Nie możesz sam stać, kiedy wszyscy klęczymy

„Inna księżniczka Burgunda" - reż. Wojciech Brawer - Teatr Lalek Arlekin w Łodzi – 26.02.2023

Niedawna premiera Teatru Arlekin czerpie z Gombrowiczowskiej prozy, a konkretnie, wynosi na teatralne deski „Iwonę, księżniczkę Burgundę" – dramat pochodzący z lat 30. ubiegłego wieku. Autor „Ferdydurke" umieścił akcję dramatu na gruncie królewskiego dworu, o którym opowiada w sposób groteskowy, kreując satyrę na społeczeństwo, któremu po raz pierwszy odsłonił fragmenty powstającego dzieła w międzywojennym „Skamandrze".

Pierwszy ze wspomnianych tytułów okazuje się być wciąż aktualny, o czym świadczy choćby jego pozycja na liście lektur szkolnych, a co w takim razie z dramatem, z którego sceniczną realizacją mogli spotkać się widzowie Arlekina? Czy jest równie uniwersalny?

Reżyserem spektaklu jest obecny dyrektor łódzkiego Teatru Arlekin - Wojciech Brawer. Omawiany spektakl jest pierwszą jego realizacją reżyserską w tymże teatrze, ale twórca posiada już pokaźny dorobek artystyczny czy to jako reżyser, czy też aktor w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze. W roku 2016, na XI International Festival of Theatre Formation w Rzymie, został laureatem nagrody za reżyserię. Ponadto pełnił także funkcję reżysera formy przy wielokrotnie nagradzanym spektaklu dyplomowym „Český díplom" Piotra Rowickiego w reżyserii Piotra Ratajczaka.

O czym opowiada zatem „Inna księżniczka Burgunda" w reżyserii Wojciecha Brawera? By móc się na tym skupić należałoby przypomnieć sobie treść pierwowzoru literackiego. Zostajemy przeniesieni na dwór króla Ignacego (Wojciech Schabowski), którego syn, książę Filip (Błażej Twarowski), wraz z przyjaciółmi, szukając poza pałacowych rozrywek, natykają się na tajemniczą Iwonę (Joanna Nygard). Na dziewczynę krzyczą i narzekają przebywające z nią ciotki (Agata Butwiłowska, Klaudia Kalinowska), a ona sama milczy, nie reaguje. Widząc ją, Filip wraz z Cyrylem (Kamil Witaszak) i Cyprianem (Michał Szostak) obierają ją sobie za cel drwin. Dochodzi ostatecznie do zaskakującej konkluzji wypływającej od księcia – „ja się z nią ożenię!". Dalsze wydarzenia rozgrywają się na terenie królewskiej posiadłości, gdzie trwają przygotowania do ślubu, w którego powagę i realność nie wierzy większość mieszkańców dworu.

Treść jednak mówi w tym przypadku niewiele, ponieważ Gombrowicz bawi się językiem jej przekazywania i formą - to one są elementem dlań charakterystycznym, ale także trudnym do odwzorowania na teatralnej scenie w stosunku „1:1". Dlatego przydatny jest kontekst i wskazówki reżyserskie, jakie wskazał autor dla przyszłych inscenizatorów w „Uwagach o grze i reżyserii" (umieszczonych przy tekście dramatu zawartym w wydaniu Skamandra w 1938 roku). Dotyczyły one m.in. jak najsilniejszego odwzorowania groteski, ale by nie zatracić „naturalności w psychologii osób i akcji", zachować swobodę w wygłaszaniu tekstu, czy świadomość w odgrywaniu „najbardziej dziwacznych scen" z uwydatnieniem nieporadności bohaterów będących zwyczajnymi ludźmi w nadzwyczajnej sytuacji. Autor odniósł się także bezpośrednio do kostiumów i scenografii, mówiąc, by ubiór był współczesny, a dekoracje „raczej naturalistyczne".

Do tych wskazówek z pewnością zastosowali się twórcy spektaklu. Autorem scenografii i kostiumów był Mateusz Mirowski, który o ile w kwestii masek powołał się na bogactwo, to w sferze przestrzeni scenicznej, postawił na pożądany w tym przypadku minimalizm. Twórca współpracował zarówno z teatrami w Polsce („Alicja po drugiej stronie lustra" Teatru Polonia w Warszawie w reżyserii Przemysława Jaszczaka), jak i za granicą (np. w Finlandii - „Matkatavara kateissa" w reżyserii Arkadiusza Klucznika w Teatrze Nukketeatteri Huppilainen w Kangasala). W roku 2018 zaprojektował także maski, kostiumy i scenografię do innego spektaklu Teatru Arlekin, pt. „Huśtawka" (reż. Przemysław Jaszczak).

W „Innej księżniczce Burgundzie" bogata maska zwracała uwagę i dzięki ograniczeniu rekwizytów kontrastowała mocno z otoczeniem, tworząc nie tylko ciekawe wrażenie wzrokowe, ale i silne przeżycie emocjonalne. Jako że przysłaniała twarz bohaterów przez większość czasu, niewidoczna była ich mimika i ekspresyjność twarzy, a większość emocji wyrażana była poprzez połączenie słowa i odpowiednio przerysowanego ruchu (choreografia - Alexandr Azarkevitch). Pokaźnych rozmiarów maska z kolorowym detalem w postaci włosów, kontrastowała także z całkowicie czarnym kostiumem dworzan oraz pary królewskiej. Iwona oprócz tego, że pozbawiona była obłudnej fasady, to także jako jedyna ubrana była (przynajmniej podczas pierwszego aktu) w jasną zwiewną sukienkę, a nie czarny, ciężki strój. Wciąż jednak, nawet gdy zmieniła ubiór na pasujący kolorystycznie do reszty, to wciąż zachowała swoją lekkość, zrywając krępujące jej ruchy fragmenty sukienki. Inscenizacji towarzyszyły także efekty świetlne również nawiązujące do wskazówek autora dramatu i urozmaicające otrzymywanie przyjemności wzrokowej z „tańca" geometrycznych kształtów (reżyseria światła - Małgorzata Sendke). Światło grało także na przemian z cieniem, który skrywając część sceny poza bohaterem, eksponował jego sylwetkę.

Aktorzy grali nie tylko ciałem i słowem, ale przede wszystkim maskami. Zdejmowali je w momencie okazywania wrażliwości i odkrywania uczuć wewnętrznych natomiast kiedy musieli powrócić do dworskiej etykiety i wszystkiego, co się z nią wiązało – zakładali maski z powrotem. W ten sposób maska została sfunkcjonalizowana jako forma zasłony, symbolu sztuczności w kontaktach z innymi, ale i jednocześnie formy hołdu dla Gombrowiczowskiej „gęby". Iwona, będąc postacią, która jako jedyna nie posiada maski, wyróżnia się spośród pozostałych i odstaje od dworzan, co nie umyka ich uwadze. Naśmiewają się z jej inności, co okazuje się być wyrazem strachu przed obnażeniem przez bohaterkę ich własnych wad i niepewności. Są wobec niej wrogo nastawieni i knują, jak mogliby ją sobie podporządkować, nałożyć na nią maskę, by pozbyć się zagrożenia. Boją się niebezpieczeństwa, jakie stanowi nieznajoma jednostka, której nie można zaszufladkować.

Przytaczając fabułę utworu, nie bez powodu rozdzieliłam pierwowzór literacki od jego scenicznej realizacji. Pomiędzy tekstem a jego realizacją można było dostrzec bowiem pewne rozbieżności służące uwydatnieniu scen działających na korzyść wizualno-estetyczną czy też zmieniających nieco samo zakończenie. Przykładowo, do tych pierwszych zaliczałaby się scena solowego tańca Iwony po raz pierwszy przybierającej maskę, na którą padało punktowe światło, a poza której sylwetką panowała całkowita ciemność. Scenę też mocno podbijał rytm muzyki, która dzięki odpowiednio rozłożonym akcentom sprawiała wrażenie jednostajności brzmienia, a jednak poprzez ruch postaci – również i rosnącego napięcia. Współczesna muzyka elektroniczna Piotra Klimka, z podbijanymi niskimi tonami towarzyszyła całemu utworowi. Dopóki do bohaterki nie dołączyły pozostałe tancerki, panowała atmosfera kameralności, wprowadzającej dodatkowe wrażenie niepokoju z przebywania z bohaterką wykonującą taniec w masce i wybijającą się z cienia. Po przełomowym momencie wkroczenia na scenę pozostałych osób, aktorom zaczęły towarzyszyć także efekty świetlne i można było odczuć, że zaistniało odpowiednie podprowadzenie dramaturgiczne pod tę scenę.

W toku dzieła pojawiła się także sekwencja eksponująca relację Iwony i Filipa, której w przeważającym stopniu towarzyszyła muzyka, a nie dialogi. Zestawienie tych kilku scen ze sobą wytwarzało wrażenie sympatii wobec Filipa, który coraz częściej zdejmował przy Iwonie maskę i zdawał się do niej przekonywać, co prowadziło do interesującej interpretacji zakończenia. W omawianej wersji nie widzimy Filipa spiskującego przeciwko Iwonie. Nie zostaje zasugerowana chęć dokonania przez niego morderstwa, co zostaje zachowane w przypadku pozostałych postaci snujących intrygę w pierwotnym utworze. Filip nie poddaje się urokowi Izy (Katarzyna Stanisz) i nie zaręcza się z nią – pozostaje w związku z Iwoną. Czy darzy ją jednak uczuciem, czy może podporządkowanie normom jest ważniejsze? Na zakończenie staje na podeście razem z rodzicami i patrzy na dziewczynę z góry, przywdziewając maskę, co pozostawia tę kwestię do ostatecznej oceny widza.

„Inna księżniczka Burgunda" uwydatnia fakt, że pewne prawdy wciąż pozostają ponadczasowe. Element chęci podporządkowania inności wobec norm społecznych ogólnie obowiązujących w niepisanym przekazie nadal funkcjonuje w codziennej rzeczywistości XXI wieku. Konkluzja pozornie oczywista, a jednak wybrzmiewająca poprzez dzieło w sposób szczególny, pobudzający do refleksji nad uciskaniem jednostek i projekcją własnych niedoskonałości na innych. Wciąż aktualny jest także wątek sztucznie wytwarzanej maski w kontaktach międzyludzkich. Etykieta dworska i maniery zachowania jej charakterystyczne, przełożone mogłyby zostać na zachowanie wśród nowo poznanych osób, z którego zasłona zdejmowana jest w gronie najbliższych lub nawet dopiero w samotności – tak jak robią to bohaterowie spektaklu.

Wciąż zastanawia mnie też samo zakończenie, które dzięki wizualnej inscenizacji wybrzmiało według mnie jeszcze mocniej, a dodatkowo można je zinterpretować na co najmniej dwa sposoby. Czy Iwona umiera przed nami fizycznie od połkniętej ości, czy też stajemy się świadkami śmierci tożsamości jednostki, która w miarę narastających nacisków podporządkowuje się wyznaczonej roli?

Marta Miniszewska
Dziennik Teatralny Łódź
13 marca 2023
Portrety
Wojciech Brawer

Książka tygodnia

Bieg po linie
Wydawnictwo MANDO
Maria Malatyńska, Jerzy Stuhr

Trailer tygodnia