Miny polskie

"Dziady" - reż. Eimuntas Nekrošius - Teatr Narodowy w Warszawie

Jeszcze dekadę temu narzekaliśmy na brak polskiej klasyki w rodzimych teatrach. A jako że kultura próżni nie znosi, w ostatnich paru latach pojawił się istny wysyp tego typu widowisk: odwołujące się do tradycji słowa inscenizacje Michała Zadary, operujące symbolami z kręgu popkultury realizacje Radosława Rychcika, próbujące przywołać dawnego ducha ironii adaptacje Mikołaja Grabowskiego oraz wiele innych. Osobną sprawą pozostaje sposób obcowania z narodową klasyką i metody jej odczytywania.

Zrealizowane z okazji 250 rocznicy Teatru Narodowego warszawskie "Dziady" pokazują ten ostatni problem w całej okazałości. Z arcydziełem zmierzył się Eimuntas Nekrosius, obok Oskara Korsunovasa najsłynniejszy obecnie litewski reżyser. Pochodzenie inscenizatora dodawało smaczku przedpremierowym zapowiedziom - jak twórca z Raseiniai podejdzie do polskiej tradycji lektury Mickiewicza, który w literaturze naszych północno-wschodnich sąsiadów zajmuje pozycję równie mocną co u nas?

Nekrosius wraz z synem scenografem osadzili akcję w monumentalnej, aczkolwiek prosto skonstruowanej przestrzeni. Na scenie Bogusławskiego umieszczono okrągłe kratery (symbolizujące groby? krajobraz po bitwie?). W tle widać gigantyczną wyrwę w ścianie, której kształt przypomina projekt wileńskiego pomnika Mickiewicza autorstwa Zbigniewa Pronaszki. Na scenie pojawiają się od czasu do czasu makówki, wykorzystywane jako lampy czy olbrzymie kukły. Mak symbolizuje zapomnienie, uśpienie. Cała scenografia buduje zatem pewną przestrzeń snu, pustki. Posłuży ona twórcom do rozegrania "Dziadów" na polu przede wszystkim obrazu i dźwięku. Nekrosius jest wszak mistrzem operowania środkami audiowizualnymi, czego mogli doświadczyć widzowie oglądający jego "Boską Komedię" czy "Raj".

I ten aspekt warszawskiego widowiska jest poprowadzony rzeczywiście perfekcyjnie. Reżyser miesza na scenie elementy pantomimy, muzyki czy teatru lalkowego. Członkowie gromady myją ręce w niewidzialnej rzece. Do wyobrażonej wody wpadają także monety rzucane przez Senatora. Obrzędnicy odtwarzają dźwięki przyrody. Rozmarzona Zosia tańczy do rytmu walca wiedeńskiego. Kompozycje Pawła Szymańskiego towarzyszą zresztą większości scen w widowisku, współgrając z poszczególnymi sekwencjami i współtworząc rozgrywane w nich nastroje.

Sami aktorzy przypominają nieco żywe kukły. W scenie otwierającej spektakl Dziewica z "Widowiska" jest "ustawiana" przez kolegę z zespołu. Mechanicznie mówią Guślarz (charakterystyczne przerwy: "kocioł / wódki", "otwórzcie drzwi / od kaplicy") czy Kmitowa. Przewodnik gromady wciela się w pewnym momencie w policjanta, który steruje zbiorowym ruchem. Konrad porusza się na początku niczym robot, trzymając ręce rozczapierzone, a ramiona sztywno. W trakcie Wielkiej Improwizacji tworzy ze swojej ręki i głowy metronom (fragment "Czym me czucie?"). Nekrosiusowi udaje się wyciągnąć melodykę i rytmikę tekstu Mickiewicza, przenosząc ją na działania aktorskie. Emblematyczna dla metody twórczej Litwina jest też część IV - symbolika zegara pozwala w niej na budowanie wielopiętrowych skojarzeń. Pustelnik uczy swoje córki zasad działania czasomierza. Na słowa "godzina wybiła!" Gustaw nadziewa się na ostrze przypominające wskazówkę z zegarowej tarczy. Pojawiają się piękne metafory: wkracza korowód weselny ubrany cały na czarno. Scenę przecinają wstęgi. Kiedy Maryla składa na ustach Gustawa ostatni pocałunek, na Grzegorza Małeckiego opada kotara, a przedtem rozwinięta nić (życia?) zaczyna się zwijać. Wymowna jest symbolika ołówków jako twórczego tworzywa integralnego z ciałem poety.

"Ale tak właściwie po co to?" - zapytam za Radziejowskim z powieści Goetla. Celem warszawskich "Dziadów" wydaje się pokazanie rozpadu symboli i pustki narodowych rytuałów (przypominam o znaczeniach budowanych przez dekoracje!). W II części (w którą wpleciono fragmenty "Upiora") każdy z członków gromady literalnie przykleja rękę do twarzy, inicjując gest kojarzony z postawą zastanawiania się. W tym sposobie przeżywania guseł widać raczej pewne przyzwyczajenie, bo "tak trzeba". Widmo Złego Pana przypomina groteskowego stracha na wróble - bo też upada jak zwykła kukła, kiedy tylko Guślarz wyciąga kij podtrzymujący jego barki. W innej odsłonie mężczyźni strzelają ze strzelb do makówek z namalowanymi twarzami. Potrzeba rytuału i posiadania przywódcy jest przemożna - kiedy Guślarz pozostawia grupę, jej członkowie zbijają się w kupę, całkowicie niezdolni do podjęcia jednostkowych działań. Groteskowe przyklejone miny pojawią się też na twarzach studentów w scenie więziennej, jako swoisty znak "adekwatnego reagowania" na opowieść Sobolewskiego.

Nieprzypadkowo punktem odniesienia jest tutaj postać Mickiewicza. Nekrosius dyskutuje z wieszczem i wprowadzoną narodową symbolikę, którą przepełnione są "Dziady". W części drugiej pada pytanie o istnienie tych wartości w wymiarze zbiorowym, w czwartej - indywidualnym. I choć stwierdzenie, że z Mickiewiczem mamy problem nie jest nowe, to w pierwszej połowie przedstawienia zostaje ono postawione w dojrzały sposób. Także pod tym względem należałoby analizować Wielką Improwizację w wykonaniu Grzegorza Małeckiego. Jego Konrad jest niepewny siebie, ten strach skrywa zaś pod maską chłodnej maniery. Dlatego padające pytania i stwierdzenia wypowiada z dystansem, bez emocjonalnego zaangażowania. Diabły prowokują go ("a poeci? tak? tak?"). W pewnym momencie stawia obok krzesło, a na nim białą chustkę. Próbuje porozmawiać z Bogiem, ale napotyka na milczenie. Wstaje, waży krzesło w dłoni i wzdycha ciężko. Pytanie zatem, czy tam u góry naprawdę ktoś jest? U Nekrosiusa Konrad zdaje się dyskutować nie ze Stwórcą, ale z Mickiewiczem - tym, który jest wielkim architektem zbiorowej wyobraźni. W pewnym momencie rozjaśnia się reflektor oświetlający widownię i wielki posąg przesuwający się w otworze z tyłu sceny. Nieprzypadkowo Diabły układają nieprzytomnemu Konradowi grób z książek Mickiewicza. Jeden z nich jako Wydawca biega potem z pieczątką - mit wieszcza zostaje sformalizowany i zaszufladkowany.

Paradoksalnie, w tych "Dziadach" brakuje zatem metafizyki. Być może nie byłby to poważny zarzut, gdyby nie łączył się z innym. W III części spektakl wytraca impet, a do głosu dochodzi zwyczajne efekciarstwo. Smutnym potwierdzeniem tego jest absurdalna interpretacja Widzenia Księdza Piotra. Kapłan w wykonaniu Mateusza Rusina jest ubrany w białą koszulę, w ręku trzyma kijek, a na spodnie nakłada... czerwone rajtuzy. Towarzyszące jemu anioły rzucają nań blask reflektorów i batutami nakłaniają do prowadzenia monologu, a Rusin "odlatuje" machając wielką blachą jak skrzydłami... "Bociania iluminacja"? Raczej kompletny nonsens. Jeśli wycina się z tej sceny jej religijną konotację, sekwencja całkowicie traci swoją nośność. W dodatku nie wnosi do interpretacji niczego nowego. Chciałoby się zapytać: "Skąd wracają Litwini?" - "Z nocnej wracają wycieczki". I to w dodatku naprawdę dalekiej.

Zanikają też konflikty dramatyczne, które budują napięcie poszczególnych obrazów "trójki". W salonie warszawskim Adolf opowiada historię Cichowskiego tylko po to, żeby uzbierać paczkę fantów. Słowa: "Nasz naród jak lawa..." zostają wypowiedziane przez jednego ze zblazowanych młodzieńców jako rodzaj kolejnego wytartego sloganu. Senator Arkadiusza Janiczka przypomina zastraszonego urzędnika (jakim cudem ktoś taki został namiestnikiem?), który szczyci się swoją recytacją krotochwilnego "Komara". Nekrosius wycina "Sen Senatora", a z tej postaci zostaje tylko pusta megalomania. Wszyscy razem wzięci okazują się wyrachowani albo tchórzliwi. Twórcy mają oczywiście prawo do takiego wchodzenia w relację z dramatem. Polityczność części III wymaga jednak wygrania światopoglądowych konfliktów - młodych wobec salonu, Piotra wobec Konrada, etc. Przedstawienie zatraca tym samym swoją dynamikę, zanikają sensy zapisane w tekście. Widać też pewne zagubienie aktorów, zmuszonych w pewnym momencie do szarżowania ("żeby było śmiesznie"). Szkoda niewykorzystanych możliwości Małeckiego, z Improwizacji w jego wykonaniu można byłoby wyciągnąć dużo więcej. Cóż, reżyser chciał inaczej.

Wobec warszawskich "Dziadów" mam mieszane uczucia. Warstwa estetyczna przedstawienia jest dopracowana, zaskakują rozwiązania w zakresie ruchu scenicznego, muzyki i plastyki. Problem pojawia się na poziomie interpretacji. Nekrosius próbuje podjąć dyskusję z pewnym romantycznym polskim paradygmatem. W pierwszej połowie przedstawienia prowadzi ją z powodzeniem. Niestety w drugiej części na pierwszy plan wybija się szydera. Po co np. rozdawanie autografów przez Konrada? Świetnie prowadzone przedstawienie zaczyna się rozjeżdżać, a do głosu dochodzi modna dekonstrukcja. Podobno spadać powinno się z wysokiego konia - ale doświadczonemu jeźdźcowi to już nie przystoi.

Zadziwiają przewijające się w recenzjach pochwalne opinie, że Nekrosius "zrywa z polską tradycją odczytywania arcydramatu Mickiewicza". Ostatnie adaptacje wieszcza pokazują przecież, że taka metoda analizowania "Dziadów" stała się już regułą. Bo czy można w tym względzie mówić jeszcze o jakimś nowatorstwie? Te mityczne "klasyczne interpretacje", do których robi się te kontry, już dawno odeszły do lamusa. Teraz novum byłby spektakl, który odwołałby się wprost do całego Mickiewiczowskiego sztafażu: poważnego potraktowania jego historiozofii, polityczności związanej z trudnymi relacjami polsko-rosyjskimi, problematyki ponoszenia odpowiedzialności za los zbiorowości. I to dopiero byłoby kontrowersyjne.

Szymon Spichalski
Teatr dla Was
14 maja 2016

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia