Niespodziewanie aktualny moralitet

"Ubu Król" - reż. Waldemar Zawodziński - Opera Śląska w Bytomiu

Już pierwsza scena (nieapetyczna, kłębiąca się w łóżku para głównych bohaterów wystylizowanych na Kiepskich) zdradza intencję reżysera: ma być dynamicznie, frapująco, genderowo. Od tej pierwszej sceny tryskająca energią Ubica zdecydowanie dominuje nad flakowatym małżonkiem, w czym dopomaga przypisany jej rodzaj śpiewu: przepełniony zamaszystymi skokami ciężki melos, w którym trudno wysłyszeć zapowiedziane przez kompozytora echa Mozartowskiej i Rossiniowskiej opery buffa.

Muzyka pierwszego aktu kojarzy się raczej z Wagnerem: jest niepokojąca, pełna potężnych zrywów, odległa o lata świetlne od konwencji opery komicznej i od groteskowości Zeitoper, mimo że do porównania upoważnia podstawa literacka, trącająca o klimaty Stefana Georgego czy Franka Wedekinda.

Potem jednak Penderecki popuszcza cugli, włączając do utworu echa muzyki Bizeta, a w drugim akcie zapładnia swoją abstrakcyjną meloperę pomysłami z Carla Orffa (skandowane bojowe wejścia chóru) i Kurta Weilla (echa Rozkwitu i upadku miasta Mahagonny). Konsekwentnemu upraszczaniu języka muzycznego (pod koniec śpiew zostaje zredukowany do rytmizowanej recytacji na tle fanfar instrumentów blaszanych) sprzyja rozwój akcji - w drugim akcie przeważają sceny zespołowe, bohaterem staje się tłum. Ciałem obcym w muzycznej substancji jest scena na dworze carskim, wypełniona stylizacjami muzyki cerkiewnej i ludowej rosyjskiej w duchu Glinki.

Zarówno kompozytor, jak i reżyser (Waldemar Zawodziński, będący też autorem scenografii) potraktowali tekst Alfreda Jarry'ego śmiertelnie poważnie: powstał spektakl o charakterze moralitetu i to niespodziewanie aktualnego, co publiczność wychwyciła (bezbłędnie wyłapano wymowę kwestii w rodzaju "daj im coś, żeby ci płacili podatki") i nagrodziła gromkimi brawami na koniec, gdy sam Penderecki ową aktualność oficjalnie potwierdził. Słabą stroną reżyserii okazało się nazbyt widoczne staranie o gęstość znaczeń teatralnych: na scenie dzieje się tak wiele, że widz zaczyna tęsknić za czasami, kiedy w operze akcja była przez aktorów jedynie markowana, a dekoracje - przechodnie.

Przekaz tekstu został zwielokrotniony bądź zmodyfikowany użyciem rekwizytów, gestów i symboli, niekiedy niedorzecznych. Te ostatnie pojawiły się w miejscach, w których dano upust specyficznie polskiej skłonności do dodawania kontekstów politycznych i religijnych. W scenie "Wielkie żarcie" z pierwszego aktu Ubu rysuje więc jaskrawą szminką na świńskiej półtuszy kontur Polski w jej dzisiejszych granicach. W "Spisku" ni stąd ni zowąd zjawia się ksiądz z kropidłem - czyżby egzorcysta? W scenie "U cara" z drugiego aktu, zaprojektowanej od strony plastycznej w standardowym stylu bizantyjskim (złoto, hieratyczne pozy i gesty, ikonostas w tle), członkowie świty cesarskiej rozparcelowują mapę świata, używając krupierskich grabek, a jeden z nich - nie wiadomo dlaczego - to kaleka poruszający się z pomocą balkonika.

Mam też wątpliwości co do sensowności konwencjonalnego przekroczenia bariery między sceną a widownią. We foyer bytomskiego teatru ustawiono na wprost wchodzących gości wielkie lustra; w lustrzanym odbiciu należało też czytać tytułową kartę programu. Jego autor, Alan Misiewicz wyjaśnił tajemnicę luster, posługując się cytatem z Jarry'ego o publiczności prapremiery paryskiej "Króla Ubu", która po obejrzeniu spektaklu "ogłupiała na widok swej podwójnej podłości". Hm... Nie obyło się bez włączenia do scenografii elementów współczesnych: scena "U króla" odbywa się na siłowni, w następnej pojawiają się reporterzy. Wojsko polskie i rosyjskie nosi współczesne mundury, w stroje z naszej epoki, zresztą bardzo ładnie skomponowane przez Marię Balcerek, ubrano i tłum Polaków. Osobną grupę pomysłów Waldemara Zawodzińskiego stanowią te utrzymane - wbrew intencji autora fabuły - w konwencji realistycznej: naturalistyczny obraz mdłości po skonsumowaniu polskich potraw podanych w świńskich korytach, odmóżdżenie o wymowie nawiązującej do toposu łagru czy kulminacyjna bitwa polsko-ruska rozegrana z przykładnym hukiem i hałasem.

Od początku widoczna jest jednak dbałość reżysera oraz choreografki Janiny Niesobskiej o efektywne i malownicze zakomponowanie ruchu scenicznego - zarówno w aspekcie przestrzennym (konsekwentny podział sceny na kilka planów), jak i czasowym (synchronizacja ruchu i muzyki). Imponują precyzyjne sceny zbiorowe, realizowane przez chór i balet (o powiększonej obsadzie obu zespołów, co wzmocniło efekt). Zgraja Chamów i inne mniejsze ciała zespołowe wykonują akrobacje wręcz cyrkowe; soliści kręcą się i nieustannie przebiegają scenę. Wiele dobrego da się powiedzieć o orkiestrze, jeśli na premierowym wieczorze wystąpili ci sami muzycy, którzy pracują w niej na co dzień, to można by rzec, że bytomska orkiestra operowa jest w światowej czołówce. Wspaniale wypadły solówki instrumentów dętych, którym Penderecki przeznaczył ważną rolę motywów charakteryzujących akcję. Cały zespół instrumentalny, który wzmocniła umiejscowiona na balkonie orkiestra wojskowa z Bytomia, wykazał się świetnym zgraniem. Doskonale brzmiał chór wyćwiczony przez Krystynę Krzyżanowską-Łobodę.

Dyrygent Jurek Dybał sprawdził się w stu procentach jako silny, a przy tym empatyczny dowódca. Zasłużone brawa odebrali odtwórcy głównych ról: Anna Lubańska i Paweł Wunder. Choć śpiewali swe trudne partie z niejakim wysiłkiem, markując z konieczności miejsca, których nie dało się zaśpiewać w stu procentach, nadrabiali skutecznie aktorstwem, eksponując aspekt ekspresyjny "niekończących się melodii". Nieco łatwiejsze zadanie mieli wykonawcy ról legalnej pary królewskiej (Zbigniew Wunsch - Król Wacław i Anna Wiśniewska--Schoppa - Królowa Rozamunda) oraz odtwórcy partii ich dzieci: Bolesława (Leokadia Duży), Władysława (Anna Noworzyn-Sławińska) i Byczysława (Juliusz Ursyn-Niemcewicz). Wśród wykonawców mniejszych ról i epizodów wyróżnił się oryginalnością kreacji aktorskiej Janusz Wenz jako jąkający się Posłaniec. Przekonująca była również siódemka Chamów - grali tak, jakby szlifowali swoje emploi na polskiej ulicy.

Bytomski "Król Ubu" to spektakl spójny, nienaruszający wymowy muzyki mimo reżyserskich manieryzmów, a przede wszystkim perfekcyjnie przygotowany od strony wykonawczej. Twórcy zostali wyróżnieni przez premierową publiczność owacją na stojąco, a przez kompozytora zapewnieniem, że to najlepsza, jak dotąd, realizacja jego dzieła.

Magdalena Dziadek
Ruch Muzyczny
4 czerwca 2016

Książka tygodnia

Gilliamesque
Wydawnictwo Planeta
Terry Gilliam

Trailer tygodnia