Myślenie o błądzeniu, czy błądzenie myślenia?

"Błądzenie" - reż.Jerzy Jarocki - Teatr Narodowy

Trudno pisać o tym spektaklu. Pod tak banalnym stwierdzeniem nie kryje się kokieteria, ale obawa przed zmierzeniem się z wielkim reżyserem, wielkim pisarzem i wielką ilością materiału literackiego, który posłużył Jerzemu Jarockiemu do stworzenia Błądzenia.

Mogłoby się wydawać, że przedstawienie z założenia ma przytłaczać. Prawie cztery godziny akcji, collage tekstów wymagający dużej erudycji. Na dodatek niejasny tytuł, sugerujący tajemnicę, niedopowiedzenie. Niewykonalnym na wstępie zadaniem jest odpowiedzenie na pytanie, o czym to przedstawienie: o utworach Gombrowicza, o autorze, o młodości, starości czy może o samym Jarockim? Konieczny jest więc opis kolejnych sekwencji widowiska.

Jarocki podzielił spektakl na trzy części zatytułowane: Małoszyce, Buenos Aires, Vence. To odniesienie do kluczowych dla biografii Gombrowicza miejsc jego pobytu. Budujące poszczególne odsłony teksty, pogrupował w zasadzie chronologiczne. Atmosferę radomskiego majątku, stolicy Argentyny i miasteczka na południu Francji, odtwarzają dzieła tam właśnie pisane. Sugerowałoby to, iż nie same pisma są tu najważniejsze, ale ich autor. Składają się na budowany bardzo konsekwentnie, wraz z rozwojem spektaklu, obraz Gombrowicza. Sylwetkę anty - wieszcza odbijają nie tylko bohaterowie, noszący jego imię. Wydaje się, że pewne rysy pisarza obecne są także w innych postaciach.

Dla podkreślenia wątku biograficznego reżyser wprowadził swoistych przewodników po gombrowiczowskim świecie. Witold I (Marcin Przybylski), Witold II (Mariusz Bonaszewski) i Witold III (Jan Englert) różnią się nie tylko wiekiem. Dzieli ich bariera wieku, szerokości geograficznych, a więc i doświadczeń. Jednocześnie ten byt, czy może trzy różne byty, wzajemnie się determinują. Bardzo intryguje charakter ich scenicznej obecności. Uczestniczą w akcji, przyjmując role literackich bohaterów. Niekiedy jednak całkowicie dystansują się od rozgrywanych zdarzeń. Dopełniają je jedynie komentarzem osoby postronnej. 

Spektakl rozpoczyna się sceną zaczerpniętą z Dziewictwa. Na zupełnie pustej scenie siedzą Paweł (Przybylski) i Alicja (Małgorzata Kożuchowska). Tylko dobiegający z głośników szum wody i gołe łydki bohaterów (łydka - gombrowiczowski symbol młodości, niedojrzałości) sugerują, że rzecz rozgrywa się nad stawem. Młodzi flirtują ze sobą, przy czym inicjatywę przejmuje Alicja. Drobna dziewczyna w białej sukience namawia ukochanego do... zjedzenia starej kości. Pozujący na statecznego młodzieniec, broni się. Nie odpowiada mu spontaniczność, naturalność, naiwna ciekawość narzeczonej. W chwili, gdy Alicja staje się już bardzo natarczywa, podest gwałtowanie zapada się. Aktorzy znikają.

Widz natychmiast zostaje przeniesiony w świat Ferdydurke, po którym oprowadza Mariusz Bonaszewski. Najbardziej znaczącą kreację tworzy tu Ewa Wiśniewska jako ciotka Hurlecka. Uosabia wyobrażenie o przedwojennej arystokracji, znanej dobrze samemu Gombrowiczowi. Hurlecka wita Józia (Bonaszewski) i Miętusa (Sławomir Federowicz) litanią imion krewnych. Rozpoznaje kuzyna, odtwarzając w pamięci rodowe drzewo genealogiczne. Barwa jej głosu jest ciepła, ale uśmiech sztuczny, wymuszony. Zaprasza nowo poznanego Miętusa do stołu, lecz jednocześnie dość krytycznie omiata go wzrokiem. Istotny jest również kontrast między domownikami, a ich służbą. Rachityczni, słabowici Hurleccy nie poradziliby sobie, bez pracującego dla nich chłopstwa. Chuda, blada Zosia (Kamilla Baar) niepewnie stuka obcasami pantofelków, podczas gdy Marcysia (Beata Ścibakowna) śmiało uderza gołymi piętami o drewniane deski. Zygmunt (Jarosław Gajewski) dumnie głosi, że Nikt nie dawał w papę tak jak babka Ewelina. Łatwo jednak domyślić się, która społeczność nie mogłaby obyć się bez drugiej. Jarocki sięgnął po fabułę całej trzeciej części powieści. Być może uznał ten utwór za najtrafniejsze, najbardziej bezpośrednie odniesienie do biografii młodego Gombrowicza. Pisarza widz utożsamia z nerwowym, wyobcowanym Józiem.

Bonaszewski gra także w kolejnej odsłonie - inscenizacji fragmentu Iwony, księżniczki Burgunda. Wciela się w postać księcia Filipa, który przedstawia rodzicom swoją wybrankę. Iwona (Dorota Landowska) - pokraczna, w brzydkiej sukience, stoi samotnie na środku sceny. W opozycji do niej umiejscowiony został dwór. Stłoczony na podeście, ubrany bardzo strojnie, przygląda się krytycznie dziewczynie. Decyduje się jednak nawiązać kontakt. Impulsem prowadzącym ku porozumieniu ma stać się ukłon - symbol formy. Iwona nie rozumie języka konwenansu. Nie pomagają dobrotliwe namowy i prezentacja techniki kłaniania się. Iwona czuje się osaczona.

Reżyser zdecydował się na zrealizowanie jeszcze jednej sceny z tego dramatu - recytacji przez Królową Małgorzatę (Ewa Wiśniewska) jej własnych wierszy. Monolog wzbudzający salwy śmiechu, posłużył zaprezentowaniu postaci, jako typu kobiety pojawiającego się często w utworach Gombrowicza: pustej, przewrażliwionej na własnym punkcie, pełnej dziwacznych fobii i uprzedzeń. Jak wiadomo, to dość okrutna charakterystyka matki autora. Jarocki widzi w niej, kluczową dla rozwoju pisarza, osobę. 

W świat Buenos Aires wprowadzają rytmy karnawałowe. Taneczno - wokalnym szaleństwom przewodzą ubrani na biało Albert (Przybylski) i Albertynka (Kożuchowska). Albertynka kusi zgromadzonych wokoło mężczyzn ponętnymi ruchami skąpo odzianego ciała. Spektakl, dotąd raczej kameralny, refleksyjny upodabnia się na chwilę do rewii. Jarocki sięgnął po słabo znany tekst Gombrowicza - Operetkę I , będącą pierwowzorem dramatu z 1963r. Zamiast apatycznej córki sklepikarza widz ogląda pełną werwy parę. Młodzi, magnetyzujący symbolizują gombrowiczowską tęsknotę za niedojrzałością. Reżyser zatytułował opisywany fragment spektaklu Tu ciało doskwiera. Czyje to słowa? Wydaje się, że mógłby je wypowiedzieć Cesarz (Jan Englert). Mężczyznę nie pierwszej młodości przeraża nadchodząca starość. Porównanie z Albertem, Albertynką wypada na jego niekorzyść. Jednocześnie ich atrakcyjność kusi obserwatora, doskwiera mu. 

Pełna rozmachu wizja kontrastuje z kolejną sceną. Witold II siedzi samotnie przy skromnym biurku. Na nim kilka sprzętów i stosy lektur. Znajdujemy się w wynajmowanym pokoiku przy ulicy Venezuela 615 w Buenos Aires. Pisarz niechętnie przerzuca kolejne książki. Zatrzymuje się dopiero przy Sile ciążenia i łasce Simone Weil. Ten gest wywołuje na scenę samą autorkę. Simone (Landowska) przystaje w drzwiach. Ma na sobie płaszcz, jakby zawitała u Witolda tylko na chwilę. Jej monolog to fragment Listu pożegnalnego do ojca J.M. Perrin, dominikanina. Opowiada o młodzieńczych rozterkach - myślach samobójczych, dojmującym poczuciu przeciętności, zazdrości o sukcesy naukowe brata. Wizyta kobiety zostawia Witolda II pobudzonego, niespokojnego. Skąd pomysł wprowadzenia tej postaci do widowiska? Gombrowicz wypowiadał się na jej temat w różnej tonacji, podkreślając jednak dzielące ich różnice: Simone Weil i ja to zaiste dwa najostrzejsze kontrasty. W Błądzeniu postać Weil może oznaczać ogół literacko - krytycznych zainteresowań Polaka, którym daje wyraz właśnie w Dzienniku. Istotna jest także tendencja do porównywania własnego dorobku z cudzą twórczością, przy równoczesnym akcentowaniu swojej odrębności, oryginalności.

W trzeciej części Jarocki nagromadził najwięcej bezpośrednich odniesień do biografii Gombrowicza. Przenosimy się do Vence. Witold III przykryty kocami, leży na sofie. Przypomina pisarza ze zdjęć wykonanych niedługo przed śmiercią w 1969 roku. Osłabiony atakami astmy, z twarzą pooraną zmarszczkami. Wokół chorego krążą Rita, Dominique de Roux, państwo Paczowscy. Reżyser postarał się o jak najbardziej realistyczne przedstawienie tych postaci: Rita nosi nawet charakterystyczną fryzurę z grzywką. Dbałość o zgodne z rzeczywistością szczegóły, nadaje tej części spektaklu wymiar dokumentu. Jarocki skorzystał tu m. in. z książki Gombrowicz w Europie autorstwa żony pisarza. Z rozmowy kobiety z lekarzem dowiadujemy się o stanie zdrowia autora. Mimo nasilających się dolegliwości Gombrowicz daje przyjaciołom wykłady z filozofii. Zgromadzeni wokół otomany, słuchają go w skupieniu. Pod koniec życia Witold znajduje kolejny sposób wyrażenia osobowości. Czyta poglądy wielkich filozofów przez pryzmat własnych zapatrywań. Następnym wątkiem zaczerpniętym wprost z biografii pisarza jest scena ślubu z młodziutką Kanadyjką. Wszystkie kwestie bohaterowie wypowiadają w języku francuskim. Dlaczego? Wizja staje się obca polskojęzycznemu widzowi. Wydaje się kreacją, konstruowaniem formy. Tak, jakby Gombrowicz mówił ustami Henryka ze Ślubu: My się nie kochamy - my tylko wytwarzamy miłość między nami. Małżonkowie kwitują ceremonię krótkim Oui, stojąc na przeciwległych krańcach sceny. 

Stan zdrowia Gombrowicza pogarsza się. Na chwilę jeszcze pisarz wraca do swojej młodości. W Historii przystępuje do egzaminu niedojrzałości. W komisji siedzą postaci o imionach jego najbliższych krewnych. Rozmowa toczy się za stołem, przy którym wcześniej biesiadowali Józio i Hurleccy. Nawet na starość Witold afirmuje niedojrzałość, szuka jej w sobie jako potwierdzenia własnej żywotności. Wizje z dzieciństwa powracają w formie koszmarów. Nie pozwalają spokojnie rozstać się ze światem. Do końca dają o sobie znać fobie, kompleksy. 

Ostatnia odsłona stanowi zaskakujące zakończenie - zarówno życia głównego bohatera, jak i całego spektaklu. Spotkanie ze Śmiercią (Wiśniewska) następuje w przy kawiarnianym stoliku, w nieco sennej atmosferze. Śmierć przychodzi niczym stara znajoma. Nie przypomina wcale tańczącego szkieletu z rycin danse macabre. To znudzona dama w strojnej sukni. Znużona obowiązkami, nie musi nakłaniać do przejścia na swoją stronę. Jednak nawet tu obecne jest echo niedojrzałości. Od tyłu skradają się Albert i Albertynka. Uśmiechają się, nucąc piosenkę. To ich zwycięstwo. Bardzo czytelna staje się antynomia młodości i starości. Życie okazuje się walką sprzecznych pierwiastków. Dynamika tych relacji napędza człowieka. Ostatnia scena stanowi klucz do odczytania całego spektaklu. Reżyser do końca utrzymuje widza w napięciu. Śledzimy kolejne etapy rozwoju Witolda. Na koniec uderza uniwersalność jego doświadczeń właśnie w kontekście nieustannych zmagań dojrzałości z niedojrzałością. 

Błądzenie będące collagem najważniejszych tekstów Gombrowicza mogłoby wydać się kilkugodzinnym wykładem z historii literatury dla kulturalnych ciotek. Co sprawia, że odczytujemy ten spektakl dużo szerzej? Luźna, swobodnie łącząca różne wątki struktura przedstawienia, skłania do nazwania go esejem teatralnym. Co więcej, ostatnia scena wnosi element uniwersalności, wykraczający daleko poza twórczość pisarza. Należy także pamiętać o miejscu Gombrowicza w dotychczasowym dorobku Jarockiego. Reżyser sześciokrotnie inscenizował Ślub. Zastanawia więc, dlaczego i tym razem nie sięgnął po utwór, o którym powiedział: Miałem do siebie żal, że to nie ja to napisałem. Byłby najlepszym podsumowaniem przygody Jarockiego z Gombrowiczem. Z drugiej strony, postać Henryka najbardziej chyba z pośród wszystkich kreacji literackich, przypomina sylwetkę pisarza z jego chęcią kreowania rzeczywistości. Dlatego Witoldów z Błądzenia można uznać za potrójny portret bohatera Ślubu.

Ci sami aktorzy kreują w spektaklu kilka ról. Małgorzata Kożuchowska wciela się w Alicję, Albertynkę i Ritę. Ewa Wiśniewska to Ciotka, Królowa Małgorzata i Śmierć. Dorota Landowska występuje jako Iwona i Simone. Można wyliczać kolejne łańcuchy powiązań. Ważne, że poszczególne byty sceniczne łączą się ze sobą. Przenikają się postaci realnie istniejące i fikcyjne. Osobowość jawi się jako konstrukcja sztuczna, wykreowana, powielająca gotowe schematy. Nie ma tu miejsca na odrębność. Indywidualność jest zamazana. Takiemu postrzeganiu wymyka się tylko sylwetka Witolda, który nadaje sobie przywilej reżyserowania postaci, ich relacji, wreszcie zdarzeń. Przypomina się wyraźnie nakreślony przez Gombrowicza w Dziennikach obraz artysty. Tworzy on także w realnym życiu, za materiał przyjmując codzienność. Każdy człowiek staje się w tym sensie artystą, na skalę zależną od talentu. Idąc dalej tym tropem, można wysnuć hipotezę, iż Błądzenie stanowi wypowiedź Jarockiego na temat sztuki reżyserskiej. Doświadczony twórca teatralny ukrywając się pod postacią Witolda II i Witolda III, opisuje stojące przed nim zadania, obawy oraz niebezpieczeństwa. Jarockiemu z powodzeniem mogła do tego posłużyć twórczość Gombrowicza, z którą mierzył się wielokrotnie. Bardzo czytelny jest zresztą osobisty stosunek reżysera do samego autora, jak i jego dzieł. Przeplata je z wielką swobodą. Równocześnie zachowuje szacunek względem utworów. Respektuje przewidziane przez pisarza konteksty. Pozostaje wierny groteskowej wizji świata nakreślonej przez Gombrowicza, nie forsuje własnej.

Czym jest więc błądzenie? I kto właściwie błądzi? Przyjmując uniwersalną wymowę spektaklu, a zwłaszcza jego ostatniej sceny, wszyscy błądzimy. Ucieczka przed formą i jednoczesne wpadanie w nowy schemat to niewątpliwie ten typ ruchu. Charakteryzuje go nieprecyzyjność, bezcelowość. Mimo to błądzenie pozostaje zawsze formą aktywności. 

A to jest dość optymistyczny wniosek.

Anna Byś
Dziennik Teatralny
20 czerwca 2007

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki