieścia dziewięć lat i jest już osobowością, której nie sposób w naszym teatrze muzycznym przeoczyć.

Młoda reżyserka ma rację, licząc na inteligencję widza. Gorzej z recenzentami. Nieraz już się zdarzało, że publiczność jej spektakli była bardziej zadowolona niż krytycy. Tak właśnie było z wrześniową Agrippiną Georga Friedricha Händla w warszawskim Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach. Na pięciu spektaklach był nadkomplet – i nie tylko dlatego, że opery barokowe w Polsce rzadko wystawia się w formie scenicznej. W „Gazecie Wyborczej" można było natomiast przeczytać o braku „pomysłu na reżyserię", o tym, że „na scenie niewiele się dzieje", że „brak ręki reżysera w prowadzeniu postaci".

To prawda, że w tym spektaklu nie ma efektownie uwspółcześnionej akcji. Jest przede wszystkim znakomity śpiew, i to nie tylko w wykonaniu doświadczonych artystów, jak Anna Radziejewska w roli tytułowej czy Wojtek Gierlach jako jej małżonek Klaudiusz, lecz także debiutujących śpiewaków. Młodzi zostali wybrani po przesłuchaniach i odbyli kursy mistrzowskie pod kierunkiem Radziejewskiej i kontratenora Artura Stefanowicza. Natomiast pod kierunkiem Kozłowskiej mieli solidne ćwiczenia z aktorstwa. Reżyserka ta bowiem przywiązuje wagę do spraw, które w dzisiejszym teatrze w Polsce zeszły niesłusznie na dalszy plan, a które są nieodzowne dla dobrego teatru muzycznego: staranne podanie tekstu (tu również śpiewu), interakcje między postaciami, rytm i poczucie humoru. A nade wszystko świadomość, po co się jest na scenie.

Można czepiać się projekcji multimedialnych, które ukazywały się na kilku ekranach w tle i niewiele wnosiły. Ale już kostiumy zostały dokładnie przemyślane: czarna, niby skromna, ale głęboko rozcięta suknia Agrypiny, kilka fruwających spódnic Poppei (Klaudiusz zdejmował je kolejno niemal jak w słynnym „tańcu siedmiu zasłon" Salome z opery Richarda Straussa), ruda czupryna i krótkie spodenki Nerona z miejsca określające charakter postaci (podobnie jak w przypadku dwóch fircykowatych zalotników Agrypiny), wreszcie klaunopodobny strój służącego Lesbo, humorystycznymi wstawkami nadrabiającego niewielką partię wokalną (jeden z tropów wiodących do komedii dell'arte).

Nikłość scenografii również działała na korzyść przedstawienia. Stoły oraz czerwony obrotowy fotel jako tron – to całkowicie wystarczało. Każde spotkanie postaci było na swój sposób oczywiste: jasne były cele każdej ze stron i tym lepiej można było się bawić, obserwując sposoby, na które postacie starają się owe cele osiągnąć. A wszystko w absolutnej zgodzie z muzyką, której niemal każda nuta była w jakiś sposób zilustrowana.

Osobny rozdział to etiudy sceniczne będące tłem arii; najbardziej efektowna pojawiła się podczas arii Agrypiny kończącej drugi akt. Męskie postaci (obraz wyobraźni bohaterki) tańczyły upiornego menueta wokół śpiewaczki, która kończąc, „zabijała" wszystkich po kolei.

Spektakl w Łazienkach odbył się dzięki determinacji nie tylko samej Kozłowskiej, ale także wspomnianej Anny Radziejewskiej oraz kierującej muzycznie dziełem klawesynistki Lilianny Stawarz. Kierujące dziś Stowarzyszeniem Dramma per Musica (które było głównym organizatorem przedsięwzięcia), współpracowały z młodą reżyserką jeszcze przy jej debiucie w Akademii Teatralnej. Jej spektaklem dyplomowym w 2010 roku była Dydona i Eneasz Henry'ego Purcella, wystawiona w Collegium Nobilium z udziałem studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego, przygotowanych przez Radziejewską i poprowadzonych przez Stawarz. Właśnie od tamtej pory artystki zaczęły myśleć o Agrippinie, przede wszystkim z powodu zgrabnego libretta oraz centralnej postaci – idealnej roli dla Radziejewskiej. Z tamtych czasów pochodzą też muzyczno-teatralne przyjaźnie reżyserki z innymi śpiewakami, którzy uczestniczyli w Agrippinie: sopranistką Barbarą Zamek-Gliszczyńską oraz kontratenorami Michałem Sławeckim i Jakubem Józefem Orlińskim.

Kilka spektakli Dydony również odbyło się przy przepełnionej sali. Już po pierwszym przedstawieniu rozniosły się wieści, że wreszcie pojawił się ktoś, kto rozumie operę barokową. Dydona również miała niski budżet (Kozłowska sama zabiegała o fundusze), głównym elementem scenografii była wielka płachta tkaniny, odgrywająca w miarę rozwoju akcji rozmaite role: zasłony, okrycia, żagla. W finale bohaterka wychodziła przez otwarte drzwi, zza których wydobywał się dym. Tak samo, jak ów stos poza sceną, cały spektakl był równocześnie oczywisty i nieoczywisty, a przy tym całkowicie podporządkowany muzyce. Ten debiut przyjęty został przez krytyków ciepło. Gorzej było z teatralnym: w 2011 roku Kozłowska w Teatrze Polskim wyreżyserowała Nowego Don Kiszota Aleksandra Fredry i doczekała się niemal wyłącznie negatywnych recenzji.

To jednak opera jest jej głównym żywiołem. To naturalne: w dzieciństwie Kozłowska chodziła do szkoły muzycznej, śpiewała też w chórze Alla Polacca przy Operze Narodowej. W czasie studiów była na tej scenie asystentką Laco Adamika w spektaklu Dwa słowa (Przysięga Aleksandra Tansmana i Verbum nobile Stanisława Moniuszki), Mariusza Trelińskiego w Orfeuszu i Eurydyce Christopha Willibalda Glucka, Barbary Wysockiej przy Zagładzie domu Usherów Philipa Glassa. Później asystowała też Markowi Weiss-Grzesińskiemu w Operze Bałtyckiej przy Madame Curie Elżbiety Sikory. Nauczyła się wiele, ale sama działa inaczej. Większość jej spektakli to produkcje niezależne. Tu przydają się sprawdzeni przyjaciele.

Od kilku lat Kozłowska, urodzona w Gdyni, powraca na Wybrzeże – grupę muzycznych przyjaciół znalazła w Gdańsku. Tu kluczową rolę spełnia młody dyrygent Rafał Kłoczko, którego pasją jest opera. Założył studencką orkiestrę Tutta Forza, zaangażował młodych śpiewaków, głównie dyplomantów wydziału wokalnego gdańskiej Akademii Muzycznej, i zorganizował kilka już przedsięwzięć w Operze Bałtyckiej i Centrum św. Jana. Wybiera opery rzadko grywane w Polsce. Kilka razy sięgnął do mniej znanych dzieł Giacoma Pucciniego; pierwszym z nich była młodzieńcza Le Villi (2012), której reżyserię powierzył właśnie Kozłowskiej. Ona z kolei zaprosiła artystkę multimedialną Olgę Warabidę, która na ścianach-ekranach pokazała abstrakcyjną wizję będącą aluzją do lasu – tła opowieści o strzygach, a wykonanie makijaży solistek powierzyła adeptkom gdańskiej szkoły kosmetycznej. I w tym spektaklu pojawiły się cechy charakterystyczne dla scenicznych działań Kozłowskiej: dosłowność, ale dyskretna, istotność gestu scenicznego oraz obecność symbolicznych obrazów wydobywających poetycki aspekt dzieła. Zbliżony skład artystów wystawił rok później kolejne opery w cyklu Pucciniego: Gianni Schicchi (maj, Opera Bałtycka; tym razem Olga Warabida w swej scenografii użyła poetyki komiksu) oraz Płaszcz i Siostra Angelica (listopad, Centrum św. Jana).

Inną produkcję zainicjowała sama reżyserka: był to wystawiony w zeszłym roku w Centrum Sztuki Współczesnej Księżycowy Pierrot Arnolda Schönberga. Tym razem to ona zaprosiła Rafała Kłoczkę do kierownictwa muzycznego, a do roli głównej – dawną Dydonę (a w Agrippinie Poppeę), Barbarę Zamek-Gliszczyńską. I tu również projekcje multimedialne (abstrakcyjne, ale potęgujące nastrój) stworzyła Olga Warabida, a autorką efektownych kostiumów, uzupełnionych wyrafinowanym makijażem była Martyna Kander, również później zaproszona do Agrippiny. Z kolejnych pieśni cyklu Kozłowska stworzyła dwadzieścia jeden melodramatycznych scenek, w których solistka jest Muzą, a tytułowy Pierrot – Poetą (rola aktorska). Muza bywa dla Poety czułą kochanką, opiekuńczą matką, ale też zimną femme fatale. Swoje role mieli też grający w spektaklu muzycy, dla których była to rzadka okazja pokazania się także od strony aktorskiej.

Teatr Kozłowskiej wydawać się może niektórym staroświecki, ale czy przywiązanie do najistotniejszych w teatrze wartości nie jest już w dzisiejszych czasach awangardowe?

Dorota Szwarcman
Pismo Teatr
16 lutego 2015

Książka tygodnia

Twórcza zdrada w teatrze. Z problemów inscenizacji prozy literackiej
Wydawnictwo Naukowe UKSW
Katarzyna Gołos-Dąbrowska

Trailer tygodnia