Miłośnik i kontestator

A przecież wspomnienia te sięgają głębiej, dalej, aż do pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy Gruszczyński zaczął publikować teksty na łamach „Tygodnika Powszechnego”, „Dialogu”, „Didaskaliów” oraz „Notatnika Teatralnego”. Ten krótki wycinek z historii polskiego teatru (najstarszy z zebranych tekstów odsyła czytelnika do roku 1990) to nie tyle faktograficzny zbiór dokumentów, co raczej zapis wewnętrznych przeżyć autora, subiektywna relacja osoby, która (nie przez przypadek) stała się świadkiem. Nic innego jak właśnie chęć dawania świadectwa stanowi główną przyczynę powstania tej antologii. „Byłem pewien, że jestem świadkiem narodzin wspaniałego teatru”[2] – pisze Gruszczyński we wstępie.

Kim są rzeczeni Ojcobójcy, młodsi zdolniejsi? Tym mianem określił Gruszczyński grupę reżyserów teatralnych, którzy tworzą teatr niewygodny. Nie stanowią co prawda żadnej grupy pokoleniowej, nie piszą wspólnych manifestów. Swą działalność artystyczną zaczynali w latach osiemdziesiątych, ale znaczenie w środowisku teatralnym zyskali już po roku 1989. Mogli więc tworzyć w oderwaniu od politycznych zobowiązań, powinności, bez konieczności opowiedzenia się za konkretną ideologią. Gruszczyński nazywa ich teatr niebezpiecznym, poczytując walkę z fałszem za jego cel. „(…) Tylko szczerość może uczynić teatr sztuką ciekawszą od życia”[3] – konstatuje krytyk, przychylnie patrzący na proponowaną przez nich wielką wewnętrzną rebelię. W publikowanych przez Gruszczyńskiego tekstach widać wyraźnie, że obrał on z „młodszymi zdolniejszymi” wspólny front; krytycznie i bezkompromisowo traktuje teatralny język, jakim posługują się twórcy, oraz rozlicza ich z każdego potknięcia. Z aptekarską precyzją, ale i z brechtowskim dystansem śledzi każdy ich ruch. Autor Ojcobójców to wprawiony wojownik, który potrafi nie tylko zganić i pochwalić, ale również przyznać się do błędu. We wstępie, pisanym w 2002 roku, przyznaje się do naiwności niektórych recenzji, które z perspektywy czasu mogą wydawać się niedojrzałe i prostoduszne. Dzisiejszy czytelnik musi zmierzyć się z jeszcze inną perspektywą. Zna bowiem ciąg dalszy; wie, w którym momencie przypuszczenia Gruszczyńskiego nie sprawdziły się, a kiedy okazały się strzałem w dziesiątkę. Przyznać trzeba, że wyróżnieni przez niego twórcy w większości do dziś bronią teatr przed „nudą i sztampą konwencji”. Wtedy – odnoszący pierwsze sukcesy, dziś – przedstawiciele teatralnego Panteonu. Warlikowski, Jarzyna, Cieplak, Brzoza, Augustynowicz – boskie potomstwo „Ojca założyciela”, Krystiana Lupy.

Rola, jaką odegrał teatr Lupy na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, wydaje się być nieoceniona. Krakowski twórca skupił swoje teatralne zainteresowania wokół problemu egzystencji, co pozwoliło mu na robienie spektakli oderwanych od politycznych uwarunkowań. Stał się duchowym mistrzem i nauczycielem kolejnego teatralnego pokolenia, którego najzdolniejsi przedstawiciele (wierni jego poglądom lub ścierający się z nim) zostali przedstawieni na kartach Ojcobójców. Gruszczyński większość swoich tekstów o teatrze naznacza piętnem subiektywności. Wielokrotnie wypowiada się w pierwszej osobie liczby pojedynczej – zdystansowane opisy poszczególnych spektakli przeplata zapisem emocji,  jakie towarzyszą mu podczas kontaktu z daną sztuką. W przypadku tekstów o Lupie subiektywizm krytyka doprowadzony zostaje do ekstremum. Gruszczyński z pietyzmem opisuje każdy gest, stara się oddać energię życia zbiorowego, którą sam mógł podziwiać na scenie. Zamiana emocji teatralnych na emocje prywatne głęboko porusza krytyka, który otwarcie przyznaje, że chciałby znaleźć się po drugiej stronie rampy i doznać łaski poznania. „Chyba w żadnym innym teatrze nie ogarniała mnie taka ochota”[4] – twierdzi. Opis sceny z Lunatyków, w której rodzeństwo Wittgensteinów zasiada przy stole i podejmuje rozmowę, kończy stwierdzeniem prostym, ale pełnym wyrazu: „chciałbym tam być.”[5]

Czytelnik z pewnością zatrzyma się przy akapicie, w którym Gruszczyński wyraża swój żal odnośnie słabo wykształconej pozycji dramaturga we współczesnym teatrze. Uczyni to bogatszy w wiedzę o dalszym losie krytyka, który kilka lat po napisaniu tych słów zaczął uprawiać krytykę towarzyszącą twórczości Krzysztofa Warlikowskiego. Autora Ojcobójców zadziwiał fakt, że „reżyserzy nie potrzebują silnego partnera do pracy ani do dyskusji”.[6] Czas pokazał, że sam Gruszczyński stał się dla Warlikowskiego „silnym partnerem”, pomocnym w przełożeniu autorskich wizji reżysera na czytelny dla widza język teatru. Od samego początku zachwycały go w twórczości Warlikowskiego chłód i intelektualne wyrafinowanie. Potrafił jednak wznieść się ponad osobiste upodobanie do tego rodzaju teatru, by skrupulatnie wypunktować reżyserowi niedociągnięcia i braki. Chociaż docenił teatralną urodę Elektry i wysoki poziom dyskusji, którą podjął wraz z widzami Warlikowski, zalecił twórcy sięganie w głąb tekstu i uważną lekturę. Kolejne spektakle tego twórcy coraz bardziej oczarowywały krytyka. Recenzji Oczyszczonych nadał wysoki ton, akcentując podskórne działanie spektaklu, który wdziera się w świat widza swoją fizycznością. To niesłychane, jak zgrabnie Gruszczyński wplata swoje przeżycia[7] w sterylną strukturę opisu przedstawienia. By wywindować najważniejsze myśli, używa słów zaskakująco prostych, precyzyjnych. „Boję się tekstu Sarah Kane i boję się spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego” – stwierdza. „To dzieła doskonałe i niepojęte”. Emocje, jakie wyraża Gruszczyński, zdają się być analogiczne do sposobu, w jaki krytyk stara się je nazwać, określić. Nie tylko Warlikowski używa języka zdystansowanego, „bez pierieżywanija”, ostrego, „jak brzytwą po oczach”[8]. Również autor recenzji trafia w najczulsze punkty, jednym dosadnym stwierdzeniem potrafi oddać wulkan teatralnych ekscytacji.

W gronie „młodszych zdolniejszych” znajduje się tylko jedna kobieta – Anna Augustynowicz – a i ona figuruje w książce Gruszczyńskiego jedynie jako bohaterka wywiadu. Opublikowane w Ojcobójcach rozmowy z twórcami zdają się być najsłabszym elementem tej książki. Ciekawe wypowiedzi reżyserów wynikają raczej z ich inteligencji oraz chęci podjęcia dialogu, nie są wynikiem błyskotliwych pytań Gruszczyńskiego. Krytyk obraca się wokół interesujących go tematów, przez co pytania kierowane do kolejnych twórców niejednokrotnie pokrywają się. Artyści wzywani są przez Gruszczyńskiego między innymi do ujawnienia, czy kusi ich napisanie własnej sztuki (Augustynowicz, Jarzyna) lub wystawienie pozycji z polskiego repertuaru romantycznego (Warlikowski, Cieplak). Krytyk znacznie lepiej radzi sobie z opisem materii teatru niż z rozmową; nie popada wtedy w schematyzm. Dziwić może jednak obecność wywiadu z Augustynowicz. Gruszczyński zachwycił się doskonałością i śmiałością spektaklu, który wówczas przyniósł reżyserce największy rozgłos – Moja wątroba jest bez sensu. W dopisanym po czterech latach wstępie wysuwa tezę, jakoby sukces tego spektaklu nie został nigdy powtórzony. Dzisiaj wiemy, że Anna Augustynowicz wypracowała sobie przez ostatnią dekadę charakterystyczny, wyraźny język scenicznej wypowiedzi. Nie należy co prawda do grona artystów, których nazwiska skandowane są przez popkulturę, ale ugruntowała swoją pozycję dobrego, rzetelnego twórcy teatru. Tej wiedzy nie miał jednak Gruszczyński w 2002 roku (teatralne sceny wciąż czekały na kilka ciekawych propozycji Augustynowicz), kiedy kreślił ostatnie słowa wstępu.

Z „młodszymi zdolniejszymi” wiązał Gruszczyński ogromne nadzieje. Akcentował ich otwartość i świeżość, zaznaczając równocześnie, że każdy z wymienionych twórców jest inny i podąża własną, w pełni autorską drogą. Krytyk nadał reżyserom nowe imiona, zachęcając Czytelnika do kontaktu z Dzieckiem mroku (Warlikowski), Synem wiedźm (Jarzyna), Ablem (Cieplak), Telemachem (Brzoza), Persefoną (Augustynowicz) oraz Cyklopami, Centaurami, Karłami i Eryniami. W tej wyliczance postaci mitycznych Gruszczyński powinien odnaleźć się jako Hermes – krnąbrny pośrednik między sacrum i profanum, między Teatrem i Czytelnikiem. Psoty i figle skrzydlatego bożka niejednokrotnie irytowały mieszkańców Olimpu, jednak sympatia, jaką wzbudzały jego młodość i wdzięk, okazywała się silniejsza. Cokolwiek by powiedzieć o uprawianej przez Gruszczyńskiego krytyce, nie można zarzucić jego tekstom braku młodości i wdzięku. Otwartość na nowe sposoby scenicznej wypowiedzi, głębia teatrologicznej refleksji oraz chęć wskazywania nowych możliwości rozwoju to cechy, które wyróżniają autora Ojcobójców. Trudno wyobrazić sobie współczesną dyskusję o teatrze bez udziału Gruszczyńskiego, tak jak i trudno o polski teatr bez „młodszych zdolniejszych”. Ich spotkania w latach dziewięćdziesiątych to szczęśliwy traf, którego konsekwencje cieszą do dziś.

[1] P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003.
[2] Ibidem, s. 6.
[3] Ibidem, s. 14.
[4] Ibidem, s. 44.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem, s. 12.
[7] „(…) odczuwamy wszystkie zdarzenia prawie fizycznie. (…) To jest nasze życie! (…) Siedzimy coraz bardziej sztywni z przerażenia (…)” – Ibidem, s. 139.
[8] Ibidem, s. 143.