Największy wynalazek ludzkości

Rozmowa z Dorotą Buchwald

Podatność na naciski i niechęć narażania się na kłopoty - w ludziach zawsze w jakimś stopniu jest i będzie. To jest moim zdaniem największe zagrożenie dla teatru. Przystosowanie, mimikra, których konsekwencją jest artystyczny kompromis. A czy w ogóle w sztuce może taki być?

Z Dorotą Buchwald rozmawiają: Joanna Krakowska, Piotr Olkusz i Jacek Sieradzki z Dialogu.

Nasza rozmowa ma oczywiście związek z przyznanym ci w tym roku Kamykiem, Nagrodą im. Konstantego Puzyny. Ale też od dawna planowaliśmy cię zaprosić do "Dialogowego" cyklu "Pogoda na jutro", w którym pytamy gości o ich prognozy na najbliższą przyszłość, ich nadzieje i lęki. I już przestaliśmy się dziwić, że ich rozważania o przyszłości zwykle odnoszą się do przeszłości. Więc pierwsze pytanie będzie od razu takie przyszło-przeszłe. Jakie podstawowe zagrożenia widzisz dziś przed polskim teatrem? I czy są to te same lęki, które czułaś piętnaście lat temu, czy dziesięć, czy pięć?

- Nie, tamte znikły albo zostały zagłuszone przez coś, co idzie z całą atmosferą społeczną, w jakiej się dziś poruszamy, z językiem, jakiego używamy. Ja oczywiście nie pamiętam lat pięćdziesiątych czy początku sześćdziesiątych tamtego wieku, ale gdy słucham ludzi, którzy tamte czasy pamiętają, gdy o nich czytam albo widzę w filmie, to zaczynają mi się rysować pewne podobieństwa, polegające głównie na funkcjonowaniu w podwójnej rzeczywistości. Z jednej strony władza, i to władza bardzo różnych szczebli, narzuca pewien styl, dziwną poprawność, w której powinny się odnajdować instytucje kultury. A z drugiej strony uruchamiają się w ludziach odruchy przystosowawcze, konformistyczne, niekiedy nawet serwilistyczne: żeby pracować i chronić miejsce pracy, trzeba dostroić się do tych niedopowiedzianych często oczekiwań, pójść na kompromisy, nawet nie nazywając ich przed samym sobą kompromisami. Przyjąć do wiadomości, że tak jest. Tak to już jest i koniec.

Może pamiętasz, Jacku, taką dyskusję "Czego nie wolno? O teatrze politycznym i polityzacji teatru w Polsce" na Festiwalu Dialog w 2017 roku. Jacek Żakowski, który to prowadził, zapytał pod koniec, czy nie należałoby opracować jakiejś wspólnej strategii obronnej dla instytucji kultury stojących wobec tych właśnie zagrożeń, żeby im podpowiedzieć, jak się mają w tych warunkach zachowywać. Ja odpowiedziałam - co strasznie oburzyło pewną panią z widowni - że nie da się opracować żadnej takiej strategii, bo dzisiaj - w odróżnieniu jednak od lat Peerelu - wszystko tkwi po prostu w sumieniach ludzi. To nie jest kwestia prawna, bo prawo mamy nie takie złe. To nie jest kwestia gwarancji ustawowych, bo ustawa dotycząca ustroju teatrów nie została zmieniona i nadal jest tam zapis, że instytucja artystyczna za pomocą instrumentu finansowego, czyli dotacji podmiotowej, ma zagwarantowaną wolność w zakresie programowym, twórczym. Nie ma urzędowej cenzury. To, jak dziś działa instytucja artystyczna, teatr, to jest w praktyce kwestia sumienia, odwagi, odpowiedzialności. A może w innej kolejności - odpowiedzialności, odwagi i sumienia. Czy warto, i jakie, ryzyko artystyczne podejmować? Czy warto - jak się to ryzyko świadomie podejmie - bronić swoich decyzji, narażając się na kłopoty? Może lepiej ulec presji władz, jak to było na Festiwalu Malta za sprawą "Golgoty Picnic", albo uciekać się do pokrętnych argumentów, jak to było w przypadku pracy Olivera Frljicia w Starym Teatrze? Ostatnio w Teatrze Maska w Rzeszowie dyrekcja dopiero po tygodniu awantury z prezydentem miasta podtrzymała oficjalnie swoją decyzję o kontynuacji pracy nad spektaklem, na realizację którego umówiła się z artystami. I jasno wybrzmiał komunikat, że taka decyzja należy wyłącznie do kompetencji dyrekcji, a nie organizatora teatru, czyli władzy, jakiegokolwiek szczebla by ta władza była.

Ale to właśnie na tym polega, że prawo prawem, a podatność na naciski i niechęć narażania się na kłopoty - nawet takie potencjalne - w ludziach zawsze w jakimś stopniu jest i będzie. I to jest moim zdaniem największe zagrożenie dla teatru. Przystosowanie, mimikra, których konsekwencją jest artystyczny kompromis. A czy w ogóle w sztuce może taki być? Przecież istotą teatru działającego, sprawczego jest niezależne i odważne stawianie - wystawianie na widok publiczny - trudnych, bolesnych, niewygodnych spraw.

Podałaś trzy przykłady, nie wiem, czy znalazłabyś ich więcej. Advocatus diaboli powiedziałby: to incydenty. Każdy inny, a, co więcej, dwa z nich zdarzyły się w poprzednim rozdaniu parlamentarnym. Więc czy rzeczywiście naciski władz i zdarzająca się uległość artystów to największe zagrożenia chwili obecnej i najbliższej przyszłości?

- Tak, bo władza zaczyna mieć coraz większą chęć decydowania o tym, jaka ma być sztuka. To taki rodzaj myślenia, że jak ktoś daje pieniądze, to ma mieć wpływ na wszystko, co się dzieje w podległej instytucji, bo ona jest jego. Minister kultury miał na przykład do mnie wprost wyrażoną pretensję, że - jak mówił - "na jego portalu" (chodziło o prowadzony przez Instytut Teatralny wortal e-teatr) jest udostępniony jakiś krytyczny wobec jego działania tekst. Skoro płacę, to wymagam, aby instytucja się zachowywała tak, jak ja sobie wyobrażam. To jest ogromne niebezpieczeństwo akurat dziś, gdy sfery zbliżone do władzy marzą o zmianie myślenia o kulturze, o reinterpretacji historii, o przebudowie sfery symbolicznej. A edukacja, teatr, szkoła, literatura, film, telewizja to są wszystko narzędzia bardzo do tego przydatne i skuteczne. Przypomnijcie sobie tweet pana ministra sprzed wyborów samorządowych, że Ministerstwu Kultury podlegają na razie cztery teatry, ale może podlegać więcej, jeśli te wybory wygra partia rządząca.

I zmieni ich właścicieli. Takie sformułowanie tam padło.

- To jest dowód na to, jak bardzo dla panującego dzisiaj myślenia o kulturze jest to istotne. W jaki sposób powołuje się dyrektorów instytucji, na których profil czy zakres działania władza chce mieć wpływ? Minister oświadcza, że mu się prowadzenie danej instytucji nie podoba. Wprost, bez owijania w bawełnę. W związku z tym nie przedłuża się dyrektorskiego kontraktu, tylko robi konkurs, jak teraz w Muzeum Historii Żydów Polskich "Polin". To znaczy, że konkurs ma wyłonić kogoś, kto przedstawi program, który się spodoba ministrowi, bo on daje pieniądze, więc ma prawo tego oczekiwać. Skoro tak, no to przecież jest nieuniknione, że potencjalni kandydaci też zaczynają tak myśleć. Że trzeba napisać program albo sformułować propozycję, która się spodoba. I z góry przewidzieć, co się spodoba.

Myślisz, że to już jest powszechne?

- Nie o to chodzi, czy jest powszechne, tylko że "idzie". Czuć, że nadchodzi. I za chwilę może być standardem. Skoro szansę zaistnienia będą miały tylko pomysły czy projekty instytucji, które się spodobają, to one będą powstawać. I ludzie będą je robić, bo to ich praca, a trzeba gdzieś pracować. Tak już było, prawda? Czasami udawało się w Peerelu niejako oszukać ten system, coś przemycić, zrobić wbrew. Strasznie trudno wytłumaczyć dzisiejszym studentom, na czym polegała tamta dziwna umiejętność wpisywania się w obowiązujący oficjalnie schemat, ale jednocześnie podkładania jakiegoś subwersywnego ładunku. Młodsi od nas - w większości - nie umieją czytać pomiędzy wierszami (szczególnie dziennikarskich tekstów z peerelowskich gazet), oduczyli się subtelnego języka aluzji, ironii, sarkazmu, bo przez ostatnie lata nie był to język teatralnego mainstreamu. Także z codziennego języka zniknęło wiele słów o zbliżonym, a jednak nieco odmiennym znaczeniu. Żyjemy w świecie krótkich, zwartych, praktycznych komunikatów i diapazonicznych emocji. Z jednej strony plakat z siekierą i rewolucją, a z drugiej inny plakat z inną siekierą i inną rewolucją. I każda sprawa jednakowo ważna. Sami wiecie, jak trudno przebić się w teatrze z komunikatem, który przekaz w jakiś sposób wysubtelnia albo niuansuje.

Ale czy mielibyśmy wracać do teatru przemycającego treści między wierszami? To przecież przerażająca perspektywa. Nie wiadomo zresztą, czy w ogóle realna.

- Ja taki teatr rozumiałam, umiałam go sobie "zdekodować", bo w nim wyrosłam. Ale czy za nim tęsknię? To sprawa szersza, bo rozpoczyna dyskusję, co to znaczy dobry teatr, dobre przedstawienie. Tak czy owak na pewno nie jest to język pokolenia, które dzisiaj dominuje w teatrze. Oni wypracowują swój, inny język. Być może dla mnie niekiedy trudny do przyjęcia. Ale kluczowe pytanie brzmi: dla kogo będą robić teatr jutro? Czy będą robić teatr dla zadowolenia władzy, czy będą robić - w sposób odważny i bezkompromisowy - swój teatr dla swojej publiczności, egzekwując stosowanie zapisu w ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej gwarantującego wolność, niezależność, autonomię pracy twórczej w instytucji publicznej? Takie tam proste pytania.

A może teatr odruchowo broni się przed przyjęciem takiej perspektywy nie dlatego, że odrzucił język ironii i aluzji, tylko dlatego że jeszcze nie przyjął do wiadomości konieczności wejścia w klasyczne dwójmyślenie: osobna gra z publicznością, osobna z władzą?

- Ależ gry z władzą odbywają się w teatrze od dawna, odkąd jest publiczny. Każdy dyrektor takie gry prowadzi, ba, zazdrośnie strzeże swoich wypracowanych narzędzi dyplomatycznych. Próbowałam kiedyś zaproponować powstanie - na początek w Warszawie - kolegium dyrektorów teatrów na wzór kolegium rektorów szkół wyższych. Ciało, które reprezentowałoby wszystkich wobec wspólnego organizatora, czyli Biura Kultury w Ratuszu. Nic z tego nie wyszło. Dyrektorzy uważali, że każdy sam lepiej sobie swoje relacje z władzą ustanowi.

Zawsze łatwiej pójść do urzędnika z lamentem: dlaczego kolega X ma o milion więcej ode mnie? To przecież niesprawiedliwe! Czy coś takiego, jak solidarność środowiska, jest w ogóle realna?

- Nie wiem. Egotyzm w świecie sztuki jest nie do ominięcia. Bez niego nie można by uprawiać artystycznych zawodów i prowadzić teatrów. Prowadzi się przecież zawsze najlepszy teatr na świecie i dlaczego ktoś inny ma dostawać pieniądze większe niż ja? To jest nieuniknione, ale też chyba uniemożliwia zbudowanie dobrej całościowej struktury. Na przykład napisanie zadowalającej wszystkich ustawy teatralnej, albo w ogóle sensownej ustawy o działalności kulturalnej. Po latach, kiedy praktyka wokół uchwalonej - w bólach - w 2012 roku ustawy już się utrzęsła, kiedy wiadomo, gdzie są błędy, powoli można by, właśnie drogą negocjacji środowiskowych, proponować działania naprawcze bez konieczności wyrzucania całości zapisów do kosza. Ale się nie daje, bo partykularyzmy poszczególnych odłamów środowiska są nie do pogodzenia.

A wierzysz w solidarność publiczności? Doświadczenia rozwalonych przez władze teatrów we Wrocławiu czy w Krakowie pokazują, że łatwiej znaleźć dyspozycyjnych artystów niż dyspozycyjnych widzów.

- Każdy teatr ma swój kontyngent publiczności. Wychowuje swojego widza. To nie jest coś danego raz na zawsze. Publiczność się przywiązuje, jest wierna - dyrektorzy mówią mi na przykład, że nie potrzebują specjalnych badań, bo doskonale wiedzą, jaka jest ich widownia, znają jej skład - ale jednak czasem się wymienia. Zwykle wtedy, gdy następuje zmiana w samym teatrze. Zmiana związana z rodzajem repertuaru, estetyką czy kierunkiem ideowym. W Warszawie mogliśmy to obserwować na przykład w Teatrze Powszechnym, Ateneum, w Syrenie. Po zmianie zawsze spada frekwencja i trzeba z mozołem pracować na swoją własną publiczność. Wiedzę o liczbie widzów - nawet na poszczególnych przedstawieniach - gromadzimy w Instytucie i podajemy w roczniku "Teatr w Polsce". Oprócz innych danych oczywiście, bo rocznik ma ponad tysiąc stron. Teatry w Polsce są w większości pełne, a ogólna liczba widzów wzrasta średnio o dwieście tysięcy osób rocznie.

Słyszy się zarzuty o lewackim charakterze polskiego teatru. Padają oskarżenia, że artystów o innym światopoglądzie nie dopuszcza się na sceny. Dziś sytuacja polityczna im sprzyja. Pytanie tylko, czy jest kontyngent widzów,który przyjdzie do teatru "prawackiego".

- Byłam na czytaniu "Bezkrólewia" Wojciecha Tomczyka organizowanym przez Klub Ronina w Teatrze Palladium w Warszawie. Było ponad pięćset osób. Ale to nie była publiczność teatralna. To była publiczność, która przyszła na manifestację polityczną i nic jej nie obchodził teatr, chociaż było to czytanie dramatu. Przedstawienia, które określane są jako lewackie, też taką publiczność miewają. Jak popatrzycie na zmianę kontyngentu publiczności w Teatrze Powszechnym w Warszawie to będzie wiadomo, na czym to polega. Mnie się wydaje, że publiczność się gromadzi po prostu wokół całościowej propozycji artystycznej. I jeśli jest ona konsekwentna, to zbierze swoją publiczność, mniejszą czy większą. Nie wykluczam, że również istnieje kontyngent publiczności o oczekiwaniach prawicowych. Teatr Nie Teraz ma swoją wierną publiczność w Tarnowie, ale gdy miał wystąpić w Teatrze Polskim we Wrocławiu - publiczność się nie zebrała nawet na jedno przedstawienie.

W Teatrze Powszechnym nastąpiła nie tylko zmiana orientacji politycznej teatru. Zmieniła się estetyka, zmienił się sposób rozmowy z widownią. Teatr zaczął wymagać od widowni zachowań, których do tej pory nie wymagał, na przykład pewnego rodzaju aktywności podczas spektakli. W związku z tym może alternatywa nie polega na tym, że jest publiczność lewacka i prawacka, tylko na tym, że jest publiczność zachowawcza i otwarta.

Chcesz powiedzieć, że dawna publiczność Teatru Powszechnego nie była otwarta? Nie, to nieprawdziwe twierdzenie.

- Dawna publiczność Teatru Powszechnego nie usiadłaby w trakcie przedstawienia przy stole, nie piłaby wódki, nie dogadywałaby artystom, a ta widownia to robi, bo się tego od niej oczekuje. Dawniej oczekiwało się czegoś innego.

Bo to jest kontyngent zupełnie innej publiczności, ale kategoria otwartości lub zamkniętości nie ma tu zastosowania. Dzisiejsza publiczność Teatru Dramatycznego nie pójdzie do dzisiejszego Powszechnego. Czy to znaczy, że jest zamknięta? Nie, po prostu widzowie mniej więcej wiedzą, co im oferuje w bardzo konkretny sposób jeden, drugi, trzeci teatr. Widownia Teatru Studio może przyjdzie do Cafe Kulturalna w Dramatycznym, ale na pierwsze piętro wdrapie się jej niewielka część. I odwrotnie, bo po drugiej stronie jest Bar Studio. Może kiedyś było to mniej wyraziste, może proponowany przez teatr język nie był tak zróżnicowany. Ale do Teatru 13 Rzędów Grotowskiego w Opolu też przychodziło niewiele osób na przedstawienia. Próbujemy urzędnikom od kultury uświadamiać, że liczba widzów nie może być jedynym kryterium stosowanym do oceny działalności instytucji artystycznej. Wartości i znaczenie dzieła teatralnego nie można określić jedynie za pomocą mierników ilościowych.

Dochodzimy do zasadniczego rozróżnienia; jest publiczność traktująca teatr tradycyjnie i konserwatywnie - czyli publiczność oczekująca od teatru albo rozrywki, albo wielkiej klasyki, albo mówienia o uniwersalnych wartościach - i publiczność, która oczekuje od teatru szybkiego reagowania, "wtrącania się", jak by powiedział Teatr Powszechny, zabierania głosu w sprawach, które po prostu dzieją się na żywo.

- Oczywiście, że najważniejsza jest kwestia określenia, jaką potrzebą kieruje się człowiek do teatru chodzący. W latach, do których często się odwołujemy jako tych dla teatru najlepszych po wojnie, czyli sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, wykształcił się społeczny nawyk chodzenia do teatru. Na początku może wymuszony przez szkołę czy przez rodzaj obowiązujących powinności społecznych. Dzisiaj do nawyku dochodzi jeszcze możliwość wyboru, bardziej świadomego, bo teatry są bardzo różne. Trzeba wiedzieć, gdzie się chce pójść. Ktoś może odczuwać potrzebę bardziej, jak to nazywacie, konserwatywnego rozumienia funkcji teatru, spotkania się tam z literaturą, z rodzajem nieśpiesznej refleksji, odległej od gazetowego czy doraźnego reagowania - i będzie wiedział, w jakim teatrze to znajdzie. Ktoś, kto uważa, że to właśnie teatr daje tę unikalną szansę na szybkie odreagowanie, przeżycie, na to, co dzisiaj często nazywa się przepracowaniem trudnych, doraźnych tematów - też będzie wiedział, jacy artyści mu takich przeżyć dostarczą. Teatr - przez to, że jest sztuką - ma nieograniczone możliwości tworzenia i wywoływania emocji. A rodzaj przetworzenia, przefiltrowania rzeczywistości za pomocą teatru jest niezwykle skuteczny społecznie. Ale narzędzia są różne.

W kwestii rozszerzania kontyngentów publiczności Instytut Teatralny zrobił wiele swoją akcją "teatr za grosze".

- Mówisz o Dniu Teatru Publicznego? Miałam może dwie minuty - tyle, ile zajmuje wypalenie papierosa - na przekonanie minister Małgorzaty Omilanowskiej, żeby przeznaczyła na tę akcję milion złotych. Musiałam jej pokazać, jak ważne - właśnie społecznie - jest ustanowienie takiego dnia, jak może on wpłynąć na postrzeganie teatru, jego misji. Jak taka akcja ma szansę wzmocnić teatr jako sztukę nieelitarną i przesunąć chodzenie do teatru w górę w hierarchii potrzeb kulturalnych obywateli. Ważne jest to nie tylko dla artystów i dyrektorów tych instytucji, ale także dla organizatorów, którzy muszą mieć świadomość, jak delikatną materią zarządzają - przede wszystkim, że karuzela wyborcza w urzędach nie może oznaczać za każdym razem dla teatru rewolucji czy katastrofy. Muszą wiedzieć, jakie są powinności organizatora, obowiązki dyrektora, a jakie prawa widzów. Zaczęliśmy naszą akcję organizować w 2015 roku od biletów za dwieście pięćdziesiąt groszy, z okazji dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego.

Akcja polega na tym, że zachęcamy wszystkie teatry publiczne - jest ich obecnie sto dwadzieścia dwa - do zagrania jednego przedstawienia w specjalnej "groszowej" cenie. Dopłacamy różnicę pomiędzy tymi groszami a średnią - wynegocjowaną z teatrem - ceną biletu. Bilety na te spektakle można kupić w Dzień Teatru Publicznego - zwykle w połowie maja, w tym roku będzie to 18 maja - wyłącznie w kasach teatrów. To ma spowodować konkretny, fizyczny ruch widzów w stronę budynku, instytucji. Dla teatru jest to okazja, żeby się wzajemnie zobaczyć ze swoimi widzami. Pierwszego roku kolejki ustawiające się od czwartej rano i ich długość, wszystkich zaskoczyły. Zdarzało się, że teatry były na to nieprzygotowane, nie doceniły siły promocyjnej tej sytuacji. Dziś, po czterech latach, dyrektorzy, zespoły artystyczne i pracownicy zajmujący się reklamą i komunikacją z widzami dobrze już rozumieją, że to jest przede wszystkim dzień dla nich. Żeby sobie przypominać, dla kogo pracują. Że mają przed sobą tę najbardziej zdeterminowaną publiczność, od której można się dowiedzieć, jakie bariery utrudniają jej częstsze chodzenie do teatru - finansowe, informacyjne, komunikacyjne. Takie bariery można z łatwością zlikwidować, bo teatry mają sporo ofert promocyjnych, tylko może nie zawsze właściwie rozdystrybuowanych, i zawalczyć o większą widownię. W niektórych miejscach bilety sprzedają się w ciągu piętnastu minut, bywają też wściekłe awantury, gdy ich braknie. To są sytuacje z jednej strony fajne, z drugiej powinny dyrektorom dawać do myślenia. Zgadnijcie, dokąd poszła publiczność spod Teatru Narodowego, kiedy nie dostała biletów na "Kotkę na rozpalonym blaszanym dachu"?

No chyba nie do Kwadratu?

Tak, poszła do kolejki pod Teatrem Kwadrat, ale wcale nie dlatego, że jest w miarę blisko. A przedtem była pod Narodowym wielka awantura, bo teatr odwołał "Kotkę", ponieważ zachorowała grająca w tym spektaklu aktorka. Widzowie nie byli empatyczni, żądali przywiezienia chorej ze szpitala, nie chcieli biletów na inne przedstawienie... Skończyło się przyjazdem policji i komentarzem dyrekcji, że takiej publiczności w teatrze sobie nie życzy. No to poszli do Kwadratu.

Powiadasz, że są rozmaite gatunki publiczności, bo każda publiczność czego innego chce i ma prawo szukać czegoś, co po prostu bardzo lubi. A ty jaki jesteś gatunek publiczności?

- Ja niestety jestem wieczną entuzjastką. Lubię teatr, bardzo różne jego odmiany, gatunki, przejawy. Nie jest jednak tak, że wszystko mi się podoba. Po prostu uważam, strasznie to naiwnie zabrzmi, że teatr to jest najwspanialszy wynalazek ludzkości (nie jest to moje zdanie, gdzieś to przeczytałam). Swoją pracę zawodową rozpoczęłam od pracy w teatrze, miałam okazję "zajrzeć" w proces powstawania przedstawienia, zobaczyć od drugiej strony, jak się to odbywa, ile kosztuje emocji, wysiłku, niepokoju, zgryzoty. To jest ogromna praca, której efektem bywa ta niezwykła sprawczość, o której rozmawialiśmy na początku. Mam wielki szacunek do ludzi, którzy pracują w teatrze i umieją robić teatr, który działa. Nie wiem, czy to się da dobrze opowiedzieć...

Teatr skuteczny?

- Skuteczny i fascynujący. Nie trzeba go do końca rozumieć, "rozbierać" intelektualnie, rozpoznawać wszystkich znaków teatralnych i motywów muzycznych. Po prostu nie chcesz, żeby się skończyło. To się w teatrze zdarza. I to są te cudowne chwile, dla których warto teatr publiczny mieć, utrzymywać, wbrew tym wszystkim, którzy nieustannie mają pretensje, że się tyle pieniędzy na teatr wydaje. Mamy sto dwadzieścia dwa teatry publiczne, ponad sześćset zespołów i grup poza instytucjami. Mamy średnio siedemset premier rocznie. A wśród nich dla każdego z widzów może kilka, które zapamięta, ale które będą dla niego przeżyciem istotnym. Pięćdziesiąt tysięcy ludzi codziennie jest w teatrze w Polsce. Ponad siedem milionów widzów rocznie. Nikt ich do chodzenia do teatru nie zmusza. Coś tam jednak chyba znajdują, kurde blaszka. Jak na dobrym straganie - jeden to, drugi tamto. Jeżeli jest na to popyt, jeśli ludzie podejmują wysiłek - bo to jest wysiłek - organizacyjny, fizyczny, komunikacyjny, intelektualny etc., żeby ruszyć się sprzed telewizora czy komputera, i chcą za to jeszcze zapłacić - to chyba i ten wysiłek po drugiej stronie ma sens.

Utrzymywanie teatru publicznego to jest dla mnie absolutnie podstawowy obowiązek władzy, państwa. Utrzymywanie w gotowości i dobrej kondycji infrastruktury i artystów, bo nigdy do końca nie wiadomo, w którym miejscu może się teatr urodzić. On się rodzi raz tu, raz tam. Wiemy z historii, że nie da się tych urodzin zadekretować, ale można je wspomagać. Sieć teatrów publicznych to nie jest żaden przeżytek systemu poprzedniego, to wspólne dobro, które należy chronić, bo poprzez teatr, za pomocą teatru można naprawdę mnóstwo rzeczy pożytecznych dla ludzi zrobić. I nie wolno na to skąpić. Kompletnie tego nie rozumieją ekonomiści, także ci zajmujący się ekonomiką kultury, stąd wiele kuriozalnych dyskusji o urynkowieniu teatrów i wiele nietrafionych rekomendacji strategicznych dla samorządów. Szczęśliwie udało nam się znaleźć inaczej myślących, którzy przy okazji debat o teatrze publicznym w Instytucie potrafią wytłumaczyć organizatorom, że teatry nie są "obciążeniem" dla samorządowych budżetów, tylko długofalową inwestycją. Jedna złotówka publicznej dotacji dla teatru generuje zysk, który można w bardzo prosty sposób wyliczyć. Zysk dla lokalnej strefy ekonomicznej prawie czterozłotowy. Festiwale, czyli wydarzenia incydentalne, taki zysk wyprowadzają poza region. Stale działająca instytucja artystyczna generuje również inne "zyski" - jest kulturotwórcza, zatrudnia ludzi, zamawia usługi. A tworzy przy tym unikalny i oryginalny "produkt", a im lepsze warunki stworzy się dla artystów, tym lepsi artyści w instytucji się pojawią. Im lepsze warunki stworzy się muzykom, tym większe będziemy mieli szanse na własnych "filharmoników berlińskich". Bo po prostu będą chcieli w danej instytucji pracować. Kwestia skutecznego lobbingu. Dzień Teatru Publicznego jest ogólnopolskim lobbowaniem na rzecz teatru.

Powiadasz, że wydawanie pieniędzy na teatr po prostu się opłaca. Nie tyle w sensie symbolicznym, ile czysto materialnym?

- Oczywiście. Tak, jak udaje nam się to za pomocą "badania ekonomicznego", które proponujemy teatrom przy okazji Dnia Teatru Publicznego, wyliczyć - każda wydana złotówka generuje policzalny "efekt ekonomiczny" dla lokalnego biznesu, czyli de facto wzmacnia gospodarkę regionu. Samorządy, organizatorzy powinni być o tym informowani, być do tego przekonywani. Ten zysk generuje się dlatego, że teatr jest pracodawcą, a zatrudniając artystów, może "wytwarzać" dzieła niepowtarzalne, oryginalne, wzmacniające przy okazji renomę miasta, powodujące wzmożenie turystyki kulturalnej etc. Teatr to jest także wyjątkowo korzystna inwestycja w edukację, w podnoszenie kompetencji kulturalnych. Tu jest wielkie pole do działania dla pedagogiki teatru, zastępującej lub wspomagającej dzisiaj mocno edukację kulturalną w szkole. Bardzo w tej chwili jest to potrzebne, ponieważ teatr ze szkoły został wyrugowany. Pomocy potrzebują i nauczyciele, i teatr. Bo trzeba uczyć publiczność współczesnego, teatralnego języka. A właściwie języków. A nie jest to wcale proste. W sztywnej szkole z narzuconym programem nie może przecież tak łatwo pojawić się przestrzeń dla teatralnej wolności - wolności poszukiwania, zadawania pytań, krytykowania. Wolności tematycznej i estetycznej. Teatr publiczny jest właśnie po to. Dla ochrony tej wolności.

A jeśli w mieście nie ma teatru ani publicznego, ani innego? Czy ta społeczność - od szkół po uniwersytety trzeciego wieku - skazana jest na objazdowe busiki z chałturami na trzech aktorów i jeden reflektor?

- Jedenaście lat temu uruchomiliśmy w Instytucie program "Teatr Polska", którego sednem jest przeciwdziałanie takiej właśnie "chałturyzacji". Objazdy teatrów z większych ośrodków ze swoimi w pełni profesjonalnymi przedstawieniami po tak zwanej prowincji to przecież nie jest żaden nowy pomysł. Były zawsze; w roku stulecia założenia Reduty nie trzeba o tym specjalnie przypominać. Sceny instytucjonalne jeszcze w latach dziewięćdziesiątych miały stałe objazdy, choć w ostatniej ćwiartce ubiegłego wieku ta forma działalności generalnie zanikła, co sporą grupę potencjalnych widzów odcięło od teatru. Nasza propozycja do tej teatralnej tradycji "dołożyła" z jednej strony, wsparcie finansowe dla teatrów podejmujących ten objazdowy trud, a z drugiej - dużą pomoc w aktywizacji gminnych ośrodków kultury, które chciałyby teatr u siebie gościć i w dodatku finansowo się do tego dołożyć. Wcale nie poszło to na początku tak łatwo. Bo taki wyjazd to jest duży wysiłek i dla techniki, i dla organizacji pracy w teatrze. Ale ogromne znaczenie miało ujawnione wtedy zainteresowanie lokalnych środowisk taką teatralną "wizytą". Mamy film dokumentalny pokazujący, jak w gminach mieszkańcy przygotowują się na przyjazd teatru. Jak rodzi się niesamowite święto. Szybko zaczęło się to samo napędzać, domy kultury zaczęły się wiązać w sieci i zapraszać teatry już poza programem "Teatr Polska". Tych domów kultury jest dużo, często są świetnie wyposażone, a korzystając z doświadczeń zdobytych w programie nie muszą być już skazane na chałtury.

Teraz, na stulecie Reduty, chcemy zobaczyć, czy wszystkie miejsca, które Reduta odwiedziła w dwudziestoleciu międzywojennym, nadal są zainteresowane teatrem. I zaprosić je do udziału w obchodach. Nie wiem, czy się to uda z powodu ograniczeń finansowych, ale próbujemy. Szersze obchody stulecia Reduty były ujęte w programie, który składałam do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ale na razie nikt się do tego nie odniósł. Był tam też projekt niejako bliźniaczy, "OFF Polska", związany z systemową pomocą dla teatrów i grup niezależnych, które działają poza centrami. Także angażujący gminne domy kultury. Bo pieniądze w gminach są, a samorządowcy z krwi i kości umieją docenić lokalną aktywność artystyczną. Tylko czasami nie umieją jej dostrzec. I można im w tym pomóc, wesprzeć. W wielu miejscach - kiedy znajdzie się odpowiedni punkt startu - da się zrobić takie fantastyczne rzeczy, jak Centrum Bajki im. Koziołka Matołka w Pacanowie, Hajnówka Centralna albo rozkręcony przez Piotra Dudę cykliczny festiwal - Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie. Opowiedział nam na spotkaniu w Instytucie, jak to się robi. "Chrząszcz brzmi w trzcinie" - od tego powiedzonka zaczęła się jego rozmowa z burmistrzem miasteczka, a dziś na festiwal przyjeżdżają najwięksi artyści, a jednocześnie kwitnie rozpoznana lokalna twórczość. Jestem pełna podziwu dla tego, co tam się udało.

A kim jest pan Piotr Duda?

- To menedżer teatralny. Przed laty był menedżerem Teatru Montownia, tworzył teatr przy Mazowieckim Instytucie Kultury, teraz jest również menedżerem Iwana Wyrypajewa. Ten rodzaj menedżerowania może mniej mi się podoba, bo jest jednak bardzo mocno komercyjny. A jego skuteczność finansowa wynika z umiejętności "pasożytowania" na ciele publicznego, dotowanego teatru. Chciałabym zobaczyć umowę na realizację spektaklu "Wujaszek Wania" w Teatrze Polskim w Warszawie. Jak rozkładają się w niej obciążenia i zyski. Drugą taką nieźle rozrośniętą hubą jest Centrala Michała Zadary.

Ale skoro duża i poważna instytucja publiczna pozwala sobie w ten sposób wypijać soki, to może świadczy to o jej nieruchawości czy wręcz strukturalnej anachroniczności?

- Tak bym nie powiedziała. Zwróćcie uwagę, że nie ma już tych wielkich instytucjonalnych słoni. Zespoły teatralne w ciągu ostatnich trzydziestu lat zmniejszyły się o połowę. W Starym Teatrze w roku 1989 było dziewięćdziesięciu aktorów, dzisiaj jest tam czterdzieści parę osób. W Teatrze Powszechnym było osób czterdzieści pięć, jest dwadzieścia kilka. A w teatrach muzycznych czy zespołach baletowych zmiana jest bardzo dramatyczna. Te etaty, które czasem instytucjom wypominają artyści niezależni, to też nie są wielkie pieniądze, może poza Teatrem Narodowym. Tyle że ma się ubezpieczenie.

I to na pewno jest rzecz ważna. Niemniej w rozmaitych dyskusjach, zwłaszcza artystów niezwiązanych etatami, członków grup niezależnych, kuratorów, powraca jak mantra postulat powołania wreszcie domów produkcyjnych, nieobciążonych wszystkimi tymi instytucjonalnymi ciężarami. Czy ten postulat do ciebie jakoś przemawia?

- Ja ten postulat rozumiem, ale mam do niego spory dystans. Bo praca w teatrze, jeżeli ma być poszukująca i twórcza, wymaga zespołu. Dom produkcyjny to jest hasło ze świata korporacji, komercji, projektów: robisz, wysyłasz, zapominasz. Bierzesz się do czegoś następnego. Nie ma czasu ani przestrzeni na budowanie zespołu, na tworzenie wspólnoty z publicznością. Brzmi mi to źle. Wprowadzanie sytemu i języka projektowo-produkcyjnego do teatru nie wydaje mi się dobre. Cała awantura, która się rozegrała parę lat temu w Teatrze Studio, wzięła się z próby arbitralnego wprowadzenia projektowego sposobu pracy. Z nową leksyką, z funkcjami przeniesionymi z filmu, zupełnie inaczej wiążącymi ludzi z miejscem pracy. Może nie mam racji, ale dla mnie była to próba całkowitej likwidacji pracy zespołowej. Czegoś, co było do tej pory w polskim teatrze ważną tradycją, wartością. Kiedy całkiem niedawno usłyszałam w teatrze w Bielsku-Białej: proszę pani, my kibicujemy naszemu teatrowi tak jak drużynie piłkarskiej, bo tu mamy super zespół - to pomyślałam sobie, że może nadal ma to znaczenie. Czy da się emocjonalnie związać z domem produkcyjnym? Coś zginie.

To nie jest takie zerojedynkowe. Przecież znamy teatry, które mają zespoły na etatach, a o pracy poszukiwawczej nie ma w nich mowy. Nie ma zresztą na to czasu, bo trzeba trzepać premierę za premierą, żeby w ogóle żyć. Istnieje dość wyrazista chyba, zwłaszcza w młodszym pokoleniu, potrzeba, żeby łączyć się w kolektywy, żeby grupa aktorów, reżyserów, dramaturgów, muzyków, którzy dobrze się ze sobą rozumieją, mogła częściej pracować razem.

- A w czym tu pomoże dom pro­dukcyjny?

Da szansę, żeby mogli przez jakiś czas, powiedzmy trzy miesiące, pół roku, pracować razem w jakichś cywilizowanych warunkach.

- Jasne, mówiłam o takich miejscach w Poznaniu i w Lublinie. Ale czy w tym celu trzeba zamieniać teatr instytucjonalny w dom produkcyjny?

Oczywiście, że nie. Nie chcę zamieniać, pytam o alternatywną formułę, która mogłaby uelastycznić funkcjonowanie chociażby takich kolektywów. Dać im jakieś miejsce.

- Dobrze, ja się tylko upieram, że nie wolno siłą przekształcać instytucji, która istnieje, w coś wobec niej obcego. A tak naprawdę najważniejsze jest to, żeby teatr publiczny nie musiał, jak powiedziałaś, trzepać premiery za premierą, by żyć, żeby nie musiał komercyjnymi metodami dopełniać sobie budżetu, który z założenia został niedoszacowany. Żeby organizator był świadomy, iż instytucje artystyczne muszą mieć zapewnione stuprocentowe finansowanie w ramach dotacji podmiotowej. Żeby dyrektorzy teatrów i organizatorzy w jednakowy sposób rozumieli zapisaną w ustawie formułę, że organizator ma zapewnić teatrowi "środki wystarczające na działalność".

Porozmawiajmy jeszcze o twojej drodze zawodowej. Zaczęła się, o ile wiem, w takim małym pokoiku na pierwszym piętrze w ZASPie.

- Nie był taki mały. Za to był bardzo wysoki, miał cztery i pół metra.

Mieściła się tam pracownia dokumentacji teatralnej prowadzona przez Barbarę Krasnodębską, osobę bardzo dla ciebie ważną. Potem sama prowadziłaś tę pracownię w ZASPie, potem byłaś szefową podobnego działu w Instytucie, który zresztą dziś nosi imię twojej poprzedniczki. Gdy się myśli o dokumentowaniu życia artystycznego, automatycznie pojawiają się na horyzoncie dwa pojęcia: ciągłość i tradycja. Nie zapytam, czy to kwestie dla ciebie ważne, ponieważ odpowiedź jest oczywista. Ale czy są istotne dla innych uczestników życia teatralnego? Jak oceniasz sytuację w tym obszarze?

- Winrich Meiszies, dyrektor muzeum teatralnego w Düsseldorfie, były już szef międzynarodowej organizacji SIBMAS, zrzeszającej instytucje posiadające kolekcje teatralne w swoich zbiorach (Instytut do niej należy) - powiedział kiedyś coś, co moim zdaniem celnie oddaje sytuację. Powiedział, że archiwum, muzeum teatralne tylko wtedy ma sens, jeśli wokół, współcześnie teatr jest żywy, ciekawy, jest w centrum. Jeśli teatr jest nieciekawy, nudny, martwy, jest sam dla siebie muzeum, to do archiwum nikt nie ma potrzeby zaglądać.

Archiwum żywi się żywością teatru?

- To oczywiste, bo mnóstwo ciekawych rzeczy wtedy do archiwum trafia, ale jest też odwrotnie: teatr współczesny nieustannie żywi się archiwum, ponieważ znajduje w nim inspiracje. Wszystko kiedyś już wymyślono. Szukanie w przeszłości, odwoływanie się, nawiązywanie do tradycji - także w krytyczny sposób, jest dzisiaj bardzo częste. Zainteresowanie archiwami, nie tylko teatralnymi, gwałtownie wzrasta zresztą na całym świecie, mamy taki historyczny moment. Z drugiej strony obszar objęty archiwizowaniem bardzo się poszerza, bo i teatr jest w swoich poczynaniach bardzo różny. Można powiedzieć, że się rozlewa i zagarnia kolejne terytoria. Kryterium zawodowości - które jako podstawowe stosowała Barbara Krasnodębska, tworząc przed laty archiwum w ZASPie - jest dziś całkowicie nieaktualne. Natomiast absolutnie zawodowa ciekawość zespołu dokumentalistów, który mamy w Instytucie, pozwala bardzo szeroko myśleć o gromadzeniu, penetrować teatralną współczesność dla jakiejś nieznanej nam jeszcze teatralnej przyszłości. Mogą się dzięki temu rodzić tak ważne przedsięwzięcia, jak projekt Joanny Krakowskiej "Teatr publiczny. Przedstawienia", który pozwolił wydobyć na światło dzienne tyle cudnych i fantastycznych, zapomnianych, a często tak z dzisiejszego punktu widzenia ważnych historii. Mogą powstawać nowe opisy czy interpretacje dawnych przedstawień tworzone z perspektywy nowych źródeł czy nowych metodologii badawczych, interpretacyjnych. Te wszystkie materiały źródłowe i kolejne przetworzenia scalamy następnie w przestrzeni naszej elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego. Powstają dokumentalne czy paradokumentalne filmy, powstają wystawy, które, tak jak ta związana z dwustupięćdziesięcioleciem teatru publicznego pokazują, jak archiwum jest potrzebne do opowiedzenia współczesności i do zrozumienia, w jakim punkcie własnej historii jesteśmy. A jednocześnie mamy e-teatr, ten wiatrołap, dzięki któremu możliwe jest zlanie w jeden strumień wszystkich głosów pisanych, mówionych, obrazów i dźwięków, które następnie tworzą to nawarstwiające się na bieżąco archiwum. Zbiory są w nieustannym ruchu, w każdej chwili spore grono ludzi przeczesuje je, szukając rzeczy dla siebie, współcześnie ważnych. Korzystając z dobrodziejstwa technicznych udogodnień: z cyfryzacji, z umobilnienia. Nasza Encyklopedia ma ponad milion "skorzystań" rocznie.

Teatralny zasób archiwalny tworzą nie tylko dokumenty w Instytucie, ale także zbiory dokumentacji w poszczególnych teatrach. Nie wiem, czy wiecie, ale od 2004 roku prowadzimy "walkę" z Naczelną Dyrekcją Archiwów Państwowych o pozostawienie tak zwanej dokumentacji artystycznej w teatrach. Wedle ustawy o narodowym zasobie archiwalnym archiwa zakładowe po dwudziestu pięciu latach przechodzą do odpowiednich archiwów państwowych. Walczymy o wyłączenie z tego przepisu dokumentów artystycznych, przy okazji próbując uświadamiać teatrom, że te zbiory to jest ich tożsamość, że trzeba o nie dbać, że trzeba mieć świadomość swojej przeszłości, umieć i chcieć do niej sięgać. Na razie się udało osiągnąć tyle, że archiwa państwowe nie robią po dwudziestu pięciu latach automatycznych "egzekucji". Dla uspokojenia Naczelnej Dyrekcji Archiwów Państwowych przygotowaliśmy, dostępny na stronie e-teatru, aktualizowany co trzy lata rejestr archiwów artystycznych. Wiadomo, co jest w danym zbiorze, kto jest odpowiedzialny, w jaki sposób można ze zbiorów korzystać.

Kiedyś dokumentacja obejmowała na przykład zbiory korespondencji wybitnych artystów. Dziś wszyscy piszą maile. Czy to znaczy, że w przyszłości w tym miejscu będzie czarna dokumentacyjna dziura?

- Wiem, że historycy literatury o tym myślą. Badacze twórczości Tadeusza Różewicza - Zbigniew Majchrowski i Janusz Drzewucki - wydrukowali sobie wszystkie maile otrzymane od niego.

W końcu okazuje się, że papier jest najtrwalszy.

- Nie tylko papier, ale to wszystko, co nazywamy analogowymi nośnikami. W Ameryce następuje w tej chwili odwrót od gorączki cyfryzowania wszystkiego. A nawet rzeczy istniejące już wyłącznie w wersji cyfrowej przenosi się na nośniki analogowe. Mikrofilmy są trwalsze niż zapis cyfrowy, taśma filmowa jest dużo czulsza. Czarne płyty analogowe zapisują zniuansowane dźwięki lepiej niż dźwięk cyfrowy. Pisma, które były wyłącznie elektroniczne, drukuje się znowu na papierze, bo trwałość papieru jest znana. Cóż z tego, że płyty CD mają sto lat gwarancji? Tak naprawdę żywotność nośników elektronicznych to pięć-siedem lat. Zmiany technologiczne powodują, że nieustannie trzeba przepisywać wszystko na nowo, nawet jeśli mamy tak zwane formaty bezstratne, to zmieniają się systemy do ich prezentacji, odtwarzania. A jak zabraknie prądu to co? Generalnie się pożegnamy ze wszystkim... Łatwość w dostępie czy skorzystanie z wersji cyfrowej jest super. Ale rezygnować z papieru? Never! Wszystko drukujemy, robimy odbitki zdjęć cyfrowych na papierze. Nasze bazy archiwalne, tworzone od roku 1990, są jednymi z pierwszych baz humanistycznych, wymyślonych i prowadzonych konsekwentnie do dzisiaj. Pamiętam pionierskie czasy, gdy nie było windowsów! Szczęśliwie Barbara Krasnodębska nie bała się nowych technologii, miała niezwykłą intuicję, że to będzie bardzo dokumentowaniu teatru pomagało. Ale z papieru rezygnować nie wolno.

Przejmujecie w Instytucie archiwa prywatne rozmaitych artystów, od nich samych albo od spadkobierców. Czy ktoś przekazał komputer?

- Jeszcze nie, chociaż różne rzeczy się zdarzają. Ale nawet jak dostaniemy komputer, czy jakiś inny nośnik komputerowej pamięci, bez zapisanej świadomie korespondencji z poczty elektronicznej ta historia epistolograficzna się nie zachowa. Dlatego w dalszym ciągu - takie pielęgnujemy myślenie w Instytucie - jeśli chodzi o pamięć o teatrze, to trzeba zachowywać, co się da. Wszystko jest potrzebne. Natomiast są to oczywiście inne rzeczy niż trzydzieści-pięćdziesiąt lat temu. Nie ma papierowej korespondencji, makiet scenograficznych etc., ale na przykład są zarejestrowane reakcje publiczności, krzyki na widowniach teatralnych od "Do Damaszku" po "Klątwę". I takie rzeczy też trzeba dokumentować.

Mimo natłoku informacji, niemal nieograniczonych możliwości zapisywania, multiplikacji, etc., wciąż uważam, że dokumentacja powinna być jak najszerzej prowadzona. Także dlatego, że teatr jest tak subiektywny w odbiorze i tak bardzo trudno jest go zapamiętać. Oddzielam dokumentację od archiwizacji. Dokumentacja nie potrzebuje numeru inwentarzowego i wpisania w odpowiednią tabelkę. Dzięki temu może gromadzić rzeczy niestandardowe. Mamy pamiętniki, mamy rysunki, mamy przedziwne zbiory ludzi teatru, które dopełniają ich osobowości. Do naszego archiwum trafiają niekiedy całe mieszkania, całe cudze "twórcze życia", łącznie z kwitami z pralni. Teraz przyjechało do nas całe archiwum Pracowni Szkolnictwa Teatralnego z Akademii Teatralnej.

Zlikwidowano Pracownię?

- Tak. Wcześniej przyjechało do nas całe archiwum POLUNIMY, z trzystoma nagraniami spektakli lalkowych. Są zdokumentowane, mam nadzieję, że niedługo je udostępnimy. Mamy archiwum Tadeusza Wieczorkiewicza i Leokadii Serafinowicz, dwojga wybitnych artystów, których ranga, dzięki temu, że to archiwum dostaliśmy i je udostępnimy, jeszcze mocniej wpisze się do historii teatru. Teraz z Paryża jedzie archiwum Elżbiety Jaroszewicz, tancerki Henryka Tomaszewskiego, której wieloletnia praca w Europejskiej Akademii Teatru Ciała jest mało w Polsce znana. Przyjęcie jej archiwum to takie symboliczne dołączenie jej do historii polskiego teatru ruchu, tańca. Ta robota nigdy się nie kończy, ale jest zajęciem ekscytującym.

Z czego jesteś najbardziej dumna po tych piętnastu latach istnienia Instytutu Teatralnego?

- Z tego, że ten Instytut w ogóle jest. Że się udało kryzys, wywołany chęcią likwidacji Pracowni Dokumentacji w ZASPie, przekuć na stworzenie tej instytucji. Że ona urosła, że się rozwija w sposób naturalny, jak organizm, w którym tworzą się kolejne zespoły wyspecjalizowanych komórek, po to, aby zająć się nowymi sprawami, tematami. Archiwum zgromadzone w ZASPie i biblioteka to była naturalna podstawa dla Instytutu, potem doszło działanie w przestrzeni cyfrowej, czyli tej elektronicznej, wymuszone sytuacją, bo nie było siedziby. Dlatego powstał e-teatr, który z jednej strony jest odbiciem archiwum a z drugiej strony to archiwum napędza. Rozpoczęła się praca naukowa, wydawnictwa. Potem otworzyliśmy w internecie księgarnię, dostaliśmy siedzibę na Jazdowie, zbudowana została sala teatralna. Potem pojawiła się Justyna Sobczyk i pedagogika teatru. Następnie rozmaite konkursy ministerialne i własne, które dostaliśmy do organizacji już jako instytucja poważnie postrzegana. I to tak rosło, pączkowało. Nie wiem, czy pamiętacie Rozmowy na parterze, które były spisywane i publikowane w gorących latach rozmaitych teatralnych sporów 2002-2005. Książki i konferencje - Inna Scena, Nowe Historie, Biblioteka i Nowa Biblioteka Instytutu Teatralnego, Encyklopedia, Konkurs im. Dormana, Konkurs Fotografii Teatralnej. Lato w Teatrze miało jednorazowo "pocieszyć" dzieci z terenów dotkniętych katastrofalną powodzią roku 2008, a zamieniło się w program, który trwa już dziesięć lat. Nie wymienię wszystkich płaszczyzn, które miały się zbiegać i przecinać, jak w teatrze, łącząc działania najrozmaitszych ludzi posługujących się tak różnymi narzędziami, że niemal niemożliwe wydawało się pogodzić je i zgrać. A jednak się udało. Pozytywna ocena pracy Instytutu, formułowana przez całą drugą połowę zeszłego roku, począwszy od zbiorowego listu poparcia w lipcu, ocena formułowana przez ludzi z bardzo różnych stron, była niesamowicie budująca, potwierdzała, że to wszystko ma sens. To największa radość. Naprawdę.

Czy przypominasz sobie, że ktoś do ciebie przyszedł z jakimś pomysłem, a ty mu z miejsca powiedziałaś, że nie, to jest niemożliwe, nie da się tego zrobić?

- ...

Nie przypominasz sobie?

- Oczywiście, że rozmaite rzeczy się nie udają z różnych powodów. Ale jeżeli ktoś przychodzi z fajnym pomysłem, widać sens tego pomysłu i widać determinację pomysłodawcy, no to dlaczego miałoby się nie udać?

___

Dorota Buchwald - współpomysłodawczyni powołania Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, a od 2013 roku jego dyrektorka. Po studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze pracowała przez wiele lat w Dziale Dokumentacji Zarządu Głównego ZASP pod kierownictwem Barbary Krasnodębskiej, której czuje się wychowanką. Współlaureatka Nagrody im. Schillera za książkę „Fredro na scenie". W „Dialogu" przez wiele lat odpowiadała za dobór ilustracji i stronę graficzną pisma.

Joanna Krakowska , Piotr Olkusz i Jacek Sieradzki
Dialog
5 kwietnia 2019
Portrety
Dorota Buchwald

Książka tygodnia

Kantor Nie/Obecność
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Katarzyna Fazan

Trailer tygodnia

Tristan i Izolda
Ralf Pleger
Od 22 maja na platformie OperaVision ...